Текст книги "Человек перед лицом смерти"
Автор книги: Филипп Арьес
сообщить о нарушении
Текущая страница: 10 (всего у книги 41 страниц)
Последнее испытание в час смерти заменило собой Страшный суд. в конце времен. Умирающему предложена страшная игра, и именно в терминах игры рассуждает об этом Джироламо Савонарола: «Человек, дьявол играет с тобой в шахматы и пытается овладеть тобой и поставить тебе шах и мат в этот момент. Будь же наготове, подумай хорошенько об этом моменте, потому что, если ты выиграешь в этот момент, ты выиграешь и все остальное, но если проиграешь, то все, что ты сделал, не будет иметь никакой ценности». «Этот момент» – момент смерти.
Иконография macabre
В такой рискованной игре есть нечто ужасное, и вполне понятно, что страх перед потусторонним миром мог владеть людьми, еще не испытывавшими страха перед самой смертью. Страх перед потусторонним миром выражался в представлениях об адских муках. Сближение момента смерти с моментом окончательного решения участи человека грозило распространить на саму смерть страх, внушаемый вечными муками. Быть может, именно так и следует интерпретировать феномен macabre – характерных для Позднего Средневековья мрачных и отталкивающих изображений разлагающихся трупов, гниения, а затем, в XVII–XVIII вв., иссохших скелетов, костей, черепов. Средневековый феномен macabre ставил в тупик историков, начиная с Жюля Мишле, пораженных оригинальностью сюжетов и реализмом изображения.
Разумеется, и иконография macabre опиралась на определенные традиции. Неизбежность смерти, хрупкость и бренность земного бытия вдохновляли уже древнеримских мастеров, изображавших скелет на бронзовой чаще или на мозаичном полу богатого дома. И в средневековом искусстве очень рано можно обнаружить изображение Смерти в виде всадника из «Апокалипсиса». Так, на капители колонны в соборе Парижской Богоматери, на портале Страшного суда в Амьене женщина с завязанными глазами уносит мертвое тело, кладя его на круп своего коня. В других случаях всадник Смерть держит в руках весы судилища или смертоносный лук со стрелами. Но иллюстрации эти немногочисленны, маргинальны и комментируют без всякого пафоса общие места идеи человеческой смертности.
Размышление о тщете и суетности земной жизни, о необходимом «презрении к миру» постоянно присутствует в христианской литературе Средневековья. Латинская поэзия XII в. полна меланхолических мыслей о былом величии, унесенном беспощадным временем: «Где теперь торжествующий Вавилон, где ужасный Навуходоносор, где могущество Дария? (…) Они гниют в земле (…) Где те, кто был в этом мире прежде нас? Пойди на кладбище и взгляни на них. Они теперь всего лишь прах и черви, плоть их сгнила…»[124] В монастырях монахам, слишком искушаемым всем мирским, не уставали напоминать о бренности могущества, богатства, красоты. Вскоре, незадолго до великого расцвета macabre, другие монахи, нищенствующие братья, выйдя из монастырей, распространили по всему христианскому миру темы и мотивы, глубоко поразившие воображение городских масс, внимавших странствующим проповедникам. Темы этих проповедей относились к той же культуре macabre, которой предстояло в скором будущем пережить невиданный расцвет.
Правда, до XIV в. образ разрушения, распада всего живого иной, чем в более позднее время: прах, пыль, но не разлагающаяся масса, кишащая червями. В языке Вульгаты и старинной литургии в дни великого поста понятия пыли и праха, из которых человек вышел и в которые он возвратится, смешиваются. Подобный круговорот праха, связанный с идеями природы и материи, создает образ разрушения, близкий к традиционному, архаическому образу смерти, выражаемому словами «все мы смертны». Напротив, новому образу смерти, индивидуальной, патетической, тому образу, который мы находим в трактатах об «искусстве умирать», должен был соответствовать и новый образ разрушения.
