Текст книги "Человек перед лицом смерти"
Автор книги: Филипп Арьес
сообщить о нарушении
Текущая страница: 25 (всего у книги 41 страниц)
О том, как выглядели такие кабинеты, позволяет судить анатомический кабинет XVIII в. во дворце принца Раймондо ди Сангро в Неаполе (один из немногих сохранившихся). Если верить его эпитафии, принц проявлял блестящие способности не только в военном деле и в математике, но и «в исследовании скрытых тайн природы». Из кабинета можно было пройти в дворцовую часовню, где находятся семейные гробницы и где сохранились останки нескольких человек с содранной кожей, несомненно попавших туда после вскрытия трупов в кабинете. Эти лаборатории смерти поражали воображение современников. Если они казались таинственными и вызывали смятение, то не потому, что проводимые там опыты были такой уж редкостью (вскрытий проводилось тогда очень много: личный врач Людовика XVI хвалился тем, что за свою жизнь произвел вскрытие 1200 трупов), а скорее из-за головокружения, которое должен был испытывать человек перед явившимися его взору источниками жизни.
В описании фантастической галереи великого герцога Тосканского в одном из романов маркиза де Сада упоминаются раскрашенные восковые фигуры, необыкновенно правдоподобно представляющие мертвецов на разных стадиях разложения – от момента кончины до полного разрушения трупа. Некоторые из таких восковых макетов сохранились до наших дней. Изображения мертвецов сменяются изображениями людей, с которых содрана кожа («экорше»), особенно частыми в XVIII в. Они все меньше представляли собой memento mori, напоминание о неизбежности смерти, а все больше побуждали к тревожным и смятенным вопросам о природе жизни, как та известная статуя «экорше», что стоит в Миланском соборе.
Чтобы удовлетворить спрос, вызванный подобной страстью к анатомии, нужно было много трупов. Литература того времени изобилует историями о гробокопателях, похищающих тела мертвецов на кладбищах. Далеко не все в этих волнующих историях было плодом воображения. Расследование, проведенное в конце XVIII в. Жоли де Флёри, говорит о распространенности этого вида преступления: трупы выкапывали и продавали начинающим хирургам. Отчет сообщает о жалобах прихожан, живших близ кладбища Сен-Жан в Париже, на участившиеся зимой 1785/86 г. преступления такого рода, «возмущающие человечность и оскорбляющие религию». Так, в ночь с четверга на пятницу, 13 января 1786 г., 6 неизвестных злоумышленников выкопали и унесли 7 трупов взрослых и 3 детей. Писатель Себастьян Мерсье в своих «Картинах Парижа», увидевших свет в 1789 г., упоминает о четырех молодых хирургах, тайно пробравшихся ночью на кладбище, выкопавших какой-то труп и отвезших его на фиакре к себе домой. После вскрытия они сожгли останки в печи, «дабы скрыть их от глаз соседей. Они согреваются зимой жиром мертвецов». То же самое происходило тогда и в Лондоне. В 1793 г. молодой французский эмигрант Рене де Шатобриан, ставший позднее знаменитым писателем, жил там на чердаке, слуховое окно которого выходило на кладбище. «Каждую ночь трещотка сторожа извещала меня о новой краже трупов»
Сближение Эроса и Смерти в эпоху барокко
Почти светский успех анатомии в то время объясняется не только ростом научной любознательности. Более глубокой причиной было тяготение современников к вещам зыбким и трудно определимым, к границе жизни и смерти, страданиям и сексуальности. Говоря о сближении Эроса и Смерти, начавшемся еще в конце XV в., мы покидаем мир реальных фактов, какими были резекции в анатомических кабинетах, и входим в тайный и плотный мир воображаемого.
Пляски Смерти XIV–XV вв. отличались целомудрием, в следующем столетии они дышат насилием и эротикой. Апокалиптический Всадник у Дюрера восседает на истощенной кляче, от которой остались лишь кожа да кости. С худобой несчастного животного резко – таково было намерение художника – контрастирует мощь гениталий. У Николя Манюэля Смерть не ограничивается тем, что подходит к своей жертве, молодой женщине, и увлекает ее с собой. Нет, она еще насилует ее и всовывает ей руку во влагалище. Смерть предстает уже не простым орудием судьбы и необходимости, она движима похотью, жаждой наслаждений.
