Текст книги "Человек перед лицом смерти"
Автор книги: Филипп Арьес
сообщить о нарушении
Текущая страница: 18 (всего у книги 41 страниц)
Однако «молящиеся» существовали и раньше, и не только на надгробиях XIII–XIV вв., но и в живописи, на витражах и т. д. Речь идет о знаменитых «донаторах», чьи изображения в молитвенной позе, со сложенными ладонями встречаются повсюду начиная с XIII в. Широкое распространение, которое получили эти изображения, заставляло историков полагать, что они не были обязательно связаны с надгробным искусством. Я же, напротив, считаю, что их присутствие связано если не с надгробием в узком смысле слова, то по крайней мере с расширительной концепцией надгробия, отделяемого от собственно погребения и тем более от места захоронения. Присущая надгробию двойная миссия увековечения и исповедания веры распространяется, за рамками собственно погребения и помимо символического памятника, на котором высечена идентифицирующая надпись, на все окружение могилы – на часовню, где стоит надгробие, на ее витражи, на алтарь, где служат поминальные мессы, и даже, в случае с великими мира сего, на всю церковь, превращающуюся в семейную усыпальницу. Поэтому донатор, то есть будущий усопший или наследник усопшего, возлагая на свое изображение ту же миссию увековечения памяти и исповедания веры, приказывает представить его в позе «молящегося».
Образ донатора в молитвенной позе предвосхищает его посмертную судьбу в потустороннем мире, какой он сам хотел бы ее видеть. Ибо «молящийся» – персонаж сверхъестественный. В первые века долгой истории его существования, с XIV по начало XVII в., «молящийся» никогда не бывал изображен один, будь то на надгробии, в живописи, в церковной скульптуре или на витражах. «Молящийся» составлял часть небесной курии, как о ней говорится в покаянной молитве Confiteor или в преамбуле завещаний. Он был приобщен к группе святых, хотя и не смешивался с ними.
Средневековая иконография издавна разделяла канонизированных святых и просто праведников, обеспечивших себе своими добродетелями вечное блаженство на небесах. В византийской традиции, на мозаиках Равенны и Рима, папы и императоры приобщены к апостолам и святым, но ореол, в котором они предстают перед зрителем, не круглый, а прямоугольный. «Молящиеся» на исходе Средневековья являются преемниками этих персонажей в квадратном ореоле на небесах. «Молящиеся» стоят на коленях, сложив ладони, святые же члены небесной курии возвышаются над ними в полный рост. Привилегия быть изображенным в раю, которой прежде удостаивались лишь папы и императоры, распространяется в XV–XVII вв. на всех тех, кто обладал в глазах современников правом на видимое надгробие.
Таким образом – и это необходимо подчеркнуть, – «молящийся», даже если он представлен еще живущим, не земной человек. Преклонив колени перед Отцом Предвечным во всем Его величии, перед Святой Девой с Младенцем или перед несколькими выдающимися святыми, он сам являет собой образ вечности. Он перенесен не просто в рай, но в средоточие божественной силы. Его поза выражает предвосхищение вечного спасения, как поза «лежащего» выражает наслаждение вечным покоем. И тут, и там вечность, но акценты расставлены по-разному: динамизм спасения противостоит пассивности покоя. Подобно святым, но с собственными атрибутами, которые отделяют его от членов небесной курии, «молящийся» входит в мир сверхъестественного, и это представление будет упорно сохраняться до тех пор, пока протестантские и католические реформы не принудят живущих к большему смирению и страху. Но пока образ «молящегося», на коленях, со сложенными ладонями, оставался в силе, граница между миром земным и миром потусторонним была неощутимой и зыбкой.
Можно проследить развитие форм этой модели. Поначалу фигуру в молитвенной позе изображали так, как мы только что описали: на небесах, перед Богом-Отцом или Христом, перед Богоматерью или распятием, в верхней части надгробия. «Молящийся» должен был выражать одно из состояний человеческой сущности, другое состояние олицетворял «лежащий», в нижнем ярусе памятника. В дальнейшем «лежащий» исчезает, как будто, несмотря на давление теологии и высокого спиритуализма, победу одерживают старые представления, отвергавшие дробление человеческой сущности и не принимавшие помещения на одном надгробии двух различных изображений одного и того же человека. Или «лежащий» – или «молящийся». Выбор второй модели весьма знаменателен: сознание скользнуло в сторону души, а не тела.