Наиболее ранние воплощения macabre в средневековом искусстве зачастую еще обнаруживают преемственную связь с иконографией Страшного суда или же суда индивидуального, разворачивающегося у постели умирающего. К примеру, на большой фреске на пизанском Кампо Санто, датируемой примерно серединой XIV в., вся верхняя часть представляет собой битву ангелов и бесов, оспаривающих друг у друга души умерших. Ангелы уносят избранных на небо, бесы же ввергают проклятых в ад. Привыкшие к иконографии Суда, мы находим здесь то, что и ожидали найти. Зато в нижней части фрески мы напрасно стали бы искать традиционные образы воскресения мертвых. Вместо них мы видим женщину с распущенными волосами, в длинных одеждах, летящую над миром и разящую своей косой молодых людей обоего пола в лучшие мгновения их жизни. Это странный персонаж, в котором есть нечто и от ангела (она летит, и ее тело антропоморфно), и от дьявола и зверей (у нее крылья летучей мыши). Действительно, нередки будут попытки лишить Смерть ее нейтральности и отнести ее к миру дьявола, к миру адских сил. «Тенью ада» называет Смерть Пьер Ронсар. Но ее будут рассматривать и как посланца добра, верного исполнителя воли Божьей: в картине Страшного суда у Ван Эйка она накрывает мир своим телом, подобно Богоматери, накрывающей род человеческий своим плащом.
На большой фреске в Пизе под взмахами косы Смерти падают наземь мертвые тела с закрытыми глазами, а ангелы и бесы спешат подобрать души, покидающие свою бренную оболочку. В стороне от этой сцены всеобщей смерти есть и другая: отряд всадников пятится от ужасающего зрелища трех разверстых гробов. Лежащие в них мертвецы находятся в трех различных стадиях разложения: у одного лицо еще не тронуто тлением, и он был бы похож на лежащих в другой части композиции, только что сраженных косой Смерти, если бы не живот, раздувшийся от трупного газа; другое тело уже обезображено тлением до неузнаваемости, и только в отдельных местах еще видны куски плоти; третий мертвец уже достиг состояния мумии.
Именно наполовину разложившийся труп станет наиболее частым типом изображения Смерти. Такого мертвеца можно увидеть уже около 1320 г. на стенах нижней базилики в Ассизи, работы одного из учеников Джотто. Это главный персонаж иконографии macabre с XIV по XVI в. Мы находим его также на многих надгробиях, о которых трудно сказать что-нибудь еще после великолепных описаний и комментариев исследователей Э.Маль и Э.Панофски[125]. Но в их работах речь идет о надгробиях выдающихся исторических личностей, украшенных с большим искусством, где в нижней части помещено изображение Смерти, а в верхней – блаженного праведника в раю. Таковы, например, надгробия кардинала Лагранжа в Авиньонском музее, каноника Ивера в соборе Парижской Богоматери (ср. также надгробие Пьера д'Айи, епископа Камбрэ, в собрании Гэньер[126]. Такие пышные надгробные памятники были, однако, не столь уж многочисленны, и не в них главным образом выражалась новая идея смерти.
На других, более скромных и банальных надгробиях также видны изображения мертвецов, но без отталкивающих признаков разложения. Лежащий труп покрыт саваном, оставляющим открытыми голову и голую ногу. Этот тип изображения был, как кажется, весьма распространен в Дижоне (надгробие Жозефа Жермена 1424 г. в Дижонском музее, надгробия двоих основателей часовни в церкви СенЖан в Дижоне). Труп можно распознать по выступившей вперед челюсти и впалым щекам. У женщин распущены волосы. Это трупы, уже некоторое время дожидающиеся погребения.
Странная вещь: эти трупы не всегда изображались в реалистической позе, лежащими. На другой надгробной плите, 1521 г., в церкви Сен-Мишель в том же Дижоне, мертвецы не лежат бок о бок, а стоят на коленях по обе стороны от Христа в славе: поза молящихся. В Лотарингском музее в Нанси на одном из надгробий XVI в. мумия сидит подперев голову рукой, причем резчик по камню и здесь проявил сдержанность в изображении признаков разложения.