Интересно проследить, как старые иконографические темы преобразуются в XVI в., обретая чувственность, прежде неизвестную. Сравним хотя бы изображения мученичества св. Эразма, относящиеся к XV и XVII вв. Картина фламандца Дирка Баутса в Синт-Питерскерк в Лёвене (Бельгия) исполнена покоя средневековой миниатюры. Усердный палач наматывает здесь на тяжелый ворот внутренности святого, римский император и его двор бесстрастно взирают на эту сцену. Все дышит миром и тишиной: каждый делает свою работу без ненависти, без ожесточения, без страсти. Даже сам святой мученик лежит на месте казни с безразличием и отрешенностью постороннего. Подобно умирающему в первых трактатах artes moriendi, он словно лишь присутствует при собственной смерти. Те же спокойствие и кротость палача и жертвы можно видеть и на других шедеврах старой фламандской живописи: «Мученичество св. Ипполита» того же Баутса или «Наказание судьи неправедного» Херарда Давида в Хрунинхемюзеюм в Брюгге.
На полотне Ораджо Фидани в Палаццо Питти во Флоренции тело св. Эразма распростерто перпендикулярно плоскости картины, представлено в перспективе, как зачастую труп в сцене урока анатомии или тело Христа, снятого с креста. Между глубиной перспективы и ожесточенностью, пронизывающей собой картину, есть прямая связь. Палач вытягивает внутренности из распоротого подбрюшья мученика: создается впечатление вскрытия еще живого тела. Палач и его подручные – дюжие молодцы с обнаженными торсами, могучими мышцами, венами, вздувшимися от усилий. Чувственное наполнение этой сцены совершенно иное, чем у Дирка Баутса двумя столетиями раньше. Возбуждение, создаваемое картиной XVII в., иной природы.
Подобную же перемену можно заметить и в литературе. В XVI в. в трагедии Робера Гарнье «Еврейки» мученичество Маккавеев воспето гладкими, сдержанными стихами. Без надрыва и волнения говорит поэт о теплой крови, брызнувшей из отрубленной головы, и о недвижном теле, рухнувшем наземь. Напротив, Вирей де Гравье в эпоху барокко, рассказывая ту же самую историю, добавляет одну кровавую подробность к другой: несчастную жертву растягивают на колесе, подвесив к ногам две тяжелые гири, вытягивают заживо внутренности, ножом отрезают язык, а затем еще сдирают с живого кожу, «совсем как с теленка»
Художники века барокко охотно черпали свои сюжеты в истории мученичества св. Варфоломея, с которого содрали кожу. Языческими аналогами того же сюжета были греческая легенда о Марсии, дерзнувшем бросить вызов Аполлону, и рассказ Геродота о казни неправедного судьи в древней Персии. «Экорше» – излюбленный образ живописи и скульптуры XVII–XVIII вв. К услугам мастеров были и другие страницы христианского мартиролога: мученичество св. Лаврентия, сожженного заживо на раскаленной решетке, или казнь св. Себастьяна, чья мужественная красота в сочетании со страданиями тела, пронзенного стрелами, создавала образ, исполненный особой, неведомой прежде чувственности. Другой пример: на картине Бернардо Каваллино (XVII в.) св. Агафья погружена в экстаз, одновременно мистический и эротический. В полуобмороке наслаждения она прикрывает обеими руками свое кровоточащее тело; вырванные у нее палачом обе груди, полные и круглые, лежат на большом блюде.
