Текст книги "ЦРУ и мир искусств. Культурный фронт холодной войны"

Автор книги: Фрэнсис Сондерс

сообщить о нарушении

Текущая страница: 24 (всего у книги 35 страниц)

Американские стратеги на удивление медленно реагировали на ширившееся в Европе негодование по поводу перенасыщения рынка голливудскими фильмами. На каннском кинофестивале 1951 года не было ни дипломатического представительства, ни официальной делегации руководителей, сценаристов, инженеров и актёров американского кинематографа. И это в то время как Россия отправила на кинофестиваль заместителя министра кинематографии, а также известного режиссёра Пудовкина, который сделал блестящий доклад о советских достижениях. После известия о том, что Америка выглядела «очень глупо» в Каннах, правительство США приняло решение уделять киноиндустрии больше внимания.

23 апреля 1953 года после назначения на должность специального консультанта правительства по вопросам кинематографии Сесиль Б. ДеМилле сразу же прибыл в офис Ч.Д. Джексона. Две недели спустя в письме Генри Люсу Джексон отмечал, что ДеМилле «в полной мере поддерживает нашу позицию и... вполне справедливо впечатлён влиянием американских фильмов за рубежом. Согласно его теории, под которой я готов подписаться, американские фильмы можно использовать с большей эффективностью. Для этого не следовало посвящать всю картину целиком для представления определённой проблемы. Следовало указать на неё с помощью нужной сюжетной линии, отступления, интонации, движения бровей, присутствующих во всех «нормальных» картинах. Кроме того, он сообщил, что если мне потребуется отразить очевидную проблему, касающуюся страны или сферы, он сможет найти, как это сделать в картине» [684]684
  С.D. Jackson to Henry Luce. 19 May 1953 (CDJ/DDE).


[Закрыть].

Согласие ДеМилле на проведение консультаций с кинематографической службой ознаменовало переворот для правительственных пропагандистов. Работая через 135 отделений информационных служб США в 87 странах, кинематографическая служба имела в своём распоряжении разветвлённую сеть проката. Не испытывая нехватки в государственных ассигнованиях, она являлась эффективным «продюсером». У неё было всё необходимое для продюсерской компании. Она нанимала режиссёров-постановщиков, их утверждали на высшем уровне и назначали на фильмы, формирующие «цели, в достижении которых заинтересованы Соединенные Штаты». Эти режиссёры-постановщики были в состоянии оказать максимальное влияние на «заранее определённую аудиторию, с которой мы как кинематографическая среда должны работать» [685]685
  Turner Shelton. Motion Picture Service, to Cecil B. DeMille, 11 May 1953 (CDJ/DDE).


[Закрыть]. Она консультировала секретные организации, такие как Комитет по координации операций, относительно фильмов для распространения за рубежом. В июне 1954 года ею были отобраны 37 фильмов для показа за железным занавесом, в том числе «Питер Пэн» (Peter Pan), «История Джолсона» (The Jolson Story), «История Гленна Миллера» (The Glenn Miller Story), «Парень из Оклахомы» (The Boy from Oklahoma), «Римские каникулы» (Roman Holiday), «Маленькие женщины» (Little Women), «Плавучий театр» (Showboat), «Мятеж на «Кейне» (The Caine Mutiny), «Вперёд, человек, вперёд» (Go, Man, Go; история Гарлем Глобтроттерс – Harlem Globetrotters), «Алиса в Стране Чудес» (Alice in Wonderland) и «Номер для директоров» (Executive Suite).

Кинематографическая служба, кроме того, курировала участие Америки в кинофестивалях за рубежом, заполняя, таким образом, постыдный вакуум каннского фестиваля 1951 года. Естественно, она всеми силами пыталась исключить участие в международных фестивалях «американских кинопродюсеров и фильмов, которые не поддерживают американскую внешнюю политику и являются в определённых случаях вредными» [686]686
  Geoffrey Shurlock to Andrew Smith. Motion Picture Service, 28 September 1954 WHO/ NSC/DDE.


[Закрыть]. В связи с этим она популяризировала фильмы типа «История Боба Матиаса» (The Bob Mathias Story, 1954) как «почти идеальное отображение лучшей стороны американской жизни. Парень из небольшого городка имеет семью, возлюбленную, карьеру, увлекается спортом – благодаря этому он дважды становится одним из самых выдающихся спортсменов в истории Олимпийских игр... Если в фильме нет тех американских ценностей, которые мы хотим видеть на экране, нужно искать новую систему ценностей, на которую нужно обратить внимание общественности» [687]687
  Там же.


[Закрыть].