Может показаться удивительным, что эта сдержанность сменилась тогда же неистовым экспрессионизмом искусства macabre. Но не следует заблуждаться, подобные проявления сдержанности были очень редки. Если составить статистику надгробий с XIV по XVI в., станет ясно, что представление Смерти в виде полуразложившегося трупа – явление более позднее по отношению к остальной части иконографии macabre и почти не встречается ни в Италии (до повсеместного распространения там в XVII в. изображений скелетов), ни в Испании, ни в средиземноморской части Франции. Изображения символического мертвеца составляют лишь эпизод, маргинальный и эфемерный, в истории средневекового надгробного искусства, хотя в XV–XVI вв. они сыграли значительную роль в творчестве скульпторов, причем не только в великолепных памятниках – образцах высокого искусства, но на обычных плитах, как в Дижоне или в голландских церквах того времени.
Вместе с тем в надгробном искусстве темы и мотивы macabre представлены меньше всего. Гораздо откровеннее и чаще они выступают в других формах выражения, особенно в аллегорических сценах, показывающих невидимое. В некоторых artes moriendi, как и на францисканской фреске 1320 г. в Ассизи, окоченевший труп, олицетворяющий Смерть, проскальзывает в комнату умирающего, невидимый для присутствующих. В трактате Савонаролы "Искусство благой смерти" 1497 г. мы видим его сидящим в ногах умирающего. В другом итальянском arte 1513 г. он еще только входит в дверь комнаты[127].
Но в artes moriendi представление о Смерти в виде трупа встречается еще реже, чем на надгробиях. Его истинным доменом были иллюстрации к часословам, предназначенным для благочестивых мирян, в особенности при заупокойной службе. Это еще одно указание на тесные связи между иконографией macabre и церковной проповедью, прежде всего проповедью нищенствующих монахов.
В часословах Смерть также нередко появляется прямо в комнате больного: так, на миниатюре к «Часослову Рогана» (около 1420 г.) она входит, к ужасу умирающего, уже с гробом на плече. Однако обычно она предпочитает кладбище; кладбищенские сцены становятся очень частыми и разнообразными. В некоторых случаях художники пытались совместить обе композиции: смерть в постели и погребение на кладбище. На знаменитой миниатюре к «Часослову Рогана», называемой «Смерть христианина», умирающий уже не лежит в кровати в своей комнате. С каким-то сюрреалистическим забеганием вперед он еще живым отнесен на кладбище и теперь лежит прямо на земле, где, как на всех тогдашних кладбищах, повсюду валяются в траве черепа и кости. От сырой почвы, в которой ему предстоит обрести вечный покой, умирающего отделяет лишь прекрасный голубой, шитый золотом саван: мы знаем, что тогда было в обычае хоронить покойников завернутыми в драгоценные ткани. Другое отличие от иллюстраций к artes moriendi в том, что тело совершенно обнажено – прозрачный покров ничего не скрывает. Это уже нагота трупа, но трупа, еще не тронутого разложением, как и мертвецы на дижонских надгробиях.
В то же время на иллюстрациях к часословам нетрудно разглядеть и классическую тему artes moriendi: умирающий испускает дух, за его душу ведут спор Сатана и св. архангел Михаил. Бог-Отец, на этот раз без своей свиты, созерцает умирающего и прощает его. В этой композиции чувствуется желание повернуть традиционную иконографию к самым впечатляющим аспектам смерти: трупу и кладбищу.