Смерть перестает быть событием мирным и тихим. Она также не выступает больше моментом наивысшего морального и психологического сосредоточения личности, как в трактатах об искусстве благой кончины. В эпоху барокко смерть неотделима от насилия и страданий. Человек не завершает жизнь, но «вырван из жизни, с долгим прерывистым криком, с агонией, раскромсанной на бесчисленные фрагменты», как пишет исследователь французской поэзии барокко Ж.Руссе. Эти дышащие насилием сцены смерти возбуждают зрителей, приводя в движение первичные силы, сексуальная природа которых сегодня очевидна. Возьмем ли мы экстаз св. Катарины Сиенской на фреске Содомы в Монтеоливетто, это упавшее на подушки пышное тело с нежной грудью под кисеей и полными плечами, или млеющих святых жен работы скульптора Бернини в Риме, особенно же его знаменитую св. Терезу в неистовстве экстаза, – всюду увидим мы ту же чувственность страдания и наивысшего религиозного возбуждения. Мистический экстаз этих святых – экстаз любви и смерти, любви к Богу и смерти лишь в здешнем, земном мире. Смерть уже не останавливает чувственное наслаждение, а напротив, возвышает его в искусстве барокко. Еще один шаг – и мертвое тело само становится объектом вожделения.
В латинской поэме Полициано на смерть Симонетты, прекрасной подруги Джулиано Медичи, Амур замечает распростертую на погребальных носилках юную красавицу, чье неподвижное лицо по-прежнему прекрасно и желанно. Смерть не властна над ним, и Амур спешит внушить любовь… умершей. Увы, это невозможно, и богу любви остается лишь оплакивать мертвую красавицу и свой несостоявшийся триумф. Но в отличие от гуманистов XV в. мастера эпохи барокко (XVII в.) охвачены страстью к иллюзии. Смерть не может остановить любовь, любовь продолжается, но влечет ее не красота еще не искаженной смертью плоти, не живая красота, а красота смерти.
Некрофилия
Вплоть до конца XVII в. художники стремятся подчеркнуть, оттенить контраст между живым и мертвым. Рождается целая гамма красок, которыми передают первые признаки смерти. Будь то воскрешаемый ангелом сын Агари в пустыне на картине Эсташа Ле Сюёра в музее в Ренне, или убитый Ахиллом Гектор у Донато Крети в Болонье, или даже мертвый Христос в «Снятии с креста» Рубенса в Вене – всюду та же мертвенная бледность и трупная синева тела, тронутого смертью и внушающего ужас или скорбь.
Но наступает момент, когда первые признаки смерти начинают внушать не ужас, а любовь и вожделение, как это уже хорошо видно в «Адонисе» Николя Пуссена. В «готическом романе» «Мельмот-скиталец» (1820) Чарлз Роберт Мэтьюрин описывает corpslike beauty прекрасного молодого человека, трагически истекшего кровью. Писатель говорит о «трупной красоте, которую свет луны делал достойной кисти Мурильо, Розы или кого-либо из тех живописцев, что, вдохновляемые гением страдания, находят удовольствие в изображении самых изысканных человеческих форм на пределе агонии». Но ни «св. Варфоломей с содранной кожей, свисающей, как драпировка», ни «св. Лаврентий, сжигаемый на решетке и выставляющий напоказ свою прекрасную анатомию посреди обнаженных рабов, раздувающих пламя», «не стоили этого тела, лежащего под луной».
Эту двойственность восприятия печати смерти, эту «трупную красоту» художники конца XVIII – начала XIX в. стремятся выделить, подчеркнуть, без колебаний и сдержанности своих предшественников. На полотне Уильяма Этти в Йоркском музее юная Геро со всей страстью бросается на труп утонувшего Леандра, цвет которого, цвет слоновой кости, изысканно контрастирует с розовой свежестью кожи его возлюбленной. У Генри Фьюзли (настоящее имя – Йоханн Хейнрих Фюссли) Брунхильда в легком платье, скорее подчеркивающем ее наготу, распростерта на постели, созерцая нагого Гюнтера, обреченного ею на мучительную смерть: его руки и ноги связаны одной веревкой, мускулы дрожат от напряжения. Таких примеров можно было бы привести немало. В мире воображаемого смерть встречается с вожделением.
