Текст книги "Театр Сулержицкого: Этика. Эстетика. Режиссура"

Автор книги: Елена Полякова

сообщить о нарушении

Текущая страница: 9 (всего у книги 18 страниц)

Егоров любит сказки, причем северные, где не джинны летают в пустынях, но Дед Мороз, или Санта Клаус, приносит елки, присыпанные снежком.

Увидена художником бедная обитель дровосека. Окно – длинное, прямоугольное, как в норвежских или датских домах. Каменный очаг, детские кроватки – деревянные, посуда в шкафчиках – северный фаянс; из окна падают на пол отсветы елки, что наряжена в богатом доме напротив. Одеты родители и дети так, как одеваются на севере Франции или в Бельгии. Деревянные башмаки у всех, чепцы на головах у матушки и дочки, у батюшки и сына широкие панталоны, как у голландцев на старинных картинах. Эту европейскую сказочность принимает Сулер, одновременно просит усилить жизненность, каждодневность декорации. Если в углу стоят ведра – они должны быть не новыми, затертыми, под столом лежат дрова, на столе хлеб, капуста, а под полкой надо поставить французскую метелку, а не русскую метлу.

Преображение детей и вещей должно произойти мгновенно. Повернул мальчик Тильтиль волшебный алмаз на шапочке, и хижина словно засияла, заструилась золотистыми огнями, из очага выпрыгнул ало-рыжий бородатый Огонь, из крана выступила слезливая голубоватая девица Вода, из квашни, пыхтя, вылез мягкий Хлеб со шляпой-лепешкой на голове; белый Сахар в синей одежде (сегодняшние дети не понимают, что такое сахарная голова. Это огромный кусок сахара, похожий на артиллерийский снаряд, в синей оберточной бумаге. Голову, перед тем как пить чай, кололи на куски сперва ножом, а потом специальными щипчиками. – Е. П.). В спектакле Сахар то и дело отламывал белый пальчик на своей сладкой руке и давал его детям. Плясали цифры, соскочившие с часов, плясали, кувыркаясь, тарелки. Дворец Феи Света переливался золотом, царство Ночи прятало призраков, ужасы, души болезней, среди которых прыгал маленький, чихающий Насморк. Страшным сном виделась Война в распахнувшейся пещере: алое пожарище, на его фоне фигура – силуэт Войны, за ней лес копий. Премьер театра Москвин тоже режиссирует и с упоением играет лицемера – Кота, Коренева – Свет, мальчик Тильтиль – малая ростом, боевая духом актриса Софья Халютина, девочка Митиль – только что принятая в театр Алиса Коонен.

Со всеми репетировал, со всеми Сулер искал повадки детей, родителей, кошки – собаки, огня – воды, которые непрестанно фыркают – шипят друг на друга. Сулер-художник слаживал композицию, предлагал Егорову переходы цвета-света. Сулер Запевала – пел-показывал хору как надо повторять: «Ай дуду, ай дуду, сидит ворон на дубу, он играет во трубу, во серебряную».

Мотив пути, странствий подчеркивался интермедиями – проходами между картинами. По авансцене, взявшись за руки, идут ищущие, шепчут-повторяют: «Идем за Синей Птицей». А на сцене моментально меняются декорации. Путешественники приходят в царство Феи Света, она же Добрая Волшебница. Огромные золотые ступени идут слева направо, снизу вверх. Выводят из густой черной тени в золотое мерцание света. И вот волшебная палочка в руках путников. С этой палочкой они идут по просцениуму. Занавес, отделяющий просцениум, становится прозрачным. За ним открывается сказочный домик, на пороге которого дремлют, покачиваясь, Дедушка и Бабушка. Аид, царство мертвых, здесь становится Страной Воспоминаний. Воспоминаний блаженно легких: в домике существуют отошедшие из земной юдоли – Дедушка, Бабушка, умершие братики-сестрички, кукушка в часах. Все оживают при появлении живущих: умершие дети теснятся в окошках (окошки такие же, как в первой сцене); у младшей прыщик на носу, как при жизни. Это золотистое, смешное, умилительное Царство Прошлого неизбежно останется позади, впереди – Царство Будущего. Его в театре называли – лазоревое царство, потому что все здесь было прозрачно-голубое. Голубые души на голубом корабле плывут на землю. Время в этом спектакле не в сером капюшоне, но в прозрачных одеждах. Направляет Души не в смерть – в жизнь, к матерям, которые ждут на берегу будущих детей. И все же Доброе Время Метерлинка так же неумолимо, как Время Леонида Андреева. Всему свои сроки, у всех своя судьба. Дети уже нашли Синюю Птицу Счастья – идут домой с легкой клеткой, уверенные, что они нашли птицу и несут ее домой. Но они несут ее из царства ночи, из власти тьмы. Ночь поманила их миражами и обманула. Настоящая, единственная Синяя Птица сидела в небесах на лунном луче. Дети взяли одну из обманных птиц. Они идут своей радостной дорогой, а за ними слышится зловещий хохот страшной Царицы Ночи.