Занимаясь поиском союзников в Голливуде, лучше других понимавшем «проблемы пропаганды США» и всегда готовым «умело вставить в свои сценарии и действия нужные идеи», Ч.Д. Джексон, как всегда, стоял перед выбором. В январе 1954 года он составил список «друзей», которые могли бы помочь правительству: Сесиль Б. ДеМилле, Спирос П. Скурас и Дэррил Занук от кинокомпании Fox; Николас Шенк (Nicholas Schenk), президент компании MGM, и продюсер Дор Шэри (Dore Schary); Барни Балабан (Barney Balaban), президент компании Paramount; Гарри и Джек Уорнер, Джеймс Р. Грейнджер (James R. Grainger), президент RKO; президент компании Universal Мильтон Рэкмил (Milton Rackmil); президент компании Columbia Pictures Гарри Кон; Херберт Йетс (Herbert Yates) из Republic; Уолт и Рой Дисней и Эрик Джонстон (Eric Johnston) из Американской ассоциации кинокомпаний.

Но самым ценным активом Ч.Д. Джексона в Голливуде был агент ЦРУ Карлтон Олсоп. Действуя под прикрытием на студии Paramount, Олсоп был одновременно продюсером и агентом. Он работал на MGM в середине 1930-х, а затем с Джуди Гарленд (Judy Garland) в конце 1940-х – начале 1950-х годов, вступив к тому времени в Мастерскую психологической войны Фрэнка Уизнера. В начале 1950-х годов он регулярно составлял «киноотчёты» для ЦРУ и Комитета психологической стратегии. Эти отчёты преследовали две цели: во-первых, мониторинг коммунизма и сочувствующих в Голливуде, а во-вторых, обобщение достижений и провалов секретной группы давления, возглавляемой Карлтоном Олсопом, которая занималась внедрением специальных тем в голливудские фильмы.

Секретные донесения Олсопа представляют чрезвычайный интерес. Они показывают, насколько далеко ЦРУ могло проникнуть в киноиндустрию, несмотря на уверения в отсутствии каких-либо стремлений действовать подобным образом. В одном из донесений, датированном 24 января 1953 года, Олсоп акцентировал внимание на проблеме стереотипного восприятия чернокожих в Голливуде. Под заголовком «Негры в картинах» Олсоп сообщил, что он добился договорённости с несколькими режиссёрами по подбору актёров для включения в картины «хорошо одетых негров как части американского общества, не делая их при этом слишком заметными. Одновременно следовало избегать разоблачений преднамеренности. Картина «Сангари» (Sangaree), съёмки которой ведутся сейчас, к сожалению, не позволяет такого включения, потому что посвящена определённому периоду истории и снимается на Юге. Поэтому в ней будут показаны негры на плантациях. Однако образ таких негров будет до определённой степени трансформирован. В фильме будет показан достойный негр-дворецкий в одном из домов хозяина. Прозвучит диалог, из которого станет ясно, что он освобождён и может работать, где хочет» [688]688
  Carleton Alsop. Hollywood Reports, 1953 (CDJ/DDE).


[Закрыть]. Олсоп также сообщил, что «некоторые негры будут участвовать в массовых сценах» в комедии «Кэдди» (Caddy) с Джерри Льюисом в главной роли. В то время, когда многие «негры» имели такие же шансы попасть в гольф-клуб, как и получить голоса на выборах, это выглядело воистину оптимистично [689]689
  Там же. Несмотря на то, что Национальная ассоциация содействия «цветному» населению заняла позицию против «стереотипного представления в фильмах негров как неуклюжих и комических героев», Голливуд не предпринял никаких позитивных шагов в улучшении отношения к афроамериканцам на экране. И действительно, с 1945 по 1957 г. число чернокожих артистов сократилось с 500 до 125. В фильме 1953 г. «Привет, красотки!» чернокожему музыканту Билли Экштайну запретили смотреть на белых актрис во время его игры.


[Закрыть].

В том же докладе Олсоп упоминает фильм «Остриё стрелы» (Arrowhead), который на этот раз свидетельствует о готовности к обсуждению вопроса отношения Америки к индейцам-апачам. Однако Олсоп указывал на «серьёзную проблему» в том смысле, что «коммунисты могут использовать её в своих интересах». К счастью, благодаря его вмешательству большинство оскорбительных сцен – депортация армией целого племени апачей против их воли во Флориду и маркировка людей как животных – были удалены или «значительно смягчены». Другие изменения были внесены путём повторной записи реплик после завершения съёмок. Представленные как «целесообразные с коммерческой и патриотической точки зрения», эти изменения Олсопа не встретили возражений у продюсера фильма Нэта Холта (Nat Holt)» [690]690
  Там же.


[Закрыть].

Советский Союз никогда не упускал возможности указать Америке на расизм. В 1946 году Джеймс Бирнс (James Byrnes), государственный секретарь Трумэна, оказался в «тупике и потерпел поражение», когда пытался протестовать против отрицания Советским Союзом прав избирателей на Балканах. Ответ Советского Союза справедливо указывал на то, что «нефам в собственном штате господина Бирнса, Южной Каролине, было отказано в таком же праве» [691]691
  Walter L. Hixson. Parting the Curtain: Propaganda, Culture and the Cold Wan 1945-1961 (New York: Macmillan, 1997).