Склонность к могильным сценам заметна также у английского и французского театра XVII в. Уже в средневековой литературе можно найти, например, такой мотив, как воскресение мнимого мертвеца (у Джованни Боккаччо даже в трех новеллах «Декамерона»), Но здесь кладбищенские мотивы не мобилизуют эмоции, не усиливают драматизм переживания, а служат лишь развитию интриги. Правда, и у Боккаччо есть новелла, где мотивы любви и смерти, сближаясь, заставляют думать почти о современном эротизме: рассказ о рыцаре, полюбившем замужнюю женщину, но отвергнутом ею, а когда она умерла, вскрывшем ее гробницу, чтобы хоть раз поцеловать.
«Но так как мы видим, что людские желания не удовлетворяются никакими границами, а всегда стремятся далее, особливо у влюбленных, он, решив не оставаться там более, сказал: «Почему бы мне не прикоснуться хоть немного к ее груди, раз я здесь?» Побежденный этим желанием, он положил ей руку на грудь и, подержав некоторое время, почувствовал, что у нее как будто немного бьется сердце». Осторожно вытащив женщину из гробницы, он отвез ее к своей матери. Там мнимая умершая, оказавшаяся беременной, очнулась, затем вскоре родила, рыцарь же вернул ее и ребенка мужу, став с тех пор лучшим другом дома. Нетрудно увидеть в этой истории, как средневековое ощущение привычной близости к миру мертвых вплотную подходит здесь к мрачноватому эротизму, однако эротические мотивы слабы и быстро иссякают.
Напротив, в театре XVII в. эротизм выступает более открыто и заходит гораздо дальше: любовники обнимаются на дне могилы, кладбища становятся местом, благоприятствующим вожделению. Впрочем, до соития с мертвецом дело и здесь еще не доходит. Не потому, что живые этому противятся, а потому, что в решающий момент умерший оказывается мнимым мертвецом и оживает. В другом случае происходит метаморфоза, и в теле возлюбленной скрывается сама Смерть. Реального сближения Любви и Смерти еще нет, или оно скрыто[275].
В чем различие между первой половиной XVII и концом XVIII в.? Тот же могильный декорум, та же влекущая красота мертвого тела, то же искушение любви к мертвецу, но в первый период это происходит в сфере бессознательного и невысказанного. Никто не знает еще, какие именно демоны волнуют воображение. Разумеется, палачи, зрители и сами жертвы могли испытывать в смертоносном насилии то болезненное наслаждение, которое нам сегодня так легко распознать и назвать садизмом или мазохизмом. Но современники не ощущали сексуальной природы своей склонности к мучению плоти. Ни благочестивый римский скульптор Бернини, ни его церковные заказчики не сомневались в чистоте религиозного источника своего воображения. Нагромождая сцены пыток и казней, с наготой палачей и жертв, они полагали, что создают нечто нравоучительное, высокоморальное и благочестивое. Так же и в театре эпохи барокко стремление усилить, разжечь любовь заставляет поместить ее как можно ближе к смерти, но сближение это не доходит до эротического предела, не переходит границы запретного. Морализм последней минуты уводит действие или на путь фантастических метаморфоз, или на уже проторенную дорогу memento mori.
В XVIII в. все меняется. Искусством и особенно литературой завладевает мощное движение коллективной чувствительности, заставившее обнажить то, что прежде было замаскировано и скрыто в бессознательном. Тексты XVHI в. уже изобилуют «подлинными» историями о любви к мертвецам и с мертвецами. Чаще всего в контексте рассказов о похороненных заживо или слишком поспешно признанных умершими. В театре эпохи барокко любовник, желающий овладеть умершей красавицей, замечает, что она жива, до того как исполнит свое намерение. В литературе конца XVIII – начала XIX в. это обнаруживается лишь после соития. У некоторых авторов мнимая умершая «оживает» именно благодаря половому акту, а через девять месяцев после этого даже производит на свет ребенка; врачи во второй половине XIX в. будут еще спорить, возможно ли это, может ли зачать женщина, оставаясь совершенно неподвижной во время совокупления.