Последняя сцена – повторяет первую. Души вернулись в свои земные тела. Хлеб влез обратно в квашню, огонь в очаг, сахарная голова стоит на полке. Говорящий кот стал котом мяукающим, пес лает и визжит, как ему положено. Над дверью висит клетка со скворцом, отливающим синевой. Дети спят в кроватках; кончилась их новогодне-рождественская сказка. Правда, скворец – синий. Его дарят Тильтиль и Митиль внучке совсем уж бедной соседки, зашедшей к ним. Птица вырывается из детских рук, улетает куда-то в зал; зал – взрослый? – детский? – ахает и следит глазами за полетом несуществующей птицы. Эта же птичка из клеточки, которую до сих пор видят все поколения детей, словно улетает куда-то за круг матовых фонариков разгорающихся над залом Художественного театра.

Как легко для зрителей шел спектакль, как ждали каждую сцену наслышанные о его чудесах, потом приводящие детей, внуков: «А сейчас выбегут Часы!», «А сейчас Огонь подерется с Водой!» И как трудно давалась эта легкость в репетициях-монтировках. Даже Сулер не выдерживает требований Станиславского. Рассказ Ольги Ивановны:

«Леопольд Антонович вернулся домой с репетиции „Синей птицы“ раньше, чем предполагал, заметно расстроенный.

Я удивилась:

– Уже кончилась репетиция?

– Нет, не кончилась.

– Ты нездоров?

– Здоров.

– Что-нибудь случилось?

– Ничего не случилось.

И он, мрачный, лег на диван.

– Пусть сам режиссирует… Как хочет, так пускай и делает, – сказал он неожиданно.

Я не стала беспокоить его расспросами. Вскоре послышались неторопливые шаги няни, она вошла и совершенно спокойно обратилась к нам:

– Константин Сергеевич пришли… На кухне дожидаются… Велели спросить, можно им войти?

Громко расхохотавшись, Леопольд Антонович мигом вскочил с дивана.

– Почему же на кухне? – с трудом выговорил он. – Конечно, можно! Просите! – И быстро пошел к нему навстречу.

Я поторопилась уйти, но до меня долетели слова:

– Сулер… милый… я ведь вовсе не настаиваю… Скоро дверь в кабинет, куда я ушла, отворилась, и улыбающийся Леопольд Антонович позвал меня:

– Олечка, иди к нам! Только раньше поторопи с обедом, мы есть хотим».

Ольга Ивановна останется концертмейстером спектакля на многие годы. В зал придут новые поколения. В Первую мировую войну в – зале много беженцев; может быть, кто-то из Новоконстантинова. Много раненых из московских госпиталей, военные, получившие отпуск из действующей армии. Люди в погонах, а после 17-го года – люди без погон. Красноармейцы, рабочие с московских окраин, получавшие бесплатные билеты. В 20-х годах спектакль снят с репертуара, ибо новых цензоров не устраивает «мистицизм» сказки в целом и особенно лазоревого царства. Тем более что сами новогодние елки попали под строжайший запрет на достаточно долгие годы, как «религиозный пережиток». Только в 1934 году запрет с елочных праздников был снят, и разрешены домашние, школьные новогодние елки.

С ними возобновилась «Синяя птица» в Камергерском переулке, переименованном в проезд Художественного театра. Уже без «Лазоревого царства». Время метерлинковское не удалось отстоять во времена Советского Союза.