Сцена смерти на кладбище не получила большого распространения. Мы вновь находим ее гораздо позже на картине из собрания Гэньер, воспроизводящей надгробие приора из Сен-Вандрилль, умершего в 1542 г., в монастыре целестинцев в Маркусси[128]. Человек в священническом облачении распростерся прямо на земле кладбища, лишь под голову подложена подушка. Рядом с ним стоит Смерть в виде мумии, держа в руке скребницу, которой она его уже сразила или вот-вот сразит. Так кладбище становится царством Смерти: она царит там в виде мумии с косой или копьем в руках. В одних случаях она восседает на чьей-нибудь гробнице, как на троне, держа копье, подобно скипетру, и череп, как царскую державу. В других случаях она возвышается над раскрытой могилой: из-за отброшенной в сторону плиты виден полуразложившийся труп. Мумия же, олицетворяющая смерть, изображена хорошо сохранившейся, лишь из живота торчат внутренности, а на лице застыла гримаса трупного окоченения.
Странная сцена: и умирающий (или уже умерший), и сама Смерть представлены в виде отталкивающих трупов, только один лежит недвижим на земле или на крышке гроба, а другой победоносно стоит над ним, бодрый и грозный. Там, где композиция несколько иная и где обе мумии в характерных позах не противопоставлены друг другу, не всегда легко определить, что перед нами: призрак, двойник человека, образ его посмертной участи – или же олицетворение той силы, которая уничтожает все живое[129].
Не покидая кладбища, мы обнаруживаем там и другую тему иконографии macabre: danse macabre, Пляску Смерти. Мы видим ее на фресках, покрывающих стены погребальных галерей.
Происхождение и смысл термина macabre вызывают много споров у исследователей. С моей точки зрения, он имел тот же смысл, что и слово macchabée в современном французском народном языке, сохраняющем немало старинных речений. Нет ничего удивительного в том, что к началу XIV в. «мертвое тело» (слово «труп» тогда совершенно не употреблялось) стали называть по имени св. Маккавеев: издавна их почитали как покровителей умерших, ибо считалось – справедливо или нет, – будто именно они изобрели молитвы заступничества за мертвых. Память о связи Маккавеев с культом мертвых долго еще жила в народном благочестии. Поэтому алтарная картина Рубенса, находящаяся в Нанте, изображает Иуду Маккавея молящимся за усопших, а в Венеции, в Скуола Гранде дей Кармини, две картины середины XVIII в. описывают в деталях предсмертные мучения Маккавеев.
Пляска Смерти – это нескончаемый хоровод, где сменяются мертвые и живые. Мертвые ведут игру, и только они пляшут. Каждая пара состоит из обнаженной мумии, сгнившей, бесполой, но весьма оживленной, и мужчины или женщины в одеяниях, подобающих их социальному статусу, с выражением ошеломленности на лице. Смерть протягивает руку к живому, желая увести его за собой, но он еще не покорился ее воле. Чудесный эффект искусства заключен здесь в контрасте между живым ритмом движений мертвых и оцепенением живых. Нравственная цель – напомнить одновременно и о незнании человеком часа своей смерти, и о равенстве всех людей перед ней. Все возрасты и все состояния проходят в этом хороводе Смерти в порядке социальной иерархии, как она существовала в сознании общества. Символизм этой иерархии является сегодня важным источником информации для исследователей социальной истории[130].
В изображениях Пляски Смерти до XVI в. встреча человека и Смерти не брутальна. Жест Смерти почти мягок, она скорее предупреждает человека о его скорой кончине, чем разит. Она приглашает свою будущую жертву взглянуть на нее, и сам ее вид служит предупреждением: «К Великому Судье вам надлежит явиться». Со словами, в которых смешаны ирония и благочестие, обращается она к купцу, ростовщику, врачу. С несчастным пахарем, прожившим всю жизнь в заботах и трудах, она говорит иначе, твердо, но и сочувственно: умереть придется, этого не избежать, но «Ты Смертью должен быть доволен. Она избавит от забот».