Весьма часто соитие с мертвецами происходит в романах маркиза де Сада. Иногда герои незаметно дают себя запереть в церкви, чтобы вскрыть гробницу – от любовного ли отчаяния, или от сексуальной извращенности, или же просто ради грабежа. В одном из романов безутешный отец просит могильщика раскрыть гроб, чтобы в последний раз обнять свою юную дочь, «прежде чем разлучиться с ней навсегда». Но автор вводит к тому же мотив инцеста: один в сумрачной тишине церкви, на ступенях алтаря, отец раздевает умершую девушку и овладевает ею. Две другие женщины, оказавшись там же, подошли к нему, и началась настоящая оргия, которая затем продолжалась в глубине склепа[276].
Если эта история полна фантастических видений, порожденных болезненным воображением «божественного маркиза», то в «Рукописи, найденной в Сарагосе» граф Потоцкий рассказывает эпизод более банальный и, несомненно, более характерный. Тривюльс убил женщину, которую любил, и ее жениха прямо в церкви, в момент их венчания. Там же в церкви их и похоронили. Позднее, охваченный раскаянием, убийца вновь пришел на это место. Весь дрожа и обливаясь слезами, он подошел к надгробию и обхватил его руками. Отдав кошелек церковному сторожу, он получил разрешение приходить в церковь в любое время. Однажды он остался там на ночь. «В полночь он увидел, как могилы раскрылись и мертвецы, облаченные в саван, запели литании»[277].
По тому же образцу выстроена и история, которую рассказывали в то время в Тулузе и которая начинается так же, как у маркиза де Сада и у Потоцкого. Некий господин де Грий влюбился в прекрасную девушку и продолжал любить ее даже тогда, когда она внезапно умерла от оспы. В отчаянии он пробрался и спрятался в церкви якобинцев, где она была похоронена. Там он подстерег брата покойной и, держа в одной руке кошелек с 400 ливров, а в другой кинжал, потребовал открыть для него гробницу его возлюбленной. Но брату девушки удалось поднять на ноги полицию, комиссар проводил отчаявшегося любовника домой, где тот покончил с собой[278].
Вариантом этого же популярного сюжета является история, случившаяся опять-таки в Тулузе с советником местного парламента, у которого умерла молодая жена. До замужества она была помолвлена с шевалье де Сезанном, впоследствии, по слухам, убитым в Америке. Но через какое-то время шевалье де Сезанн вернулся в Тулузу с женой, и безутешный советник был поражен ее сходством с той, которую потерял навсегда. Он потребовал эксгумации – гроб был пуст. Де Сезанн объяснил: вернувшись во Францию, он узнал сразу и о браке своей невесты, и о ее смерти и решил покончить с собой. Но прежде «я захотел увидеть в последний раз ту, которую так любил». Подкупленный им могильщик достал и вскрыл заветный гроб. «Минуту спустя сквозь раздвинутые доски я смог увидеть белый саван, неясно обрисовывающий человеческие формы; тогда я опустился на колени и осторожно приподнял смертный покров; лицо, обрамленное густыми волосами, явилось моим глазам, затуманенным слезами». Да, это рассказ не маркиза де Сада: здесь плачут и молятся, а не кощунствуют, бросая вызов всем установлениям, божественным и человеческим. Но основа чувственности та же: «Я нагнулся, дабы запечатлеть последний поцелуй на ее лбу, приблизил свое лицо к ее лицу, и мне показалось, что я ощущаю или слышу последний вздох… Она была жива!»
В какой мере все эти рассказы были вдохновлены реальными фактами? Маркиз де Сад сообщает: «Я часто встречал в Париже человека, который платил золотом за все трупы юных девушек и мальчиков, умерших насильственной смертью и только что похороненных. Он приказывал приносить их к нему домой и совершал неисчислимые ужасы над этими свежими телами». Конечно, маркиз не самый достоверный свидетель, однако его слова странным образом подтверждает памятная записка, адресованная в 1781 г. генеральному прокурору Парижа по поводу непристойностей, связанных с погребениями. «Тела, опущенные в эту общую яму, ежедневно подвергаются самому недостойному надругательству. Под предлогом исследований люди, не довольствуясь трупами, отдаваемыми больницам, похищают также мертвые тела с кладбищ и творят над ними все, что могли внушить им непочтительность и распутство»[280].