Скоро сто лет со дня премьеры. Спектакль прошел больше тысячи раз, идет и сегодня, на огромной сцене театра, что на Бульварном кольце. Сейчас самое время вспомнить, что после 78-го спектакля Сулер оставил в дневнике спектаклей пространную запись. Она публиковалась неоднократно, вошла в хрестоматии. Поэтому не будем ее приводить, лишь напомним, сохранив тревогу записи и приписки, сделанной Станиславским.

«Семьдесят восьмой спектакль „Синей птицы“. Музыка играет, черный бархат поднимается, опускается тюль на палках (а он именно „тюль на палках“, а не „призраки“, когда его носят без нерва), лениво треплется на сцене, мелькают хронотопы… Но дрожащие точки, бегущие от них, веселятся сами по себе и освещают большое кладбище, среди которого бродят две-три фигуры, еще сохранившие жизнь.

Спектакль ужасен, – говорю это без всякого пафоса и восклицательных знаков.

Почему?

Давайте разбираться. Но разобраться необходимо. Я нарочно пишу свои впечатления, так как слова, сказанные по пути тому или другому товарищу, не достигают своей цели. Да и каждый из нас, хотя и не видит спектакля из зрительной залы, отлично чувствует стиль его.

Директора, правление и режиссеры заняты регулированием сложной жизни театра и ежедневной работой и в зрительный зал не заглядывают. Некогда, действительно некогда. А если и заглянут, то бегут оттуда без оглядки. Пока пьеса ставится, пока идут первые спектакли – она любимое зрелище всего театра, баловень, начиная от родителей-режиссеров и кончая самыми маленькими ролями. Каждый сотрудник просится – дайте хоть что-нибудь сыграть в „этой“ пьесе. Прошло десять спектаклей, и от „этой“ пьесы все отворачиваются. Зарождается новая пьеса, и все уже тянутся туда – там уже все внимание, вся любовь. А от „этой“ пьесы, бывшего баловня, бегут как от чумной. Сотрудники, так жаждавшие играть в „этой“ пьесе „хоть что-нибудь“, играют уже в очередь, да и очередь-то приходится протягивать протоколами, замечаниями, корпоративной порядочностью. Родители-режиссеры сдают баловня нянькам, которые понемногу выкалывают ему глаза, у которых он худеет, чахнет. И когда вдруг, мимоходом, папаша такой пьесы взглянет на своего бывшего любимца, неумытого, нечесаного, то скорее брезгливо отворачивается и говорит кому-нибудь из помощников: „Вы бы ему хоть нос вытерли, что ли!“ Нос вытирают, а иногда и не вытирают, и только.

Каким образом поддержать художественность исполнения пьесы, идущей так много раз, как „Синяя птица“?

Надо подумать об этом, надо выработать какие-нибудь способы, которыми можно было бы поддерживать художественность исполнения пьесы – это необходимо – это вопрос первейшей важности и не терпящий отлагательства. Это, по-моему, вопрос не частный – это вопрос будущности Художественного театра и даже, может быть, его существования.

Слава, имя, значительность МХТ завоеваны страшной борьбой – они дались не сразу – на это надо было время. Когда работали над МХТ – вряд ли ожидали, что маленькая группа лиц, работавших в Пушкине, в сарае, игравших в Охотничьем клубе, и что театр этот впоследствии будет иметь такое значение в истории русского и иностранного искусства, что он вырастет в громадное учреждение в четыреста человек, с полумиллионным оборотом.

Для нас двадцатый, тридцатый, пятидесятый спектакль как будто бы не важны – для нас это только „работа“, почти отбывание воинской повинности. А между тем именно эти спектакли смотрит Россия. Ведь не московская же публика дает 78 сборов. Кроме того, потом смотрят провинциальные актеры, режиссеры, антрепренеры.

А что мы даем?

За немногими исключениями (почему-то выпадающими на маленькие роли) актеры от спектакля к спектаклю мало-помалу становятся не „творцами“, а „докладчиками“ роли, как определяет такой род исполнения Константин Сергеевич.

И должен сказать – очень плохими докладчиками. Этого мы не умеем. Слова летят с невероятной скоростью, я слышу только начало фраз и в подавляющем большинстве случаев не слышу конца их. Реплики хватаются раньше окончания предыдущих слов; переходы делаются раньше, чем случилось то, что должно вызвать тот или другой переход.