Однако живые не готовы к этой встрече. Рукой или головой они делают жест отталкивания, отрицания, но дальше этого рефлекса человека, застигнутого врасплох, не идут. Ни глубокой тревоги, ни ярости сопротивления не видно на их лицах, только печаль, смягченная покорностью: у богатых больше печали, у бедных больше покорности. Так, жена преуспевающего торговца еще надеется, что ее вылечат врач и аптекарь, в то время как жена крестьянина принимает свою участь с готовностью и терпением. Любопытно видеть на лицах, которые должны были быть искажены страхом смерти, все то же древнее чувство простодушной покорности судьбе.
Другие сцены кажутся как бы развитием этих встреч, когда люди в пляске сходятся лицом к лицу со Смертью, и также призваны напомнить и о неминуемости конца бренной жизни (memento mori, «помни о смерти»), и о равенстве всех живущих перед смертью. Мумия или скелет, олицетворяющие Смерть, входят в зал, где собрались коронованные особы и прелаты, или приближаются к пиршественному столу во время веселого пира жизни, чтобы схватить сзади кого-либо из сотрапезников, как на гравюре Страдана. Еще больше, чем в artes moriendi и в Плясках Смерти, здесь подчеркнут момент внезапности. Смерть уже не дает отсрочки, не предупреждает о своем приходе, но подкрадывается исподтишка: это mors improvisa, смерть неожиданная, непредвиденная, самая страшная для людей того времени. Не даром смерть внезапная, коварная изображалась редко, а наиболее популярными оставались Пляски Смерти, где грозная сила уничтожения оставляла людям время, чтобы подготовиться к уходу.
Еще одна распространенная тогда тема – триумф Смерти. Сюжет здесь иной, чем в Плясках: художник не сводит человека лицом к лицу со Смертью, но показывает ее коллективное могущество. Смерть в облике мумии или скелета, со своим оружием-эмблемой в руке, стоя правит повозкой, огромной и неповоротливой, которую медленно тянут волы. В этой повозке можно узнать тяжелую праздничную колесницу, почерпнутую из античной мифологии и предназначенную для торжественного въезда правителя в покорный ему город. Но это мог быть и королевский катафалк. Наконец, в фантастическом универсуме Питера Брейгеля Старшего повозка Смерти становится жалкой тележкой, куда могильщики сваливают кости умерших, чтобы перевезти их с одного места на другое.
Как бы эта повозка ни выглядела, она оставалась боевой машиной, машиной разрушения, давящей своими колесами – или даже только своей роковой тенью – бесчисленное множество людей всех возрастов и состояний. Ею правит Смерть жестокая, воинственная, дышащая враждой к живым, обращающая их в прах и тлен. Такая, какой ее описывает в XV в. в своих стихах Пьер Мишо. Смерть торжествующая предстает как слепая судьба, косящая людей без разбора и без пощады. Может показаться, что «триумфы Смерти» противостоят индивидуализму трактатов об «искусстве умирать» и Пляскам Смерти и означают возвращение к коллективному року, выражающему себя в словах «Все мы смертны». Но впечатление это обманчиво: дух аллегорической сцены триумфального въезда Смерти еще дальше отстоит от изначального и традиционного «Все мы смертны», чем дух Плясок Смерти. Проникнутый сознанием смерти как коллективной судьбы, человек знал, что скоро умрет, и имел время покоритьсй неизбежному. В «триумфах Смерти» она не предупреждает о своем появлении «тех, кто достаточно прожил», как пишет Мишо. Впрочем, жертвы ее, падающие наземь одна за другой, по мере того как страшная повозка медленно движется вперед, не успевают ничего заподозрить. В момент, когда Смерть разит их своей косой, они пребывают во сне неведения.