Правда ли это? Во всяком случае, так думали, подозревая частных любителей анатомии в «распутстве» с телами умерших. В Неаполе принц Раймондо ди Сангро был обязан своей дурной репутацией опытам над человеческими телами. Мы можем сегодня считать подобные обвинения лишенными оснований, но это не отменяет того, что испытываешь странное чувство, стоя в капелле дворца, служившей анатомическим кабинетом, посреди причудливых надгробных статуй в семейной усыпальнице принца. Эти статуи кажутся свежевыкопанными трупами, ожидающими вскрытия или иного, худшего, посягательства со стороны богатого и праздного любителя анатомии.
Кладбище мумий
Но даже если во всех этих романтических историях было куда больше вымысла, чем правды, для нас в них существенно то, что относится к миру воображаемого, к миру фантазмов. Эти фантазмы соединяются с суждениями врачей, видевших в трупе нечто вроде особого существа, обладающего собственной энергией движения и способного воздействовать на чувства живых. Подобные идеи, даже если их исповедовали лишь некоторые ученые, пораженные наблюдениями за остаточной чувствительностью мертвецов, или немногие извращенцы, искавшие еще неведомых наслаждений, были разлиты в воздухе эпохи, проникая в широкие слои народа. Общим во всех этих идеях было убеждение, что труп не должен исчезнуть, что в нем сохраняется нечто важное, что его следует беречь и что может быть полезным выставлять его напоказ и смотреть на него. Такое убеждение привело в XVII в. к изменению, по крайней мере в странах Средиземноморья, а затем в Испанской Америке, самого облика некоторых кладбищ. Так возникло то, что мы можем назвать кладбищами мумий; они исчезли в Европе в конце XIX в., в Латинской же Америке сохранялись дольше.
Мы помним, что врачи XVII в. и даже еще Заккиа занимались проблемой консервации трупов. Отсюда родилась идея: не покидать мертвое тело после погребения, а сохранять с ним контакт, следить за происходящими с ним изменениями и выставлять его напоказ, когда оно примет окончательный облик скелета или мумии.
Во всем этом было нечто новое. Ритуальный перенос тела умершего, существующий в некоторых культурах, был не известен ни языческому, ни христианскому Западу. Тело хоронили раз и навсегда, даже если в средние века вошло в обычай выкапывать позднее иссохшие кости и складывать их в погребальных галереях кладбища или в часовнях. Однако перенос костей не имел символического смысла, его единственной целью было освободить место для новых погребений. Сами же кости оставались в пределах церковной ограды, под опекой святых, которым люди вверяли своих умерших. Единственным исключением из общего правила однократных захоронений было перенесение мощей святых да, может быть, уже упоминавшийся в начале этой книги уникальный местный обычай: помещение костей умерших в нишах на стенах романских церквей в Каталонии.
В XVII же веке погребение в два приема было хотя и редкостью, но отнюдь не чем-то неведомым. Практика двукратного захоронения – сначала цельного трупа, а затем костей или мумии – распространялась первоначально лишь на особ высокопоставленных. Так, на Мальте простых рыцарей ордена хоронили раз и навсегда в гробах, покрытых слоем негашеной извести, в подземелье, с обозначением места мозаичной плитой в полу церкви. Напротив, великих магистров клали в крипте, во временную гробницу, где их тела оставались год или больше; в дальнейшем их переносили в капеллу церкви. Церемониал ордена фиксировал все детали торжественного ритуала: открытие гроба, идентификация останков врачом, закрытие гроба и его перенесение с пением молитв в окончательное место последнего упокоения.