Наряду с невероятно дешевым пафосом появляются какие-то необыкновенно мистически-таинственные интонации, совершенно необъяснимые по своему происхождению. Целые роли ведутся уже на голом театральном подъеме, в котором нет возможности доискаться какого бы то ни было смысла.

Вообще, чтобы выразиться одним словом, – отличительной чертой исполнения пятидесятых спектаклей, как это ни странно прозвучит, является поразительное отсутствие содержания, „Макаров-Землянский“, как говорит Константин Сергеевич. Скучно, нудно, не нужно все это.

Выручает гипноз: „Московский Художественный театр“.

Надолго ли его хватит?

Все это убожество исполнения всей своей тяжестью ложится на белую чайку, прикованную к серому занавесу.

Не слишком ли большую тяжесть взваливаем мы на ее прекрасные, но хрупкие крылья? Не улетела бы она от нас – она ведь вольная птица.

Я позволил себе резко говорить об исполнении только потому, что видел и знаю настоящее, художественное исполнение этих же лиц и даже в этих же ролях, и потому мой долг сказать вам об этом – как понимаю. Я говорю сейчас не как режиссер пьесы, а как товарищ по делу, как лицо, уважающее театр.

То, что театр может ставить в течение сезона одну и ту же пьесу по 78 раз, – в этом спасение театра, но в этом, возможно, и опасность его погибели, если не разрешить вопроса о сохранении художественности на все 78 спектаклей.

Если сказать (обычное возражение), что нельзя 78 раз жить ролью, то это не будет исчерпывать вопроса. Почему же, например, Халютина, Коонен, Карцев и некоторые другие сохранили рисунок роли на все 78 спектаклей?

Почему у Н. Ф. Балиева в том или ином направлении, но развивается роль, становится все крепче и интереснее, а у опытной актрисы разжижается и бледнеет? Почему после первых же спектаклей режиссерские замечания почти не принимаются актерами?

Все эти и многие еще „почему“ надо обсудить, обдумать, найти на них ответы. Пока это не будет сделано – опасность неминуема.

Извиняюсь, я далеко не исчерпал темы, назвал только некоторые имена как в положительной, так и отрицательной стороне дела, но я хотел только иллюстрировать свои положения и не собирался делать оценки отдельным исполнителям. Надеюсь, что мне простят. Я хотел только обратить внимание на серьезность положения.

Я лично далеко не уверен в такой уж несомненной необходимости существования театров вообще – театр не составляет в моей жизни альфы и омеги, – поэтому хочу указать еще на одну сторону дела, хотя, может быть, вы и сами обратили на нее внимание.

Вспомните, чего стоит постановка такой пьесы, скажем, как „Синяя птица“?

Сколько нервов режиссеров и актеров, сколько труда, порой насилия и даже жестокости выпадает на долю людей, создающих пьесу с другого ее конца, со стороны красок, холста, вообще ее материального воплощения?

Люди по ночам строгают в холодной мастерской, что-то паяют, куют в чаду горна, техники портят себе глаза на всю жизнь, работая при фонарях, маляры чахнут в душном воздухе мастерской, вдыхая пыль ядовитых красок, портные, бутафоры, лепщики – целая армия людей, которые, хотя и не посвящены в художественный замысел целого, отдают свои жизни для создания пьесы. Пьесы, которая через несколько спектаклей, показанных людям, в сущности мало в них нуждающимся (первые абонементы), становятся пустым звуком, „кимвалом бряцающим“.

Мы платим всем рабочим. Об этом не стоит говорить – здесь не место. Одно только очевидно – никто из нас с ними добровольно местами не поменяется. А потому, если мы уже пользуемся этой несправедливостью, то должны иметь на это хотя бы некоторое нравственное право, которое возникает только у художника, отдающего всего себя искусству.

А иначе – это ремесло, „хорошо оборудованное дело на полном ходу“. Очень хорошо оборудованное.

Все идет чисто. Ходят надсмотрщики от дирекции: Сулержицкий, Александров, Мчеделов; ходит надсмотрщик от труппы: Леонидов, – все приведено в порядок. И правда – смеха, балаганства на сцене нет, все вовремя на местах, а если какой-нибудь фонарь, освещающий внутренность очага, замигает, то это преступление уже занесено в протокол, – сделано три выговора – интеллигентный, домашний и неинтеллигентный, – виновный наказан.