В результате надгробие, почти всегда вертикальное, сохранило лишь «молящегося», соединенного с какой-либо религиозной сценой. Зачастую эта композиция отделялась от собственно надгробия: ее переносили на ретабль алтаря или в другое значимое место церкви. Наконец и религиозная сцена исчезает, и «молящийся» остается один, как бы выделившись из группы, частью которой он был. Во всех случаях он становится главным сюжетом надгробия. Символический образ смерти, сама его поза ассоциирует его со смертью, уже наступившей или ожидаемой и предвидимой.
Отныне, с XVI по XVIII в., скульптурное надгробие почти всегда включает фигуру в молитвенной позе. Модель эта могла иметь две формы. Миниатюрная форма: стенное надгробие или табличка с надписью внизу и барельефным или выгравированным изображением «молящегося» или «молящихся» в соединении с религиозной сценой. Монументальная форма: большое цокольное надгробие со статуей «молящегося», часто воздвигнутой над каменным или металлическим саркофагом.
Благодаря разнообразию пластических возможностей, которые открывала фигура «молящегося», в отличие от «лежащего», новая модель лучше отвечала развившимся на исходе Средневековья новым потребностям семейной и религиозной чувствительности. В XVI–XVII вв. «молящийся» не всегда стоит один. Иногда с ним соединена вся его семья, входящая вместе с ним в мир сверхъестественного. Диспозиция эта скоро стала расхожей: слева от небесных заступников жена со всеми дочерьми, справа, на почетном месте, муж, за которым стоят все его сыновья один за другим.
Таково было первое зримое изображение семьи – прообраз семейных портретов, которые долгое время оставались собранием «молящихся» перед религиозной сценой, иначе говоря – произведением надгробной иконографии, но отделенным от своей изначальной функции. Индивидуальные портреты также долго следовали этой модели (надгробие канцлера Роллена, где он изображен на коленях, в молитвенной позе перед Святой Девой), будучи одновременно напоминанием о смерти, увековечением памяти родных или друзей и выражением благочестия. «Молящиеся» выступают в сопровождении не только семьи, но и их святых покровителей – защитников и заступников, вводящих их в небесную курию. Особенно распространена была эта композиция в XV–XVI вв. Небесный патрон стоит в полный рост позади человека в молитвенной позе, иногда положив ему руку на плечо, и как бы представляет его судьям. Святой заступник ходатайствует за умершего, говоря от его имени, как адвокат на процессе.
Такая роль небесного патрона отражала значение, приобретенное тогда семьей. В каждой семье было крестное имя, заботливо передававшееся от отца к сыну и от матери к дочери. Святой не был покровителем одного только усопшего или вообще лишь одного человека, но и всего его потомства, мужского или женского. Появление святого на надгробии происходит на два-три века позже того, как в сценах Страшного суда в больших тимпанах стали изображать в роли заступников Святую Деву и Иоанна Евангелиста. За это время идея необеспеченности, негарантированности вечного спасения уже утвердилась глубоко и повсеместно, и помощь post mortem, заступничество за душу человека после его смерти осознавались как нечто совершенно необходимое.
Соответственно меняется и способ изображения небесной курии. На раннем этапе иконография помещала человека перед Богом-Отцом или Его рукой, выходящей из облаков, перед Троицей, Христом или Девой с Младенцем. По мере того как Страшный суд занимал все больше места в менталитете, этот тип изображения казался, по-видимому, во все большей степени чем-то, слишком предрешающим благоприятный результат Суда, и потому встречался все реже. В XVI–XVII вв. он был вытеснен благочестивой сценой, иллюстрирующей Страсти или Воскресение Христа, или имеющей эсхатологический смысл (воскрешение Лазаря), или дающей пример божественного милосердия (Святая Дева, укрывающая своим плащом род человеческий, мужчин справа и женщин слева; Благовещение – первый акт искупления грехов человечества). Причем сцены из жизни Иисуса Христа не отделялись от видения рая: на ретаблях алтарей XV в. часто представлены канонизированные святые, прежде всего Августин, Антоний, апостолы, на небесах, но в созерцании какой-либо евангельской сцены.
В течение XVII в. модель «молящегося» в соединении с религиозной сценой стала иконографической условностью, Следовательно, она просуществовала более трех столетий без существенных изменений, если не считать изменений чисто стилистических. Столь же длительной была и эпоха «лежащих», покоящихся в блаженном сне. Это показывает, насколько в обоих случаях модель отвечала глубокой и устойчивой психологической потребности современников.