[Закрыть]. Действия Олсопа в Голливуде были частью более широкой кампании по дискредитации обвинений Советов в связи с господствовавшей в Америке дискриминацией, низкой заработной платой, неравенством и насилием в отношении афроамериканцев. В свою очередь, Ч.Д. Джексон хотел поставить вопрос ребром. Он утверждал, что «пора уходить от риторики «этого ужасного пятна на нашем гербе» и посмотреть в глаза всему миру» [692]692
  С.D. Jackson to Abbott Washburn. 30 January 1956 (CDJ/DDE).


[Закрыть]. С этой целью специалисты по психологической войне Совета по координации операций (Operations Coordinating Board) в тесном сотрудничестве с Государственным департаментом создали тайный Комитет по культурной презентации (Cultural Presentation Committee). Его основная задача заключалась в планировании и координации турне чернокожих американских артистов. Появление на международной сцене Леонтины Прайс, Диззи Гиллеспи (Dizzy Gillespie), Мариан Андерсон, Уильяма Уорфилда (William Warfield), танцевальной труппы Марты Грэхем и целой плеяды других «цветных» и темнокожих американских талантов того периода было частью этой тайной «экспортной» программы. Она включала продолжительное турне, которое один секретный стратег назвал «великой негритянской народной оперой». Представление «Порги и Бесс» (Porgy and Bess) публика могла видеть на сценах Западной Европы, Южной Америки, а затем и в странах советского блока на протяжении более 10 лет. Более 70 афроамериканцев были «живым свидетельством американского негритянского искусства как части культурной жизни Америки» [693]693
  С.D. Jackson to Nelson Rockefeller. 14 April 1955 (CDJ/DDE). В этом же письме Ч.Д. Джексон предупредил коллег из ЦРУ не применять «пижонскую» идею об использовании этих артистов в качестве источников для разведки. «Я не думаю, что эти люди эмоционально способны играть двойную роль... Но после возвращения они, конечно же, могут быть искусно допрошены».


[Закрыть].

Любопытно, что успех этих чернокожих американцев был прямо пропорционален падению популярности тех писателей, которые заявляли о низком статусе чернокожих в американском обществе. В 1955 году советский журнал «Иностранная литература» опубликовал два рассказа Эрскина Колдуэлла (Erskine Caldwell), которые заставили американских пропагандистов поперхнуться завтраком. «Первый рассказ называется «Бешеные деньги» (Crazy Money, впервые опубликован на английском языке под названием «Непредвиденная прибыль» – The Windfall), и он не опасен, – писал Джон Покер (John Pauker) из Информационного агентства СШA (USIA). – Однако второй рассказ порочен: он называется «Людская масса» (Masses of Men) и описывает мошенничество корпораций, бедность негров и изнасилование 10-летней девочки за 25 центов» [694]694
  John Pauker. USIA, to Sol Stein, 20 October 1955 (ACCF/NYU).


[Закрыть]. Беспокойство US1A было подхвачено Американским комитетом за свободу культуры, который обещал оказать давление на Колдуэлла и заставить его публично отречься от этой истории. Американский комитет разделял жалобу Сидни Хука от 1949 года, что писатели южных штатов способствуют негативному восприятию Америки своими «романами социального протеста и бунта» и «американского вырождения и глупости» [695]695
  Sidney Hook. Report on the International Day Against Dictatorship and War, Partisan Review, vol. 16/7, Fall 1949.


[Закрыть]. В этот раз Комитет принял решение впредь «держаться подальше от склонных к кровосмешению южан. Их работы дают чрезвычайно однобокое и психологически окрашенное описание наших нравов и морали» [696]696
  T.S. Colahan to Sol Stein. October 1955 (ACCF/NYU).


[Закрыть]. Это было не единственное мнение. Его подхватили многие бойцы культурного фронта холодной войны, в том числе Эрик Джонстон, который руководил атаками на южан из своего офиса в Голливуде: «У нас больше не будет очагов гнева, у нас больше не будет бедных сельскохозяйственных районов. У нас больше не будет фильмов, показывающих изнанку американской жизни» [697]697
  Eric Johnston. Цитата из Walter L. Hixson. Цит. произв. Пропагандисты из американского правительства были осторожны со Стейнбеком, считалось, что вся школа американской литературы несет наполненную социальным смыслом информацию. В июле 1955 г. эксперт в области психологических войн посоветовал правительству прекратить спонсировать экспозицию фотографии «Семья человека» в Музее современного искусства, потому что она изображала американское общество по образцу фильма «Гроздья гнева», акцентируя внимание на «старом или состоятельном высшем классе», и производила «впечатление, что все американские рабочие притесняются и эксплуатируются», таким образом являлась «коммунистической пропагандистской мечтой». P.J. Corso. Operations Coordinating Board, July 1955 (OCB. Cen/DDE); Один из критиков усмотрел во всём этом «параноидальный поиск чистки». Тот Hayden. Цитата из Andrew Ross. No Respect.