Мы также не найдем в «триумфах Смерти» иронии и добродушия, свойственных Пляскам. В «триумфах» царит совершенно иное настроение, заметное уже на фреске XIV в. на Кампо Санто в Пизе. Речь идет о том, чтобы выразить не столько неизбежность смерти и равенство всех людей перед ней, сколько ее абсурдность и извращенность. Смерть «триумфов». Смерть торжествующая движется прямо вперед, не разбирая дороги, точно слепая. Поэтому она минует самых несчастных, нищих, калек, умоляющих положить предел их страданиям, но также и отчаявшихся юношей, спешащих подставить себя под взмахи ее косы, но подбегающих слишком поздно. Она оставляет мучиться на обочине дороги одних и не замедляет ход своей повозки, чтобы подождать других.
Мы взяли отправной точкой источники иконографические. Мы могли, однако, с таким же успехом взять и источники литературные. Некоторые из них, уже использованные нами, говорят тем же языком, что и образы искусства, и могут служить к ним комментарием, как стихи Мишо к «триумфам Смерти» или строки анонимного версификатора к Пляскам Смерти. Добавим сюда стихи Пьера де Нессона, еще одного французского поэта начала XV в. С презрением говорит он о жалкой участи человеческой плоти, обреченной гнить в земле, издавая отвратительный запах. Бренного человека, эту «падаль», этот «меток навоза», зароют в землю и накроют большим камнем. «Кто разделит с тобой досуг?» Не разделит никто. Человек после смерти обречен на вечное одиночество. Те же мотивы можно найти в проповедях нищенствующих монахов, спешивших вернуть живых к благочестию, пугая их скорой смертью и показывая им тщету земного существования. Но ни стихи, ни проповеди не добавляют чего-то важного к тем урокам, которые современник мог извлечь из иконографии macabre.
Оригинально у Пьера де Нессона, пожалуй, лишь его рассуждение о том, что причиной гниения трупа является не сырая земля могильной ямы, а сама человеческая плоть, несущая в себе «заразу» с момента рождения. Человек рождается и умирает в грязи, и все вещества и жидкости разложения он всю свою жизнь носит в собственном теле, под кожей. Мы узнаем здесь все ту же «смерть в глубинах жизни», о которой много веков спустя напишет философ Владимир Янкелевич. Болезнь, старость, смерть, продолжает поэт, есть не что иное, как выброс внутренней гнилости человека за пределы его телесной оболочки, которая больше не может ее сдержать.
Другой французский поэт Эсташ Дешан (XIV в.) рисует отталкивающий образ старика, сгорбленного и скрюченного, с желтыми, выпадающими зубами. Запахи гниения пронизывают его ослабевшее тело, неспособное больше их сдержать. Таковы признаки подступающей смерти. Агонию же описывает Франсуа Вийон в своем «Завещании»: Заставит смерть дрожать, бледнеть, Суставы – ныть, нос – заостряться, Раздуться – горло, плоть – неметь, Сосуды – опухать и рваться.
В его же «Жалобах Красотки Оружейницы» старуха горько оплакивает ушедшую молодость, перебирая отталкивающие приметы одряхления: седые космы, гнилые зубы, морщины, потухший взор. обвисшее тело. Старуха едва удерживается от последнего акта отчаяния – самоубийства. В artes moriendi самоубийство предстает одним из последних искушений дьявола. «Убей себя сам», – нашептывает он умирающему, уже зажавшему кинжал в ослабевшей руке[133].
Влияние миссионерской пасторали? Влияние больших эпидемий?
Поражает, что в литературных источниках акцентируется разложение плоти еще при жизни: гнилостные соки дряхлеющего тела, отвратительные признаки смертельной болезни, отчаяние, сокрушающее человека. Возникает ощущение, что в медленную эволюцию традиционной модели смерти в постели вторгается нечто брутальное. Как интерпретировать эти памятники, как вписать их в систему представлений, начинающуюся с идей воскрешения плоти и Страшного суда?
Первая мысль – напоминание об ужасах разложения было для нищенствующих монахов способом взволновать и приобщить к глубокой вере массы мирян, в особенности горожан.