Но и это теперь бывает редко… Все в порядке – музыка играет, черный бархат опускается, поднимается, хронотопы мелькают, актеры говорят, кричат, машут руками…

Фабрика в полном ходу.

Разве это не страшно? Для чего все это?

Где жизнь? Как ее вернуть? Как удержать?

Л. Сулержицкий».

[Затем следует примечание К. С. Станиславского.]

«Протокол прекрасно выражает мои муки и опасения. Очень будет жаль, если товарищи отнесутся к этому протоколу холодно или недружелюбно. Желательно, чтобы каждый серьезно вник в смысл и повод, заставивший с такой горячностью писать эти страницы. Было бы ошибкой думать, что этот протокол преувеличение… На моих глазах совершилось то, чего боится Лев Антонович. Во времена Шумских и Медведевых не было случаев, чтобы пьеса разлаживалась. После них пьесы были свежи два-три спектакля. А теперь… И все это случилось с седовласым могиканином, создавшим русское искусство в период десяти-пятнадцати лет.

И странно… Лев Антонович ни одним словом не упрекает к нерадении, в отсутствии дисциплины, в нежелании. Напротив. Значит, кроме дисциплины и порядка есть что-то другое, что может подтачивать художественное дело.

Есть ремесло актера (представление) и есть искусство переживания.

Никогда наши и вообще русские актеры не будут хорошими ремесленниками. Для этого надо быть иностранцем. Наши артисты и наше искусство заключается в переживании.

Каждую репетицию, каждую ничтожную творческую работу нужно переживать. Этого мало. Надо уметь заставить себя переживать.

И этого мало – надо, чтобы переживание совершалось легко и без всякого насилия.

Это можно, это достижимо, и я берусь научить этому искусству каждого, кто сам и очень захочет достигнуть этого.

Согласен с Л. А. – в этом и только в этом будущее театра.

Без этого я считаю театр лишним, вредным и глупым.

Теперь я свободен. В будущем сезоне буду очень занят.

Впредь я отказываюсь работать по каким-нибудь иным принципам.

Приглашаю всех, кто интересуется искусством переживания, подарить мне несколько часов свободного времени. С понедельника я возобновляю занятия.

В первом часу дня я буду приходить в театр для того, чтобы объяснять ежедневно то, что театр нашел после упорных трудов и долгих поисков.

Организацию групп и порядка в очереди я на себя не беру.

К. Алексеев».

Вопрос «Где жизнь? Как ее удержать?» все живет и будет жить, пока существует театр. Не в киновариантах, не в сайтах Интернета, не в фонограммах и голограммах. Но только в театре человека-актера, являющегося на сценической площадке по команде – «Ваш выход!»

«Синюю птицу» Сулер любил как свое создание. Часто бывал на спектаклях. Вводил новых исполнителей, подкрашивал диапозитивы – проекции для «волшебного фонаря».

В тогдашних репертуарных планах театра появляется самая трудная пьеса мировой классики. Самая загадочная пьеса мировой классики. Играемая бесчисленно, остающаяся пьесой – мечтой каждого режиссера. Заглавная роль – мечта каждого актера. Пьеса «Гамлет». Ставить ее приглашен Гордон Крэг.

* * *

Свести режиссера Станиславского с режиссером Гордоном Крэгом задумала Айседора Дункан. Россия – Англия. Сын великой актрисы Элен Терри, с молодости сам знаменитый актер, еще более знаменитый художник и режиссер. Он получает от своей возлюбленной, то есть от Айседоры Дункан, письмо – оду Художественному театру в целом и великому Станиславскому в частности. Начинается переписка; осенью 1908 года Крэг уже смотрит в Камергерском «Дядю Ваню». Провозглашает Станиславского величайшим актером, его театр – величайшим театром. Театр понимает, что Крэга нужно пригласить на постановку классической трагедии. Театр сам устремлен к трагедии. Предусмотрительно командирует в Данию (Эльсинор!) художника Егорова, тот привозит уйму набросков для реально-исторического спектакля, и Станиславский видит будущий спектакль таким: холодное море, замок в снежной пелене, витязи-викинги пируют в замке. Станиславский увлеченно работает над этим замыслом, Сулержицкий ведет подробные записи за Станиславским. «Гамлету» Художественного театра будет посвящена книга – монография Николая Николаевича Чушкина «Качалов – Гамлет» [4]4
  В 1953 году Н. Н. Чушкин защитил в ГИТИСе кандидатскую диссертацию по теме данной книги. Ученый Совет единогласно ходатайствовал о присвоении Н. Н. Чушкину ученой степени доктора искусствоведения. Это не осуществилось. Крупнейший историк Художественного театра умер кандидатом искусствоведения. В его монографии исследован весь процесс работы Крэга в МХАТе, реконструирован спектакль Станиславского – Крэга с качаловским Гамлетом. Гамлет живет здесь в контексте мировых трактовок образа и русских Гамлетов, в том числе Михаила Чехова. С монографией этой полемизировали другие исследователи творчества Крэга (см.: Т. Бачелис. Гордон Крэг. М.: Искусство, 1982). Но обойтись без нее в театроведении невозможно.