[Закрыть]. Продажи книг Колдуэлла, Стейнбека, Фолкнера и Ричарда Райта («копия Стейнбек») в этот период резко сократились.

Работая в Голливуде, Карлтон Олсоп всегда внимательно относился к отображению шероховатостей американской жизни. В одном из своих докладов он предупреждал о сценарии, написанном по «роману под названием «Гигант» Эдны Фебер (Edna Ferber)». По его мнению, это была «картина для одного просмотра», поскольку «затрагивала следующие три проблемы: 1. Нелицеприятное представление богатых, неотёсанных и безжалостных американцев (техасцев). 2. Расовая неприязнь к мексиканцам в Техасе. 3. Намёк на то, что источником богатства англотехасцев является эксплуатация мексиканской рабочей силы». Вердикт Олсопа было простым: «Я буду следить за тем, чтобы сорвать любую попытку кого-либо возобновить съёмки по этому сценарию в компании Paramount» [698]698
  Carleton Alsop. Цит. произв.


[Закрыть]. Но ему лишь частично удалось это сделать: фильм, ставший последним в творчестве Джеймса Дина, сняла в 1956 году компания Warner Brothers, а не Paramount.

Отчёты Олсопа продолжали влиять на политический климат в Голливуде. Они включали описание сложной работы с продюсерами и студиями с целью заставить их принять то, что в ЦРУ называли «голливудской формулой» [699]699
  Reference to the CIA's Hollywood Formula is made in С.D. Jackson's log journal for 15 May 1953. Несмотря на то, что статья подверглась серьезной цензуре со стороны правительственных экспертов, она является единственным документальным подтверждением того, что ЦРУ разработало официальную стратегию по проникновению в киноиндустрию. Согласно дневникам Ч.Д. Джексон встречался в тот день с заместителем Трейси Барнес Джоном Бейкером (человеком, завербовавшим де Новилля), для того, чтобы обсудить «формулу для Голливуда» от ЦРУ, которая, по всей видимости, вызывала беспокойство у Бейкера, Бернеса и Визнера, а также Олсопа, который был их человеком на западном побережье.


[Закрыть]. Уходили негативные стереотипы, их место занимали образы, представлявшие здоровую Америку. «Удалось убрать из последующих картин американских пьяниц, которые исполняли важные, если не главные роли, – заявил Олсоп. – «Гудини» (Houdini): пьяный американский репортёр вырезан полностью, это может потребовать повторной съёмки или доработки. «Легенда инков» (Legend of the Incas): из сценария удалены все упоминания о крепких напитках в местах, где говорится об американском лидерстве. «Прогулка слона» (Elephant Walk): сцены пьянства сохранены исключительно в целях, предусмотренных сценарием. «Лейнингери муравьи» (Leiningerand the Ants): все сцены с употреблением крепких напитков американскими лидерами в настоящее время удаляются из сценария» [700]700
  Carleton Alsop. Цит. произв.


[Закрыть].

Олсоп наиболее остро реагировал на «картины, бьющие по религии». Когда одна из студий приступила к подготовке сценария по произведению Д'Аннунцио «Дочь Иорио» (Daughter of Iorio) в сотрудничестве с Альберто Моравиа, Олсоп был убеждён, что он будет «на сто процентов антицерковным». В связи с этим он поинтересовался: «Как мы можем остановить его? Я полагаю, что Ватикан должен что-то предпринять. Не думайте, что я страстный приверженец прокатолической позиции, способной оказать влияние на мою точку зрения. В этой борьбе за умы первым шагом коммунистов будет разоблачение религии» [701]701
  Там же.


[Закрыть]. Ещё большие опасения вызывал фильм «Франциск, шут Божий» (Francesco, Giullare di Dio) Роберто Росселлини, изображавший жизнь святого Франциска. «Это действительно вещь, – писал Олсоп. – Лучшей картины, разоблачающей религию, и не придумать... Святой Франциск и его спутники... изображены крайне упрощённо. Они кажутся просто кучкой дурачков. Не все из них способны мыслить, а некоторые, возможно, гомосексуалисты» [702]702
  Там же.


[Закрыть].

Олсоп присоединился к Управлению координации политики (УКП) Уизнера в то же время, что и Финис Фарр (Finis Fair), писатель со связями в Голливуде. Он работал с Джоном О'Харой (John О'Нага). Принятые на работу в мастерскую психологической войны Олсоп и Фарр действовали под руководством Говарда Ханта, бывшего члена УКП. Пристрастие к чёрной пропаганде (позже он скажет, что «думал по-чёрному») помогло ему получить работу в ЦРУ на курсах по политической и психологической войне.