То было, как известно, время, когда церковь, не довольствуясь монастырским идеалом совершенства, поставила себе целью завоевать души и тех людей, что прежде были предоставлены чему-то вроде языческо-христианского фольклора. Орудиями этого миссионерского завоевания были монахи нищенствующих орденов, пытавшиеся поразить воображение мирян сильными образами, в том числе образами смерти.
Но нужно было еще, чтобы этот язык был понят, чтобы слушатели реагировали на подобные стимуляции так, как от них ждали. Сегодня эти образы были бы с отвращением отвергнуты. До XIV в., как и после XVI в., они были бы восприняты с безразличием людей, слишком близко знакомых со смертью и ее образами, чтобы приходить от них в волнение. Ведь церковь всегда стремилась внушить страх, страх скорее перед адом, чем перед самой смертью, но это удалось лишь наполовину. Напротив, в XIV–XVI вв. все происходит так, словно эти образы люди стали воспринимать более серьезно, хотя и не буквально: праведники говорили о смерти, чтобы заставить думать об аде. Верующие же, может быть, и не обязательно думали об аде, но образы смерти их тогда все больше впечатляли. Хотя старое чувство близости со смертью продолжало жить в привычных формах повседневного бытия, оно было отчасти оттеснено там, где представления о смерти обретали силу и новизну. Откуда эта новизна?
Весьма соблазнительно связать успех тематики macabre с ростом смертности в эпоху великих эпидемий чумы, с крупными демографическими кризисами XIV–XV вв., опустошившими некоторые регионы и вызвавшими культурный регресс и общий экономический кризис. Большинство историков придавали и придают этому завершающему периоду Средневековья характер катастрофы. «Ни одна другая эпоха, – писал голландский историк Йохан Хейзинга, – не подчеркнула в такой степени идею смерти и не придала ей столько пафоса». Великие эпидемии должны были оставить сильные воспоминания в коллективной памяти. Смерть в стихах Пьера Мишо называет болезнь своей служанкой, а голод и мор своими горничными.
«Триумфы Смерти» в Пизе и Лоренцетти – современники «черной смерти» середины XIV в. Однако потрясение, вызванное опустошительным мором, не всегда выступало поначалу в реалистической форме изображения трупа или описания разложения. Мы знаем, что во Флоренции в последней трети XIV в. монахи нищенствующих орденов больше склонны были идеализировать традиционные религиозные представления, нежели перегружать их реалистическими деталями. Проповедники обращались поначалу к архаизирующему и абстрактному стилю, к византийским и римским моделям, к языку символов, на котором теперь заклинали чуму (так, св. Себастьян, пронзаемый стрелами, символизировал род людской, поражаемый эпидемией). Позднее, в XVI–XVII вв., художники все чаще и без колебаний показывали людей, умирающих на улице, трупы, наваленные на телеги, разрытые могильные ямы. Но период собственно macabre к тому времени был уже позади, даже если эпидемии вспыхивали вновь и вновь.
Поэтому, какой бы соблазнительной ни была идея связать macabre с великими эпидемиями, она не может считаться вполне убедительной. Тем более что само представление о глубоком кризисе на исходе Средневековья сегодня иногда оспаривается. Анри Пиренна и других старых историков упрекают в «пессимизме, часто преувеличенном и неоправданном». Сегодня справедливо отмечают неравномерный характер экономического упадка в позднесредневековой Западной Европе, предпочитая говорить о мутациях, а не о катастрофах.
Есть еще один источник сведений, который мы сейчас рассмотрим и который действительно представляет нам картину менее черную, чем та, что нарисована многими поколениями историков. Речь идет о завещаниях.