Зачастую в странах Средиземноморья, где, как мы помним, тело умершего принято было выставлять на всеобщее обозрение с открытым лицом, считали нужным сохранять и показывать трупы, достигшие состояния мумий. В нашем распоряжении есть рассказы различных авторов о посещении ими крипт или погребальных галерей, где можно было видеть в XVII–XVIII вв. мумифицированные тела мужчин и женщин. Особой популярностью пользовалась техника сохранения трупов, практиковавшаяся отцами кордельерами. Они сначала хоронили покойников в земле, обладавшей свойством быстро «пожирать плоть», затем останки выставляли на вольный воздух, чаще всего на колокольне, дабы они хорошо просохли, утратили неприятный запах и могли дальше веками сохраняться в виде мумий; после этого их сносили в места с хорошей вентиляцией, где располагали в самых разных позах, стоя или лежа, с соответствующими надписями на стенах. Эта экспозиция костей и мумий с самого начала рассматривалась как поучительное зрелище, привлекая множество посетителей.
Несколько кладбищ такого рода можно видеть еще сегодня. Одно из самых известных – в Риме, в подземелье церкви капуцинов близ Палаццо Барберини. Здесь выставлены стоящие мумии, подобные тем, какие госпожа Дю Нуайе созерцала в начале XVIII в. в церкви кордельеров в Тулузе. Это монахи, умершие «в благовонии святости», но также миряне, примыкавшие как терциарии к францисканскому ордену и имевшие привилегию быть похороненными в монашеском одеянии, подпоясанные веревкой. В Палермо, также при церкви капуцинов, есть другое известное кладбище мумий. Там мы видим мирян в обычных костюмах. Возникло это кладбище не ранее конца XV в., и вплоть до 1881 г. сюда ходили семьями навещать своих усопших родственников.
На кладбище капуцинов в их церкви замечательны не только мумии. На стенах, на потолке сложены причудливые орнаменты, где кости и черепа занимают место отшлифованных камней и раковин. Несколько скелетов воссозданы в первоначальном виде: маленькие костяки детей из семейства Барберини. Использование каждой кости зависит от ее формы: из тазовых костей сложены розетки, из черепов колонны, большие берцовые кости поддерживают свод склепа, из позвонков выложены декоративные гирлянды. Все это оформление приписывают некоему монаху XVIII в. Эти галереи не только хранят останки умерших, здесь каждая кость повинуется извивам искусства барокко и ροκοκό, каждый скелет предстает взору как элемент театральной декорации. Здесь нет места индивидуальности, именно коллективное существование мумий и костяков оживляет сцену, где скалят зубы сотни черепов, где жестикулируют тысячи иссохших конечностей.
Интересно сопоставить с этими реальными кладбищами более ранние картины Витторе Карпаччо, конца XV в. В музее в Далеме (Берлин) мы видим распростертое мертвое тело Христа на фоне кладбища или даже свалки, где валяются и останки животных. Но кости не разбросаны, как камни, а образуют скелеты людей и животных, показывающиеся из земли и похожие даже на мумии. На другой картине, в коллекции Фрика в Нью-Йорке, Карпаччо изображает встречу отшельников в пустыне: над головой св. Антония висят на стене его четки из маленьких позвонков.
Такие духовные писатели XVII в., как Боссюэ, говорили, что хотели бы раскрыть могилы, дабы напомнить живым о неизбежности смерти, но не осмеливаются это сделать, ибо никто не вынесет подобного ужасного зрелища. И однако, совсем рядом, тела умерших уже вынимали из могил и выставляли напоказ, правда, в приемлемой форме скелетов или мумий, сохранявших еще некоторое подобие жизни.
Мумия в доме
Мумии можно было видеть в то время не только на кладбищах, но и на алтарях. Мощи святых – это уже не кости, сложенные в драгоценную скринию, а настоящие мумии, одетые, как живые, и выставленные на всеобщее обозрение, наподобие восковых или деревянных статуй умерших на катафалке. Такие мумии святых, покоящиеся в стеклянных реликвариях, можно встретить во многих итальянских церквах, особенно в Риме. Они лежат на спине или на боку, облаченные в длинные одеяния, причем видимая часть скелета нередко обтянута тонкой сеткой, удерживающей кости вместе.