Вскоре после смерти Джорджа Оруэлла в 1950 году Говард Хант отправил Олсопа и Фарра в Англию для встречи с вдовой писателя Соней. Но не затем, чтобы утешить её, а чтобы уговорить передать права на экранизацию «Скотного двора» (Animal Farm). Она в полной мере оправдала их надежды, предварительно заручившись обещанием устроить встречу с героем Кларком Гейблом (Clark Gable). «Результатом [встречи], – писал Говард Хант, – стало появление мультипликационного фильма «Скотный двор» Оруэлла. Он финансировался ЦРУ и распространялся по всему миру» [703]703
  Е. Howard Hunt. Undercover: Memoirsofan American Secret Agent (California: Berkeley Publishing Corporation, 1974).


[Закрыть].

После приобретения прав Хант обеспечил безопасность продюсера, который мог служить прикрытием для ЦРУ. Он поселился у Луиса де Рошмона (Louis de Rochemont). Последний взял Ханта на работу в то время, когда шли съёмки «Хода времени» (The March of Time) – серии ежемесячных документальных фильмов. Материнской компанией была «Тайм Инкорпорейтед» [704]704
  Де Рошмон получил признание как независимый продюсер фильма «Дом на 92-й улице», в котором агенты ФБР боролись с германскими шпионами. Фильм хвалили за его реалистичность – де Рошмон назвал его «документальным», говоря, что в его основу положены реальные события, описанные в документах Гувера. По словам одного историка, де Рошмон имел продолжавшуюся всю его карьеру «одержимость шпионами», что являлось полезным преимуществом для кого-либо, кто собирался работать с некоторыми из них. Лоуренс де Новилль, который встретил его в Англии во время съемок «Скотного двора», вспоминал приятное волнение де Рошмона от «общения с ребятами из ЦРУ, как будто он был героем одного из своих же фильмов». Lawrence de Neujville. Telephone interview, April 1997.


[Закрыть].

15 ноября 1951 года де Рошмон начал работу над «Скотным двором» с участием Ханта. Вопросы финансирования со стороны ЦРУ курировали Олсоп и Фарр. Для съёмок самого амбициозного мультипликационного фильма того времени – 80 художников-мультипликаторов, 750 сцен, 300 тысяч цветных рисунков – была выбрана британская фирма «Галас энд Батчелор Катун ФилмсЛтд»(На1а5апс1 Batchelor Cartoon Films Ltd). В 1936 году в Англию для работы над «Мюзик Мэн» (Music Man), первым английским мультфильмом в техниколоре, прибыл венгр Джон Халас (John Halas). В сотрудничестве со своей женой Джой Батчелор (Joy Batchelor) он выпустил более 100 фильмов для Центрального управления информации при правительстве Великобритании (British Central Office of Information). Многие из них помогали пропаганде «Плана Маршалла» и НАТО.

Издатель «Скотного двора» Фредерик Уорбург живо интересовался работой Галаса и информировал своих друзей из Конгресса за свободу культуры о ходе дел. Он побывал в студии несколько раз в 1952-1953 годах, чтобы посмотреть эпизоды и внести свои предложения по изменению сценария (возможно, именно с подачи Уорбурга старый майор, предсказатель революции, получил голос и внешность Уинстона Черчилля?). Одновременно он следил за новым изданием «Скотного двора», публикуемого Секером (Seeker) и Уорбургом, с фотокадрами, предоставленными «Галас энд Батчелор».

Кроме того, сценарий был также тщательно изучен Советом по психологической стратегии. Согласно комментарию от 23 января 1952 года сценарий показался сотрудникам комитета недостаточно убедительным. Они находили его «тему несколько запутанной, а эффект рассказа в мультфильме... несколько размытым. Хотя символизм очевиден, посыл выражен не вполне чётко» [705]705
  Richard Hirsch. PSB, to Tracy Barnes. Comment on Animal Farm script, 23 January 1952 (PSB/HT).


[Закрыть]. Любопытно, что критика бюрократов американской разведки подтвердила первоначальную озабоченность Т.С. Элиота и Уильяма Эмпсона (William Empson). Они писали об этом Оруэллу в 1944 году и указывали на недостатки или противоречия в основной аллегории «Скотного двора».