Как и надгробная плита, надгробие с «молящимся» предназначалось к началу Нового времени для широкого, массового использования и ремесленного, серийного производства. Люди покупали уже готовые плиты, размером 1 на 0,5 м, с изображением, например, скорбящей Богоматери, с одной стороны которой стоит на коленях, в молитвенной позе рыцарь в доспехах, а за ним св. Николай или Петр; с другой стороны – дама в чепце, в сопровождении св. Екатерины или Марии Магдалины. Лица «молящихся» оставались непрорисованными, а место для надписи чистым. Надгробие подобного типа представляло собой самое обычное видимое надгробие в XVII–XVIII вв. Многие из них впоследствии исчезли.
Если в то же самое время на самых роскошных и потому лучше всего сохранившихся надгробиях мы не находим религиозной сцены, то дело здесь не в неверии, а в аскетизме и смирении. Тогда же вновь появляется и становится важным элементом структуры оформления надгробия изображение саркофага или замещавшего его катафалка, до этого полностью исчезнувшее на надгробиях с «молящимся» и религиозной сценой. Сам «молящийся» из миниатюрного изображения донатора превратился в фигуру человеческих пропорций или даже в гиганта. Статуя «молящегося» могла быть водружена на крышку псевдосаркофага, но могла и стоять в любом другом месте; в хоре церкви, в углу фамильной часовни. Множество таких статуй было размещено в церкви, словно присутствуя на мессе: знатные сеньоры, должностные лица короля, прелаты.
Во Франции XVII – начала XVIII в. они имеют вид сосредоточенный и суровый, вид благочестивых приверженцев галликанской церкви, отвергающих чрезмерные проявления духовного переживания. Напротив, в Риме эпохи барокко, эпохи таких мастеров экспрессии, как Джан Лоренцо Бернини и Франческо Борромини, «молящиеся» предстают перед нами в волнении, их мистические эмоции переданы в их выразительных жестах. На высоких галереях, откуда они при жизни имели обыкновение слушать мессу, они стоят в натуральную величину, иногда даже наклоняясь вперед, чтобы лучше видеть, точно в театральной ложе. С помощью богатой мимики и жестов они как бы передают друг другу свои чувства, в их экзальтации соединяется земное и небесное. «Молящийся» утратил традиционный образ неземного блаженного покоя, присущий «лежащему», но в своей новой подвижности в эпоху барокко он продолжает быть существом сверхъестественным. Своими каменными глазами он по-прежнему следит за ходом богослужения в приходской церкви, которое Контрреформация окружила особой пышностью, но эта месса есть в то же время вечная месса, совершаемая на небесном алтаре в раю, куда он уже перенесен.
В римской церкви Сан Панталеоне можно видеть статую 70-летней дамы, велевшей похоронить ее у входной двери – хорошее, престижное место, судя по завещаниям, – напротив главного алтаря и чудотворной иконы Святой Девы над алтарем. Набожная дама стоит скрестив ладони на горле, и это уже не жест традиционной молитвы, но жест экстаза. Мистический экстаз соединяется здесь с видением райского блаженства. Там, где, как в протестантских странах, такое предвосхищение рая не было принято в надгробной иконографии, сохранялась верность старым образцам, будь то средневековая модель плоского надгробия с «лежащим» или «молящимся», или стенная табличка с изображением донатора и религиозной сценой, или, наконец, строгая статуя «молящегося» галликанского типа. После «лежащего» «молящийся» стал обычным, широко распространенным, можно сказать, «популярным» условным образом смерти.
Возвращение портрета. Посмертная маска. Мемориальная статуя
Для нас главное достоинство «молящихся в том, что это замечательные портреты. Они привлекают наше внимание своим реализмом. Мы склонны при этом смешивать индивидуализацию и сходство, между тем это понятия весьма различные. Мы уже видели, что индивидуализация погребения проявляется у представителей социальной верхушки уже в конце XI в. Зато надо дождаться конца XIII или, для полной уверенности, середины XIV в., чтобы надгробные изображения стали действительно портретными. А.ЭрландБранденбург пишет о надгробии короля Карла V, умершего в 1380 г., в Сен-Дени: «Впервые или по крайней мере одним из первых скульптор исполнил лежащую статую живого человека. Он без колебаний сделал ее портретом. До этого существовали только идеализированные образы»[204].
