Текст книги "Театр Сулержицкого: Этика. Эстетика. Режиссура"

Автор книги: Елена Полякова

сообщить о нарушении

Текущая страница: 14 (всего у книги 18 страниц)

Он мало писал Сулеру, но возвращался и возвращался к нему всегда в книгах, а главное – в работе над ролями Епиходова, Гамлета, Хлестакова в обстоятельно реалистическом мхатовском спектакле. В роли безумного шведского короля Эрика Четырнадцатого, блуждающего среди матерчатых ширм, между занавесами с изображением молний; сам похож на привидение, явившееся при свете молнии.

О Сулере – пространные воспоминания в первой же книжке своей биографии. Портрет словами: маленький человек, всех принимающий в своем кабинетике «заведывающего» в конце длинного коридора, на третьем этаже студии. Всегда окружен учениками, но бродит иногда по коридорам, по пустому залу, что-то напевая или подолгу вслушиваясь в темноту. Может встретить Чехова, увести к себе на третий этаж, проговорить до утра. Позвонить домой, спросить, как Митя, предупредить, чтобы не беспокоились, и остаться ночевать в студии, укрывшись пальто. Чехов – тоже ночная птица, любит ночью повторять роль, чтобы слова стали своими, читает то Евангелие, то антропософа Штайнера, завидует Сулеру, который засыпает быстро, так же быстро вскакивая на рассвете.

Каждый пишет свой портрет. В каждом узнается этот человек, и каждый отражает себя в нем. Не говоря уж о старшем поколении – портреты, созданные Вахтанговым и Чеховым, противоположны. Вахтанговский Сулер – учитель радости. Чеховский Сулер одинок, умеет утишить чужие тревоги, но сам тревожен. Одинок человек. Об одиноком человеке – новый спектакль студии. «Потоп» – пьеса американского драматурга, сразу принятая студийцами, особенно Сулером.

Он знал, не любил, но понимал американскую провинцию. Не Нью-Йорк, не Монреаль, но именно одноэтажные городки, где есть все необходимое городу. В большом городе – дома-небоскребы, рестораны, бары, аптеки, магазины, конторы адвокатов, нотариусов, бизнесменов. В городке – одна аптека, один богач, одна девица легкого поведения. Типы людей, биографии – те же, что в столице, но самих людей ровно столько, сколько нужно городку для нормальной жизни, в которую входит обязательная конкуренция, жестокое, безжалостное бизнесменство, такое, которое процветает в России сейчас.

Точно сделанные роли. Одна декорация: небольшой бар-салун на городской окраине. Для проезжих, которые могут здесь поужинать, переночевать, и для обывателей, собирающихся каждый вечер выпить виски или сразиться в шахматы, пошуршать газетой, обсуждая курс доллара на столичной бирже и местные новости-сплетни. Противоположность «салону» французской герцогини, либо петербургской поэтессы. Сколько таких салунов и таких людей перевидал Сулер в Канаде! Легкие столики, сиденья-табуреты, вешалка при входе, стойка, за которой ловко управляется молодой негр, встречающий каждого посетителя лучезарной улыбкой. За стойкой – полки с разноцветными бутылками, за ней зеркало, в котором эти бутылки отражаются. Разноцветные, сверкающие, похожие на елочные игрушки.

В баре собираются немногие ежевечерние посетители. Преуспевающий маклер Вир и разоренный им соперник Фрезер. Спившийся О’Нейль, в прошлом адвокат, ныне местный циник, комментатор городской жизни. Проститутка Лиззи, в общем-то довольная своей судьбой: клиенты есть постоянные, можно прирабатывать с проезжими, как этот коммивояжер, которому неохота ехать дальше в такой дождь.

Дождь за окнами все сильнее, барометр все падает, негр Чарли смешивает коктейли, подает посетителям, которые все больше раздражают друг друга. Фрезер-Чехов следит за каждым жестом Гира – Гейрота, самоутвержденного от сознания своей удачливости, от предстоящей выгодной женитьбы. О’Нейль – Хмара – всех презирает, актер Хиггинс наблюдает за всеми: авось, пригодится деталь для будущей роли.

Режиссирует Вахтангов:

«Все – друг другу волки.

Ни капли сострадания. Ни капли внимания. У всех свои интересы. Рвут друг у друга. Разрознены. Потонули в деле».

Сулер неутомим в показах, в подробностях: как именно разливаются вина, как бармен подает заказ, как ходит коммивояжер, как курит Лиззи.

Телефонный звонок из города предупреждает о возможности наводнения. Если река выйдет из берегов – бар может затопить. Дороги размыты, уехать невозможно. Еще и еще заказываются коктейли. Стучат шахматы. Растет тревога – растет отчужденность, переходящая во взаимную ненависть.

Сдвигают табуреты, люди примащиваются спать. Чарли приглушает свет. За окнами шум дождя.