Проблемы сценария были решены путём изменения финала. В оригинальном тексте коммунистические свиньи и капиталист неотличимы друг от друга. Они сливались на фоне одной грязной лужи. В фильме такое сходство было тщательно завуалировано: Пилкингтон и Фредерик, главные персонажи, обозначенные Оруэллом как британский и немецкий правящий класс, едва заметны, а в финале их просто не было. По книге «находившиеся в саду животные поочерёдно переводили взгляд со свиней на людей и обратно и не могли сказать определённо, где люди, а где свиньи». Однако зрители фильма увидели совсем другую развязку. В ней одного только вида свиней достаточно, чтобы поднять других наблюдающих животных на штурм фермерского дома. Фермеров из эпизода удалили. Оставили только свиней, наслаждающихся плодами эксплуатации. Благодаря этому удалось подчеркнуть связь между разложением коммунизма и упадком капитализма.

Когда ЦРУ обратилось к более поздней работе Оруэлла «Тысяча девятьсот восемьдесят четвёртый» (Nineteen Eighty-Four), оно могло действовать более свободно. Оруэлл умер, не успев оформить права на экранизацию. К 1954 году они оказались в руках продюсера Питера Рэтвона (Peter Rathvon). Рэтвон, хороший друг Джона Форда, был президентом RKO, пока его не сместил Говард Хьюз (Howard Hughes) в 1949 году. В том же году он был принят в компанию Motion Picture Capital Corporation, которая занималась съёмкой и финансированием картин. Корпорация и Рэтвон лично поддерживали тесную связь с правительством США, финансировавшим прокат кинофильмов. По словам Лоуренсаде Новилля, Говард Хант добивался помощи Рэтвона в экранизации классики Оруэлла. Через корпорацию Рэтвона были предоставлены государственные средства для начала съёмок фильма [706]706
  Официальное финансирование за 1984 г. включало субсидию в 100 тысяч долларов от Информационного агентства США на то, что председатель этой организации называл «созданием самого ошеломительного антикоммунистического фильма всех времен». Топу Shaw. The British Cinema, Consensus and the Cold War 1917-1967 (неопубликованная рукопись).


[Закрыть]. Он вышел на экран в 1956 году с Эдмондом О'Брайеном (Edmond O'Brien), Яном Стерлингом (Jan Sterling) и Майклом Редгрейвом (Michael Redgrave) в главных ролях.

Кошмарное будущее Оруэлла, изображённое в романе «Тысяча девятьсот восемьдесят четвёртый», было обращено к культурным стратегам на всех уровнях. Сотрудники ЦРУ и Совета по психологической стратегии (которые обязаны были прочитать книгу) ухватились за изучение опасностей тоталитаризма. При этом они игнорировали тот факт, что Оруэлл подвергал жёсткой критике злоупотребления по отношению к своим гражданам всех контролирующих государств, независимо от правой или левой направленности. Хотя цели книги были достаточно сложными, общее послание выглядело чётко: это был протест против всякой лжи, против всяких хитростей, используемых правительством. Но американские пропагандисты поторопились определить жанр произведения исключительно как антикоммунистический памфлет. Это побудило одного критика утверждать, что «какими бы ни были представления Оруэлла, он способствовал появлению в холодной войне одного из самых мощных мифов... В 1950-х это был изумительный «ньюспик» (newspeak) НАТО» [707]707
  Alan Sinfield. Literature, Politics and Culture in Postwar Britain (London: Athlone Press, 1997).


[Закрыть]. С другой стороны, «Тысяча девятьсот восемьдесят четвёртый» был романом, преисполненным недоверия к массовой культуре и ужасов повсеместного рабства. Последнее стало результатом безмятежного невежества (реакция Уинстона на популярную песню, которая приводит в восторг женщину пролетарского происхождения, вывешивающую бельё, завершает формирование этого страха «массовой культуры» с его убаюкивающей тупостью). Следует отметить, что политическая цель книги была в большей степени универсальной, нежели конкретной: злоупотребление языком и логикой – то, что Питер Ванситтарт (Peter Vansittart) называет «жалкой угрозой политкорректности», то, что вменялось в вину как одним, так и другим. В киноверсии это различие было завуалировано.

Манипулирование аллегорией Оруэлла в угоду предрассудкам и допущениям производителей фильма было, несомненно, полностью согласовано с постулатами культурной холодной войны. Помощь в создании основы для этого ангажированного толкования оказал не кто иной, как Сол Штейн, исполнительный директор американского Комитета за свободу культуры. Он несколько раз консультировал Рэтвона при написании сценария. Штейн мог подсказать многое. Во-первых, сценарий «должен достаточно хорошо отображать специфику нынешнего тоталитаризма. Например, на плакатах «Большого брата» должна быть фотография реального человека, а не мультипликационная карикатура на Сталина. Другими словами, не нужно увязывать вероятность реального существования Большого брата с ныне покойным Сталиным» [708]708
  Sol Stein to Peter Rathvon. 30 January 1955 (ACCF/NYU).