Антуанетт Флёри, изучавшая парижские завещания XVI в., видит в распоряжениях, касающихся похорон, в образах пышных погребальных кортежей, процессий с факелами, торжественной церковной службы и обильных угощений для всех присутствовавших «довольно утешительную идею смерти, сложившуюся в ту эпоху». Похоронная церемония принимала, по ее словам, «вид праздника». Можно было бы возразить, что к тому времени расцвет macabre уже отошел в прошлое, оттесненный новым демографическим и экономическим подъемом. На самом же деле представления, характерные для эпохи macabre, продолжали жить и в XVI в., особенно в надгробной скульптуре. «Смерть была спутницей Ренессанса», – справедливо отмечает Ж.Делюмо[134]. Было бы удивительно, если бы травматические ощущения XV в. столь быстро обрели «вид праздника» в следующем столетии.
С другой стороны, между завещаниями XV и XVI вв. нет больше различий в интонации. В XV в. чаще встречаются слова «труп» и даже «падаль» там, где в следующем столетии будут писать «тело». Зато указания на похоронную трапезу намного чаще в завещаниях именно XV в. Несмотря на все усилия художников, поэтов, проповедников, обычные люди размышляли о собственной смерти без аффектации, без нагромождения образов и мотивов macabre. И не из-за нехватки литературности: завещания весьма красноречивы, изобилуют пространными рассуждениями о превратностях бренной человеческой жизни, об опасностях, грозящих душе, о тщете плоти, обреченной стать прахом и пылью. Но все это только старинные метафоры, не чувствуется потребности в слишком экспрессивных образах смерти. «Утешительная идея смерти», – говорит А.Флёри. Я бы сказал: идея естественной и привычной близости со смертью.
Смерть в искусстве macabre – это не реалистическое изображение смерти. Й.Хейзинга ошибается, говоря: «Волнение застывало в реалистическом представлении смерти, отвратительной и угрожающей». Напротив, никакого реализма нет! Вместе с тем эпоха жаждала подобия. У нас еще будет случай показать, как проявлялось начиная с XIII в. желание воспроизводить черты образца. Мы увидим, как это стремление к точности вело просто-напросто к использованию посмертных масок. Так обстоит дело, несомненно, с терракотовыми надгробными статуями, некогда помещенными в хоре тулузской церкви Сен-Сернен, а сегодня находящимися в музее августинцев. Историки долгое время видели в них изображения сивилл, но в народе их прежде называли «графские мумии», и в настоящее время предполагается, что статуи представляют графов из рода Сен-Жилль, благодетелей аббатства[135].
Во всех этих случаях признаки трупного окоченения воспроизводились скульптором не для того, чтобы внушить страх, как некое memento mori ("помни о смерти"). Он стремился лишь точно запечатлеть лицо умершего, наподобие моментальной фотографии. В гримасе, застывшей на лице мертвеца, мы, люди современные, видим искажение прижизненных черт покойного, пугающий отпечаток смерти. Людей того времени эти трупные изменения не впечатляли: они относились к ним как к живой реальности. В эпоху расцвета иконографии macabre существовали как бы две четко разграниченные области представления смерти: одна, где смерть пугала и отталкивала, и другая – область надгробной портретной скульптуры, где смерть создавала иллюзию жизни, основанную на стремлении к подобию. Между этим прямым, физическим видением смерти и представлением, относящимся к области macabre, не только нет связи, но есть явное противоречие.
Мы проанализируем в следующей главе крупные изменения в погребальном обычае, относящиеся к XII–XIII вв. Прежде мертвеца выставляли на всеобщее обозрение, и от смертного одра до могилы тело несли, не закрывая лица умершего. Позднее – за исключением районов Средиземноморья – лицо покойного стали накрывать саваном, хотя как раз вид трупа мог пробудить те эмоции, которые искусство и хотело вызвать у своих зрителей. Следовательно, с XIII в., и в эпоху расцвета macabre также, люди стали избегать зрелища трупа. Тело не только закутывали с головы до ног в тканый саван, но и запрятывали в деревянный ящик, скрывавший очертания человеческой фигуры. (Странным исключением из этого правила, своеобразным отказом от него стало распространение в конце XVI в. в Англии свинцовых гробов, имевших контуры человеческого тела.)