Пять-шесть столетий отделяют время исчезновения надгробий с изображением умершего и надписью от времени их нового появления к XI в. Но пришлось ждать еще три века, пока индивидуализированное изображение обрело сходство с тем, кого оно должно было представлять. Прежде было достаточно возможности идентифицировать изображаемого, воспроизводя атрибуты, соответствующие его положению в идеальном порядке мира. Атрибутами этими были не только скипетр и жест судьи для короля, посох, облачение и благословляющий жест для епископа. К функциональному образу человека относилось и выражение его лица, и, если природа не дала тому или иному умершему черты, соответствующие в сознании людей его социальной миссии, делом искусства было придать такие черты его посмертному изображению. Изображению подобало выражать всю полноту функции человека, как надписи – сообщать сведения о его гражданском состоянии.
Лишь с середины XIV в. наш воображаемый музей надгробий становится музеем портретов. Начало было положено надгробиями королей и епископов, затем надгробиями могущественных сеньоров, образованных нотаблей, меж тем как мелкое чиновничество и ремесленники еще долгое время должны были довольствоваться костюмными и декоративными атрибутами своего общественного положения. Далеко не всем развитым цивилизациям свойственно было подобное стремление к сходству. Тенденция к портретному реализму, характеризующая последний период Средневековья, оригинальный и весьма примечательный факт истории культуры, который можно сопоставить с тем, что мы сказали выше по поводу завещания, системы образов иконографии macabre, любви к жизни и желания «быть». Ибо между портретом и смертью существует прямая связь, как существует она и между чувством macabre и жадной привязанностью к земной жизни.
Мне кажется, что признак, если не доказательство, такой связи между портретом и смертью можно найти в памятнике Изабеллы Арагонской, королевы Франции, в Козенце в Калабрии. После смерти Людовика Святого в Тунисе она со всем двором и войском крестоносцев возвращалась во Францию через Италию: то была необычайная траурная процессия, быть может, первая в таком роде. В 1271 г. в Калабрии падение королевы Изабеллы с лошади вызвало преждевременные роды, от которых она скончалась, и ее муж, Филипп Отважный, воздвиг на месте ее кончины вертикальное надгробие с «молящейся» фигурой – несомненно, одной из первых в надгробной пластике Средневековья. Королева стоит на коленях перед Святой Девой с Младенцем. Копия этого памятника находится в парижском музее Трокадеро. Поражает это распухшее лицо, перерезанное шрамом, с закрытыми глазами. Можно предположить, что скульптор использовал посмертную маску, снятую сразу после смерти. Мы знаем, что в XV–XVI вв. такая практика была весьма распространена, возможно, она была известна и в 1271 г. Соблазнительная гипотеза: молодая женщина на коленях с лицом умершей, не для того, чтобы внушать страх, как в образах искусства macabre, a для достижения портретного сходства.
Сегодня эта гипотеза отвергнута. Как замечает А.Эрланд-Бранденбург, нет никаких свидетельств существования практики посмертных масок в XIII в. Особенности лица на памятнике могли иметь причиной глиняную жилу в известковом туфе, использованном скульптором. Но как же в таком случае быть с закрытыми глазами королевы? Глаза у «молящихся» всегда открыты. Если и не было восковой или гипсовой маски, снятой с лица умершей, то, может быть, лицо на памятнике все же имитирует его? Люди издавна умели манипулировать трупами, особенно когда их приходилось переносить с одного места на другое. Обычно их зашивали в кожаный мешок, как это происходит в романе о Тристане и Изольде. Но перед этим вынимали сердце и внутренности, добавляли благовония, бальзамировали. Существовала молчаливо признававшаяся связь между сохранением тела и сохранением сущности, ведь тела святых чудесно сохранялись. Извлечение сердца и внутренностей позволяло умножить число мест погребения и видимых надгробий, их обозначавших. Внутренности Вильгельма Завоевателя похоронены в Шалю, тело в аббатстве в Кане, сердце в Руанском соборе. Много лет спустя король Карл V также имел три гробницы, а его прославленный коннетабль Бертран дю Геклен, умерший в 1380 г., даже четыре: для плоти, сердца, внутренностей и костей.