[Закрыть]. Штейн считал: ничто в фильме не должно быть карикатурой, «в нём должны получить отражение то, свидетелями чего мы сегодня являемся». Это касалось того места, где «предполагается, что участники Антисексуальной лиги будут носить ленты через плечо». Штейн беспокоился о том, что «такие ленты не имеют никакого известного нам отношения к тоталитарному обществу. Они, скорее, ассоциируются с лентами, которые одевают дипломаты в торжественных случаях» [709]709
  Там же.


[Закрыть]. Поэтому Штейн предложил, чтобы вместо лент они носили повязки на руках. То же самое касается эпизодов с рупорами, включёнными Оруэллом в роман в некоторых местах. Штейн пожелал «убрать» эти эпизоды, поскольку у американцев рупоры «ассоциировались с праздничным шествием» [710]710
  Там же.


[Закрыть].

Но больше всего Штейна беспокоил финал. В связи с этим он сказал Рэтвону: «Проблема финала, на мой взгляд, состоит в том, что всё заканчивается полной безысходностью: Уинстон Смит лишается своей человечности, он капитулировал перед тоталитарным государством. Я думаю, мы согласимся с тем, что такая ситуация выглядит безнадёжно. На самом деле есть некоторая надежда... надежда на то, что человеческая природа не может быть изменена тоталитаризмом и что и любовь, и естественность могут уцелеть даже после вопиющих посягательств Большого брата» [711]711
  Там же.


[Закрыть]. Штейн предложил Рэтвону изменить финал Оруэлла в пользу следующего решения: «Джулия встаёт и уходит от Уинстона. Почему бы Уинстону тоже не покинуть кафе, но пойти не за Джулией, а в противоположном направлении. И пока он уныло бредёт по улице, почему бы ему не увидеть детские лица, но не лицо ребёнка, который проболтался о её отце, а лица детей, которым удалось сохранить свою естественную невинность... Он начинает идти быстрее под усиливающуюся музыку, пока наконец не оказывается рядом с тем уединённым местом, где они с Джулией нашли убежище от тоталитарного мира. Мы снова видим траву, ветер шумит в листве деревьев, и даже, возможно, на глазах у Уинстона уединяется другая пара. Подобные вещи и для Уинстона, и для нас означают постоянство, уничтожить которое не под силу даже Большому брату. И по мере того, как Уинстон удаляется в этой сцене, мы слышим удары его сердца на звуковой дорожке. Он, еле сдерживая дыхание, начинает понимать, что Большой брат не может отнять человеческие качества, которые всегда будут находиться в противоречии и конфликтовать с миром 1984 года. Чтобы укрепиться в этом убеждении, можно изобразить Уинстона, разглядывающего свои руки: он разогнул два пальца на левой руке и два пальца на правой. Ему известно, что дважды два – четыре. По мере того как он начинает осознавать это, мы продолжаем слышать удары его сердца. И так до конца фильма – биение человеческого сердца становится всё громче» [712]712
  Там же.


[Закрыть].

На самом деле фильм имеет два разных финала: один для американской, а другой для британской аудитории. В них не учтены заманчивые предложения Штейна, хотя концовка британской версии повторяет идею концовки Штейна. В ней Уинстона расстреливают после возгласа «Долой Большого брата!». Сразу после этого убивают Джулию. В книге Оруэлл, напротив, однозначно отрицал возможность возвышения человеческого духа над давлением Большого брата. Уинстон полностью побеждён, его дух сломлен: «Борьба закончилась. Он одержал победу над собой. Он любил Большого брата». Особые указания Оруэлла о том, что «Тысяча девятьсот восемьдесят четвёртый» нельзя изменять никоим образом, не были учтены из соображений целесообразности.

Фильмы «Скотный двор» и «Тысяча девятьсот восемьдесят четвёртый» были готовы к прокату в 1956 году. Сол Штейн заявил об их соответствии «идеологическим интересам американского Комитета за свободу культуры». Он пообещал проследить, чтобы фильмы были «как можно шире представлены в прокате» [713]713
  Sol Stein. Memo to the American Committee for Cultural Freedom, 11 January 1955 (ACCF/NYU).


[Закрыть]. Предусматривались меры, направленные на благосклонный приём. Кроме прочего, «были подготовлены передовицы для нью-йоркских газет» и распространено «очень большое количество скидочных купонов».

Можно утверждать, что без «вымыслов» не обходится ни одно переложение текста на киноплёнку. Создание фильма само по себе – и в этом необязательно присутствует злой умысел – является актом перевода или даже повторного создания. Исаак Дойчер (Isaac Deutscher) в «Мистицизме жестокости» (The Mysticism of Cruelty), своём эссе о «Тысяча девятьсот восемьдесят четвёртом», утверждал, что Оруэлл позаимствовал идею, сюжет, главных персонажей, символы и всю атмосферу своего романа из произведения Евгения Замятина «Мы» [714]714
  Isaac Deutscher. The Mysticism of Cruelty. Цитата из Alexander Cockburn. Corruptions of Empire (London: Verso, 1987).