[Закрыть].

Николай Николаевич, будучи сотрудником Музея Художественного театра, попросил Станиславского уточнить замысел «егоровского Гамлета». Оказалось, что Станиславский забыл не только подробности – всю работу над «первым Гамлетом»: все заслонил замысел Крэга, новаторство его решения, противоборство методов режиссера и актеров.

Про-Гамлет сохранился в эскизах Егорова, в записях Сулержицкого. Гораздо больше записей пришлось ему делать по Гамлету Крэга. Спектакль будет показан в 1911 году. В постановке Гордона Крэга и Станиславского. Режиссер – Сулержицкий. Его имя упоминается Станиславским в связи с переводом «Гамлета». Крэг воспринимает русский перевод на слух. Сравнивает звучание подлинника и перевода, конечно, все время требует уточнений, объяснений, тем более что текст сокращается, составляется из нескольких переводов. Консультанта по переводу в то время в театре не существует.

Сулеру выпадает доля объяснять Крэгу недоумения, следить за синхронностью шекспировского текста и русского перевода, не допуская искажения смысла. Так что и лингвистический опыт входит в обязанности Сулержицкого. Вероятно, он усовершенствовал свой разговорный английский язык в 1908–1911 годах. Постоянно общаясь с Айседорой Дункан. Ежедневно общаясь с Крэгом на репетициях, над эскизами оформления костюмов, обуви, кольчуг, мечей. Общаясь с ним в поездках по Москве, на встречах с театральными деятелями Москвы и Петербурга. В постоянном посредничестве с исполнителями крэговских замыслов. Крэг говорит по-английски, по-французски, по-итальянски; Станиславский общается больше на французском; легче всех Книппер-Чеховой, играющей королеву, объясняющей мхатовцам, чего хочет Крэг. В общем-то все они – художники, поэтому понимают друг друга, воспринимая восклицания, интонации, жесты. Язык их – некое эсперанто людей одной профессии. В самой профессии слияние не возникает. Мечта Айседоры о полном триумфе Крэга – режиссера, художника, поэта, ее возлюбленного, отца двоих ее детей – эта мечта так и остается неосуществленным идеалом. В очередной свой приезд в театр Крэг требует прежде всего, чтобы рядом был Сулер. Все улыбаются их появлению: снова Крэг в русской шубе, в меховой шапке. Высокий, статный, белокурый, с точеным профилем, повторяющим черты Элен Терри. Голос обворожителен, жесты царственны; рядом – быстрый человечек в матросском свитере, в легкой куртке. Крэг требует постоянной опеки в быту, то он капризно-раздражителен, то по-детски беспомощен, то меркантилен в материальных расчетах с театром. Крэг привык, что Сулер неотлучен от него за обедом, в прогулке по московской улице, по Кремлю, по снежному Подмосковью. Крэг привык к тому, что Сулер – режиссер «Гамлета», осуществляющий на сцене его мысли.

На сцене не будет никакой реальности Средневековья или Возрождения, Дании или Англии, разве что в костюмах воплотятся некие видения Скандинавии средневековой; нужно передать плотность тканей, тяжесть кольчуг, которые сплетаются из веревок, имитирующих металлические кольца.