В эпоху «второго Средневековья», когда нужно было перенести тело умершего в другое место, его не зашивали больше в кожаный мешок, но погружали в кипяток, чтобы отделить мясо от костей. Плоть хоронили на месте, воздвигая там первое надгробие. Кости же предназначались для самого желанного из мест погребения, и над ними сооружался самый пышный памятник, ведь высохшие кости рассматривались как благороднейшая часть человеческого тела, несомненно, именно потому, что самая долговечная. Любопытный параллелизм между расчленением тела на плоть, кости, сердце и внутренности и разделением человеческого существа на тело и душу!
В XIV в. этот обычай был, очевидно, настолько распространен, что папа Бонифаций VIII счел нужным его запретить. Однако в годы Столетней войны этот запрет часто нарушался. Подобные манипуляции с трупами, сооружение надгробия для каждой части тела свидетельствуют о новом пристальном внимании к телу – обиталищу человеческой сущности. Снятие посмертной маски, к какому бы периоду оно ни относилось, представляется мне одной из таких операций, вдохновляемой теми же мотивами: попыткой спасти от гибели нечто, выражающее нетленную индивидуальность человека, прежде всего лицо, в котором заключена тайна личности.
Обычай снимать посмертную маску просуществовал до XIX в., о чем свидетельствуют хотя бы слепки маски Бетховена, украшавшие собой буржуазные салоны. Мы уже видели, что терракотовые статуи XVI в. графов Тулузских в музее августинцев были исполнены с использованием посмертных масок. В XVII в. люди уже не ждали момента смерти, чтобы обеспечить своей надгробной статуе неоспоримое сходство с оригиналом. В 60-е гг. XVII в. в Лондоне Сэмюэл Пепис отмечал в своем знаменитом «Дневнике», сколько беспокойств доставило ему снятие прижизненной маски с его лица, когда он был полон сил и даже не помышлял о смерти.
Поэтому не столь уж важно, является ли лицо Изабеллы Арагонской в Козенце посмертной маской, или скульптор работал, имея перед глазами лицо умершей. Как мы могли убедиться выше, средневековые мастера надгробной скульптуры избегали представлять «лежащего» в виде умирающего или только что умершего. Однако с определенного времени они стремились передать сходство с усопшим, дабы представить его живым. Для нас имеет значение лишь само совпадение во времени этих различных явлений: связь между лицом умершего и портретом живого (посмертная маска), траурные процессии и пышные похоронные церемонии, первые монументальные надгробия, воздвигнутые на манер катафалков или их имитаций. Между смертью и сходством устанавливается тесная связь, как и между «лежащим» или «молящимся» и реалистическим портретом.
Растущая забота о сходстве добавляется к желанию передать биографию человека посредством эпитафии. Мемориальная функция надгробия могла тогда получить развитие в ущерб эсхатологическим целям. Однако вплоть до XVIII в. оба бессмертия, земное и небесное, оставались слишком связаны между собой, почти смешаны, чтобы одно возобладало над другим и вытеснило его. Время расторжения уз между этими бессмертиями часто относят к эпохе Ренессанса и приписывают создателям надгробий династии Валуа лишь стремление увековечить память о королях без всякой религиозной задней мысли. Но тогда так же должно было бы обстоять дело и с прославляющими громкие подвиги усопших биографическими барельефами, украшающими надгробия пап эпохи Контрреформации!
В действительности длинные эпитафии XVI–XVII вв., провозглашающие добродетели и заслуги умерших, скорее подтверждают, чем опровергают уверенность или предположение, что человека, покинувшего этот мир, ожидает на том свете вечное спасение. Только в течение следующего, XVIII столетия ситуация в этом отношении меняется, и прежде всего в среде тех, кого можно было бы назвать – в современном смысле слова – великими слугами государства, тех, кто имел право рассчитывать на признательность народов и память истории. Это не одни лишь короли, но также выдающиеся полководцы. В Вестминстерском аббатстве в Лондоне можно проследить плавный, без разрыва преемственной связи, переход от надгробия полного и завершенного, эсхатологического и мемориального одновременно, к надгробию только мемориальному, официальному и гражданскому, к публичному памятнику наших дней.