[Закрыть]. Вспоминая о личной встрече с Оруэллом, Дойчер писал, что тот «зациклился на «заговорах», и его политические рассуждения поразили меня сходством с сублимацией мании преследования по Фрейду». Обеспокоенный «отсутствием исторического значения и психологического понимания политической жизни» у Оруэлла, Дойчер предупреждал: «Было бы опасным закрывать глаза на тот факт, что на Западе миллионы людей, подгоняемых тоской и страхом, готовы бежать от собственной ответственности за судьбу человечества и срывать свою злость и отчаяние на гигантском призрачном козле отпущения. Последнего Оруэлл настолько хорошо обрисовал в своём романе «Тысяча девятьсот восемьдесят четвёртый», что его легко можно было представить... Бедный Оруэлл, могли он предполагать, что его собственная книга станет таким значимым пунктом в программе Недели ненависти?» [715]715
  Там же.


[Закрыть].

Не вышел чистым из перипетий холодной воды и сам Оруэлл. Как-никак он передал в Департамент информационных исследований в 1949 году список 252 лиц, подозреваемых в сочувствии. Он включал 35 сочувствующих (или FT в терминологии Оруэлла), подозреваемых подставных лиц или симпатизирующих. Среди них были Кингсли Мартин, редактор газеты «Нью Стейтсмен энд Нейшн» («Гнилой либерал. Очень непорядочный»), Поль Робсон («Очень враждебно настроен против белых. Сторонник Уоллиса»), Дж.Б. Пристли (J.В. Priestley; «Убеждённый сочувствующий, возможно, имеет какие-то связи с организациями. Очень враждебно настроен против американцев») и Майкл Редгрейв (как это ни парадоксально, позже он снялся в фильме «Тысяча девятьсот восемьдесят четвёртый») [716]716
  George Orwell in Peter Davison (ed.). The Complete Works of George Orwell (London: Seeker & Warburg, 1998).


[Закрыть].

Будучи крайне подозрительным к каждому человеку, Оруэлл в течение нескольких лет всегда имел под рукой синюю тетрадь форматом 1/4 листа. К 1949 году в ней было уже 125 имён. Это стало своего рода «игрой», в которую Оруэлл любил играть с Кёстлером и Ричардом Ризом. Они должны были оценить, «насколько далеко может зайти предательство наших любимых жупелов» [717]717
  Richard Rees. Цитата из Michael Sheldon. Orwell: The Authorised Biography (London: Heinemann, 1991).


[Закрыть]. Похоже, критерии для включения были довольно широкими. Это касается Стивена Спендера, чью «склонность к гомосексуализму» Оруэлл счёл нужным отметить (и добавил, что он был «очень ненадёжным» и «легко поддавался влиянию»). Американский сторонник реализма Джон Стейнбек был внесён в список всего лишь за то, что он являлся «кажущимся, псевдонаивным писателем», тогда как Элтон Синклер заслужил эпитет «очень глупый». Джордж Падмор (George Padmore, псевдоним Малкольма Нурса) был отмечен как «негр африканского происхождения», настроенный «против белых» и, вероятно, любовник Ненси Кунард (Nancy Cunard). Том Дриберг (Tom Driberg) вызывал сильную неприязнь, поскольку обладал всеми качествами, которых так опасался Оруэлл: «гомосексуалист», «по общему мнению, является членом подпольной организации» и «английский еврей» [718]718
  George Orwell in Peter Davison. Цит. произв. Оруэлл был яростным антисионистом, веря, что «евреи-сионисты везде ненавидят нас и относятся к Британии как к врагу больше, чем к Германии». По этой причине он заявил Департаменту информационных исследований, что пытаться заискивать перед врагами – «плохая политика», и предупредил их о том, что «разыгрывание антисемитизма» не является лучшей стратегией антисоветской пропаганды». George Orwell to Celia Kirwan. 6 April 1949 (IRD/FOlllO/PRO).


[Закрыть].

Но эта игра, которую Оруэлл называл своим «списочком», приобрела новое зловещее значение после добровольной передачи документа в Департамент информационных исследований, секретное подразделение (о чем было известно Оруэллу) Министерства иностранных дел Великобритании. Хотя Адам Уотсон позже утверждал: «Его непосредственная польза заключалась в том, что он позволил выявить людей, которые не должны были писать для нас». Он также отметил, что «[их] связь с просоветскими организациям, возможно, придётся придать гласности на более позднем этапе» [719]719
  Adam Watson. Telephone interview, August 1998.


[Закрыть]. Другими словами, оказавшись в руках органа власти, деятельность которого не подлежала проверке, список Оруэлла потерял свою безобидность. Он перестал быть частным документом и превратился в досье. Возможность подорвать репутацию и карьеру людей становилась реальной.