Крэгу почти не важны реалии времени и страны; ему нужен поединок духа с плотью, рыцаря духа Гамлета с темным, тяжким миром земной власти, раболепства придворных перед троном и тем, кто занимает трон сегодня. Нужен ритм бесконечных лестниц, огромных кубов, словно гигантских каменных блоков, на деле – обтянутых легкой материей. Плоскости становятся объемами, полотняные ширмы заменяют традиционные кулисы, образуют углы, открывают проходы. Фигуры актеров – силуэты, словно вырезанные из кожи или дерева фигуры восточного теневого театра. Крэг любит и в макетах работать с силуэтами; идеал актера для него – «сверхмарионетка». Идеальный исполнитель воли драматурга-режиссера, обретающий свободу в сверхмире, где Дух возносится над кубами и лестницами, где бестелесна прозрачная, уже призрачная Офелия (а вдруг она видится Крэгу вульгарной, плотски-чувственной, познавшей то, что сегодня называется сексом), а может быть, это уже сама Смерть, главная сверхмарионетка. Сулер записывает диалоги режиссеров; они с интересом слушают друг друга, почти не уступая друг другу. Одному нужен парящий Дух, другой всему ищет психологическое обоснование. Крэг считает Офелию ничтожеством, а Станиславскому ее жалко. Нужно искать тональность монологов – Станиславский говорит, что ненавидит гекзаметр, актерское чтение стихов и что лучший способ упражнений для актера – чтение вслух газет.

Сулер ищет с Крэгом фактуру для ширм. Мечтается металл, но сколько же он будет весить? Пробуют ширмы из тростника. Из прозрачного тюля. Качалов ищет облик Гамлета: темная одежда, бледное лицо, прямые темные волосы. Принц-монах? Принц-рыцарь? Сверхмарионеткой быть не хочет. Перед отпуском пишет:

«Мы с Костей, Крэгом и Сулером добросовестно досидели в театре вплоть до 2-го июня».

В новом сезоне легче. Все понимают друг друга по интонациям, по жестам. На «малой сцене» в Камергерском стоит огромный макет будущего оформления. Крэг ставит между макетами колонн, лестниц все новые макеты ширм, меняет их фактуру, сдвигает-раздвигает. Среди ширм рукою Крэга передвигаются вырезанные им фигурки-силуэты. Деревянные или кожаные. Одинокий силуэт принца. Пары: Король-Королева – плотные, плотские; фигурка полускелет – призрак Гамлета-Отца. Призрак? Или привидение? Русский Гамлет-Качалов на репетициях курит, жалеет Сулера. Макет содержится в отдельном помещении, в строжайшем секрете, доступ к нему имеют только самые главные. Крэг и Станиславский схожи в том, что фантазия их безгранична, вариации конца не имеют. Можно, по всей вероятности, показать спектакль марионеток, которыми управляет великий художник. Театру нужен спектакль в сроки, обусловленные договором. А художнику нужны деньги, которые обязался выложить театр. С деньгами постоянные конфликты: русский бухгалтер считает по-своему, английский режиссер сочетает расчетливость с полной наивностью. Сулер всех сводит-разводит, корректирует крэговские космические беспределы и беспределы неистребимого реализма Станиславского.

Еще один сезон проходит с триумфом Станиславского-актера в спектакле Немировича-Данченко «На всякого мудреца довольно простоты». Крутицкий в исполнении Станиславского – олицетворение глупости мировой и глупости российского генерала в отставке. Тип. Образ живого человека. Гротеск, выросший из московского быта. Спектакли русской классики вечерами, утренние спектакли с детским гамом в фойе, в буфете – перемежаются с передвижением марионеток на макете, мечтою-идеалом, в котором должен слиться дух крэговской марионетки с плотью Качалова. Премьерой должен открыться следующий сезон. В театре продолжаются пробы с макетами ширм. Ольга Ивановна с Митей – в Крыму.

Именно ей пишет Константин Сергеевич летом 1910 года: «У меня время жатвы… Я не успеваю записывать то, что чудится, что зарождается и требует хотя бы приблизительного словесного определения». Время жатвы обернулось брюшным тифом, недугом и сегодня опасным, а тогда таким, что доктора за исход не отвечали.

Сначала заболел сын Игорь, потом сам Константин Сергеевич. Хозяева дач и пансионов не любили держать больных – слухи отпугивали других постояльцев.