Мы проанализируем эту эволюцию, сравнив сперва два надгробия в Голландии. Надгробие статхаудера Вильгельма Молчаливого, павшего от руки убийцы в 1584 г. и похороненного в Ниуве-Керк в Делфте, еще вполне соответствует образцу королевского двухчастного памятника конца Средневековья. Перед надгробием, а не наверху изображен статхаудер: он уже не стоит на коленях, но триумфально восседает, словно на троне. Эта поза была традиционной для государей со времен надгробий императора Генриха VII в Пизе (XIV в.), королей Анжуйской династии в Неаполе, Медичи работы Микеланджело и пап работы Бернини. Величие этих властителей было уподоблено величию Бога, восседающего на своем небесном престоле. В надгробии Вильгельма Молчаливого в Делфте прославляется pater patriae, «отец отечества».
Торжественность, с какой представлен статхаудер, однако, словно бы смягчена тем, как изображен «лежащий». Он в домашнем костюме и шапочке, нательная рубашка наполовину расстегнута, глаза закрыты, во всей фигуре чувствуется мягкое спокойствие: человек кажется спящим. Руки не соединены и не скрещены в традиционном молитвенном жесте – они вытянуты вдоль туловища, так, как это бывает, когда спят на спине. Только соломенная циновка, на которой распростерто тело, указывает на то, что человек только что умер и его труп, по обычаю, выставлен на соломенной подстилке. Нет никаких сомнений, что «лежащий», утратив молитвенный жест, потерял и свой традиционный смысл. Перед нами просто умерший, с просветленным лицом.
Надгробие адмирала И. Ван Вассенаара, национального героя, своего рода голландского Нельсона, павшего в бою в 1665 г. и обретшего последнее пристанище в Хроте-Керк в Гааге, на полвека старше. Автор его, безусловно, знал памятник Вильгельма Молчаливого, поэтому причины, по которым он отклонился от этого образца, являются значимыми. Главное место в композиции отведено трубящему в трубу крылатому гению Молвы, в котором можно узнать секуляризированного ангела, возвещающего о наступлении Страшного суда. «Лежащего» нет вообще. Так что не бренность бытия и неизбежность смерти даже для великого человека и не его эсхатологическое бессмертие провозглашает надгробный памятник адмирала, а его славу. Стоящая статуя покойного заполняет собой весь объем надгробия.
Подобный же переход от средневекового «лежащего» к большой мемориальной статуе Нового времени совершался тогда и в католическом мире. В Венеции в XIV–XV вв. надгробия дожей – часто вертикальные стенные композиции в том же монументальном стиле, каким вдохновлялись и создатели надгробий Анжуйской династии в Неаполе, а позднее Валуа во Франции. Но центральное место в этих композициях по-прежнему занимает «лежащий». На коленях, в молитвенной позе, как на надгробии дожа Марозини в церкви Сан Джованни и Паоло, глава республики предстает лишь тогда, когда он составляет часть религиозной сцены, например стоя у подножия Голгофы, в сопровождении своего святого патрона.
С XV же по XVIII в. ситуация меняется, и в отличие от Валуа в Сен-Дени или испанских Габсбургов в Эскориале дожи или торжественно восседают, или чаще всего стоят в полный рост. Выть может, именно в этой части Италии родилась идея представлять выдающихся государственных деятелей стоя, а великих полководцев предпочтительно верхом на коне. Как и в Голландии, в Венеции надгробие рано начинают смешивать с памятником национальному герою. Это смешение еще долго будет сохраняться в Вестминстерском аббатстве и в соборе Сент-Пол в Лондоне.
Но теперь мемориальная статуя лишь слабо связана с надгробием и уже готова отделиться от него. Мемориальная функция берет верх над эсхатологической и индивидуализирующей. Начало такой эволюции положила еще в конце XV в. конная статуя кондотьера Коллеони работы Андреа дель Верроккьо в Венеции – на открытом воздухе, в центре городской площади. Но это было скорее исключение. Упорно державшаяся традиция хоронить покойников «у святых», отрицание разделения двух функций индивидуального надгробия – мемориальной и эсхатологической – породили в Венеции весьма необычные компромиссы, не нашедшие приверженцев в других местах. В конце XVII в. статуи или бюсты видимого надгробия стали выноситься наружу и помещаться над входным порталом церкви, где их могли созерцать все, проходившие мимо. Фасад церкви Санта Мария дель Джильо целиком покрыт статуями членов семейства Барбаро: вверху видный флотоводец, умерший в 1679 г., со всеми атрибутами его воинской власти, внизу другие члены семьи, исполнявшие уже гражданские функции и потому облаченные в парики и мантии.