Там же в Риме семейство Дориа хранило мумию даже у себя дома, в маленькой частной часовне своего дворца. Я не уверен, что многие из наших современников согласились бы держать мумию своего родственника в собственном доме, да еще в соседней комнате. Но, как мы увидим в дальнейшем, развитие чувствительности в это время сделало более тяжелой и непереносимой для живых смерть тех, кого они любили, и вызвало настоящий, подчас маниакальный культ памяти об усопшем. Вкус к мумиям, уже отмеченный нами выше, привел тогда и к желанию многих хранить тело дорогого умершего в непосредственной близости от себя.
Искушение было давним: проявление его мы находим уже в конце XVI в., хотя и не в реальной жизни, а в театре. В трагедии поэта елизаветинской эпохи Кристофера Марло главный герой, Тамерлан, хранит у себя забальзамированное тело своей возлюбленной Зенократы. Римское братство «делла Орацьоне э делла Морте», «молитвы и смерти», в церкви которого подземелье было также богато декорировано костями и черепами, ежегодно устраивало «живые картины», позднее запечатленные на гравюрах. Одна из этих картин представляла чистилище, причем постановщик использовал в мизансцене настоящие трупы.
В XVIII в. обычай держать мертвое тело вблизи себя перешел с театральных подмостков в повседневную городскую жизнь. Разумеется, такие случаи были редки, но не составляли абсолютного исключения. Так, в 1775 г. Мартин ван Батчелл не пожелал расстаться с телом умершей жены и держал его в доме до тех пор, пока его вторая жена не положила этому конец. После этого мумия была передана в лондонский Роял колледж оф сёдженз, где и находилась вплоть до бомбардировок Лондона в 1940 г.
Другая история связана с именами Жака Неккера, министра финансов Людовика XVI, и его жены Сюзанн Кюршо, родителей знаменитой писательницы баронессы Жермен де Сталь. Госпожа Неккер испытывала панический страх быть похороненной заживо и надеялась, что и после смерти сохранит контакт со своим мужем. «Сделай точно так, – пишет она ему, – как я сказала. Быть может, душа моя будет блуждать вокруг тебя. (…) Быть может, я смогу наслаждаться твоей точностью в исполнении желаний той, которая так тебя любит». Вот каковы были ее инструкции: построить мавзолей для нее и ее супруга в их владениях на берегу Женевского озера и сохранять тела обоих в ванне со спиртом. Первоначально Жак Неккер в течение трех месяцев хранил тело жены у себя дома погруженным в спирт, «как эмбрион». Сама госпожа де Сталь позднее вспоминала о необычных распоряжениях своей матери, приказавшей сохранять ее тело в винном спирте, под стеклом, дабы ее безутешный муж проводил остаток своих дней в созерцании ее былой красоты. 28 июля 1804 г. семейная усыпальница близ Женевы вновь была отворена, чтобы поместить туда гроб госпожи де Сталь. «В бассейне черного мрамора, еще наполовину наполненном спиртом, под широким красным покровом были распростерты тела Неккера и его жены. Лицо Неккера было в прекрасной сохранности, голова же госпожи Неккер провалилась и была скрыта покровом»[283].
Еще в наши дни, в октябре 1947 г., можно было прочесть в газете «Пари-суар» такую историю: 21 мая 1927 г. в Париже умер в возрасте 70 лет, не оставив потомства, маркиз Морис д'Юрр д'0бэ, завещавший все свое огромное состояние Французскому государству, но на странных условиях. В завещании он изложил свою последнюю волю: быть после смерти посаженным в кресло внутри стеклянного шкафа, который должен был быть установлен лицом к морю в публичном месте, постоянно освещенном и охраняемом, вблизи маяка и телеграфной станции. В действительности же не видимая всем мумия маркиза, а только его гроб был помещен в одной из комнат его замка, превращенной в нечто вроде постоянно действующей часовни.