Театр посылает для помощи больным энергичных сотрудников: Муратову и Балиева, который, кажется, может все. Сулера Немирович не отпускает; тот шлет в Кисловодск отчаянную телеграмму: «Всем сердцем с вами. Пока не пускают». А Немирович пишет жене: «Поехал и Сулер самовольно, без моего разрешения».

Не дождавшись разрешения, подчиненный не то чтобы взбунтовался. Просто – за час до отхода поезда он сложил чемодан и поехал на Курский вокзал, по дороге заехав в театр, где сообщил, что едет к больным сию минуту. На поезд успел. Послал с дороги загадочную телеграмму жене: «Экономь деньги, я, кажется, ушел из театра». Тут же в поезде получает телеграмму из театра: место за ним сохраняется, пусть будет при больных, сколько нужно.

Осень в Кисловодске, конечно, не московская, но октябрь уже месяц осенний, с ранними сумерками, с вечерней прохладой. Два месяца сидит Сулер возле бредящего, теряющего сознание больного Станиславского. Снова и снова приходится менять простыни, переворачивая тяжелое, большое тело, кормить, давать лекарства, отмеряя капли в мензурку.

Мнительность Константина Сергеевича по отношению к желудочным заболеваниям, к воздействию минеральной воды общеизвестна. Сулер приносит больному не только лекарства, но глину или пластилин – тот лепит фигурки персонажей «Гамлета» и продолжает писать заметки, примерки к будущей «системе». Сулер наконец едет в Москву со своим небольшим багажом. Большую часть чемодана занимают рукописи, написанные больным в постели или во время медленных прогулок в осеннем парке. Выздоравливающий К. С. просит-торопит Сулера как можно скорее привести записи в порядок, перепечатать, прислать обратно – хочет проверить «систему» на Марии Петровне. Напутствует Сулера: «Ради Бога, займитесь педагогикой, у вас к ней большие способности». Конечно, записки Сулер пересылает обратно в Кисловодск отредактированными, хоть сейчас печатай. И подробно описывает, можно сказать – дает подробный анализ только что прошедшей премьеры «Братьев Карамазовых». Спектакль поставлен Немировичем-Данченко быстро, чтобы дать премьеру вместо неудачливого «Гамлета». Спектакль открыл такие возможности переноса прозы на сцену, о которых никто, никогда не подозревал. До сегодня – без обращения к давнему опыту не обойтись. Опыт этот живет в мировом театре, в кино. Письмо Сулера – о чтеце на сцене, о композиции сцен, о Качалове, играющем одновременно Ивана Карамазова и Черта как его двойника – необходимо Достоевскому сегодняшней сцены.

Конечно, Сулеру поручено сопровождение Жоржетты Метерлинк-Леблан в ее быстром проезде через Москву. Чудеса «Синей птицы» поражают актрису, супругу автора сказки Метерлинка. Тут же появляется другая парижская примадонна, Габриэль Режан, которая просит поставить «Синюю птицу» в парижском театре по мизансценам театра московского. Обольстительная актриса и деловая женщина Режан тут же приглашает на постановку режиссера Сулера, художника Егорова. Эта театральная деловая ноябрьская суматоха 1910 года совершенно прерывается на несколько дней.

«… Мы сидели вокруг стола в классе на уроке Сулержицкого.

Школьная сцена слабо освещена.

В самой зале полумрак.

Леопольд Антонович тихо о чем-то рассказывает.

Вдруг заходит Адашев.

– Господа, Толстой исчез из Ясной Поляны!

В груди что-то колыхнулось.

Мы ничего не поняли.

Сулержицкий привстал.

Мы смотрим на него.

Тишина.

Лицо Сулержицкого озаряется – он понял.

– Ах, Лев Николаевич, как это хорошо! Как это великолепно. Наконец-то, – сказал он в тишине восторженно.

Мы все молча встали.

Стояли долго.

И молчание было долгое, насыщенное, торжественное и страшное».

Дата воспоминаний – 1920 год, автор Евгений Вахтангов. Место чтения этих воспоминаний – Третья студия Художественного театра. Вся Россия, замученная войнами, голодная, промерзшая отмечает десятилетие ухода из Ясной Поляны ее хозяина и смерти его на станции Астапово, Тамбовско-Курского отделения железной дороги. Запись-воспоминание Вахтангова это возврат в десятый год и приближение давнего десятого к сегодняшнему двадцатому.