Во Франции XVII столетия статуя также отделяется от надгробия, становясь элементом нового урбанизма, оформления города, к вящей славе того или иного государя: таковы статуи Генриха IV на Пон-Нёф, Людовика XIII на нынешней Пляс де Вож, Людовика XIV на Пляс де Виктуар или в Версале. Отныне статуя предназначается в большей степени для городской площади или пространства перед дворцом, нежели для надгробия в церкви. Любопытно отметить, что американское общество XX в. сохранило в Вашингтоне большую верность традиции, соединяющей мемориал (или псевдонадгробие) и гражданский памятник.
Одна из главных черт мемориального памятника – портретное сходство. Монумент стал статуей. Тогда же, в XVI–XVIII вв., портрет оказался также вместе с надписью наиболее существенным элементом обычного надгробия. Не стоящая или восседающая статуя, остававшаяся привилегией социальной элиты, а бюст или даже только голова. Фундаментальные характеристики личности все больше сосредоточивались в лице скульптуры. Так «молящийся» был сведен к одной лишь голове.
Получило распространение вертикальное стенное надгробие: в нишу наверху помещена голова умершего, под ней надпись, и все вместе обрамлено архитектурным орнаментом. Такой тип надгробия, представленный почти повсеместно, особенно был популярен и лучше всего поэтому сохранился в Риме. Он придает церквам Вечного города обаяние и живость музея портретов, и притом чудесных портретов. Когда интерьер церкви погружается в сумерки, все эти скульптурные головы, располагающиеся одна за другой вдоль стен или у колонн, кажутся выглядывающими из своих ниш, точно из окон. В зыбком свете свеч желтые пятна играют на безмолвных лицах, контрасты света и тени выявляют выражение их черт, вдыхая в них жизнь, исполненную неподвижной сосредоточенности.
В ту же самую эпоху лицо нередко заменяется другим, более абстрактным знаком идентичности – гербом. Происходит это как в католической Испании, так и кальвинистской Голландии. В таких случаях надгробие, вертикальное или горизонтальное, состоит из герба и эпитафии.
Эсхатологический смысл «лежащего» и «молящегося»
Прежде чем пойти дальше по нашему воображаемому музею надгробных памятников, остановимся ненадолго, чтобы еще раз сравнить между собой «лежащего» и «молящегося». «Молящийся» показался нам более близким к бессмертной душе. «Лежащий» стал в конце концов идентифицироваться с бренным телом. Противопоставление души и тела? В этом, несомненно, главная причина дуализма этих моделей.
Вместе с тем мы могли убедиться, что пластическое выражение этого дуализма, пусть и соответствующее теологическим наставлениям, наталкивалось на молчаливое, но упорное отрицание. После исчезновения «лежащего» «молящийся» надолго занял его место homo totus, воплощения человеческой целостности, единства духа и материи, словно было позабыто исключительно спиритуальное происхождение этой модели изображения. Поза «молящегося» выражала желание показать биографическую индивидуальность изображаемого, в то время как «лежащий» свидетельствовал о верности концепции большей анонимности и большего фатализма. Ведь тип «молящегося» утвердился тогда же, когда получил распространение реалистический портрет и когда больше внимания стали уделять лицу. Поэтому-то именно «молящийся» стоял у истоков портрета, индивидуального или семейного. «Лежащий» тоже обрел сходство с изображаемым, но лишь в конце своей долгой иконографической «карьеры».
Быть может, «молящийся» более активен, более одушевлен, чем «лежащий»? Его коленопреклоненная поза заставляет так думать; поверхностному наблюдателю он кажется ближе к жизни, в «молящемся» словно запечатлено мгновение, как в хорошем портрете. «Лежащий», напротив, ближе к смерти, которую он в конце концов и стал представлять, будь то торжественная смерть, когда тело выставляют в церкви во время заупокойной литургии, или подземная смерть с тлением и разложением трупа. Тем не менее проявления жизни в «молящемся» обманчивы. Это лишь псевдоживой, застывший в своей торжественной, высокоспиритуальной позе. Он существует в сверхъестественном мире, «живет» в нем, однако в своем приобщении к небесным видениям безучастно недвижим. Исключение составляют лишь созданные Бернини или Борромини «молящиеся», в мистическом экстазе вовлекающиеся в явленные им религиозные сцены. О «лежащем» было сказано: он живет и не живет одновременно. О «молящемся» можно было бы сказать: он на небесах, но он не присутствует там.