Второй акт. Зрители возвращаются в зал после недолгого антракта. Пока садятся, шелестят программками (если они есть – иногда при входе в зал развешаны листки с напечатанным на «ремингтоне» перечнем персонажей и исполнителей). Дождь слышен до открытия занавеса. И льет, и льет утром, когда в окне бара встает серый рассвет.

Волки, среди которых одна волчица, – просыпаются. Так, словно ночью не отдыхали, но копили злобу друг на друга, на дождь. Улыбается только Чарли, предлагающий выпить (за стойкой снова и снова записывает долг каждого клиента, чтобы не было недоразумений, когда ливень кончится).

Телефонный звонок. Чарли берет трубку. Все замерли. В тишине сильней шум дождя. Сообщение из города: вода все поднимается, дамбы размывает, ни в коем случае не выходить из дома – ведь он на холме…

Все смотрят на барометр. Стрелка упала (ее перевели в антракте).

Ассоциации для зрителей и для самих себя – петербургское наводнение 1725 года, уплывший в неведомое домик Параши, царь, выхватывающий из волн людей.

Ольга Ивановна Пыжова рассказывала, что она ни с чем русским ничто не ассоциировала, потому что была – Лиззи. В том баре, на том краю света. Смотрела в зеркальце, приглаживала челку, красила губы, поправляла клетчатую юбку так, чтобы видны были ноги в фильдеперсовых чулках и открытых модных туфельках.

Актеры бывали в барах европейских. Те, кто мог позволить себе частную поездку, на кого, как на Вахтангова, падало неожиданное счастье. В Америке быть им только предстоит. Одним – побывать, другим – остаться до своего конца. Пока «наш городок» знает только Леопольд Антонович. В свое прошлое он и привел своих студийцев.

… Отключился телефон. Дождь сильнее. Кто опять заснул на стуле. Кто пьет не коктейль, а из горла бутылки. Вир и Фрезер довыясняли отношения, кто из них – мошенник. И начинают медленно-медленно присматриваться друг к другу не как волки. Пустые глаза меняются, два человека смотрят глаза в глаза. Не попрекают былыми сварами, вспоминают, как в школу вместе бегали, на болотах охотились. Цепь зла становится цепочкой воспоминаний. Лиззи, оказывается, вздыхала когда-то о красавце О’Нейле. Чарли обитал в негритянском поселке, под присмотром дедушки и бабушки. Как в «Синей птице» – открылась страна воспоминаний. Чарли напевает негритянскую песенку, из этой страны занесенную. Актер подхватывает. Чарли раздает бутылки со стойки, уже ничего не записывая. Бар – Ковчег. Все кто в Ковчеге – семья, объединенная Богом в любви, которая не может быть ничем, кроме себя самой.

Под дверью начинает растекаться вода. Струйка, лужица. Очень медленно (за сценой дежурный подливает воду из ковшика, следя, чтобы не плеснуть слишком много). Значит, вода добралась до вершины холма. Люди в зале не дышат. Никаких истерик – смотрят на лужицу, как сидящие в баре. Непременная ассоциация – гибель княжны Таракановой в изображении художника Флавицкого: вода хлещет в окно темницы, подступает к постели, на которой стоит, прижавшись к стене, молодая женщина, крысы карабкаются из воды к ногам женщины. Автор пьесы и американские актеры, ее игравшие, картину Флавицкого вряд ли знали, а потоп библейский – у всех в круговороте наследственной памяти, ибо Библию читали все. Пьеса широко прошла в театрах США, Канады: семьи белые, семьи черные, в ложах, в галереях – плакали, видя, как обнимаются на сцене ирландец О’Нейль с черным Чарли, богач с бедняком.

Сулер отдал Вахтангову свое видение этой сцены.

Вода прибывает. Люди встали в круг, как в хоровод. Положили руки друг другу на плечи и пошли круговым танцем, напевая негритянскую песенку Чарли. Голоса летели ввысь, хотя над поющими был стандартный московский потолок, а не купол храма, не расшитое звездами небо.

«Весь второй акт – это покаяние.

Радость и умиленность. Все очистились. Все правдивы. Человеческое всплыло. Крабы, спруты, морские чудовища, налипшие на человека, отлепились. Человек очистился через любовь к человеку. Умрем вместе. Взявшись за руки. Души открыты», – значится в экспозиции Вахтангова, прошедшей через купель Сулера. Танец-песня, танец-хоровод, ожидание смерти, хоровод-бессмертие, вот завершение акта. Москвичи перекупают билеты по ценам невероятным, чтобы еще, еще раз увидеть смертный, ликующий хоровод и услышать песню Чарли-бармена.

* * *

В «вахтанговедении» с двадцатых годов по восьмидесятые непременно объяснение, отделение Вахтангова от Сулера. Вахтангов – революционер в искусстве и в жизни. Освобождающийся от влияния толстовца Сулера и его абстрактного, сентиментального гуманизма. Для Сулера спектакль действительно существовал ради второго акта, преображения в любовь. Открытия не слова, а безусловной истины: человек человеку – брат.

Для Вахтангова кульминация – финальный, третий акт. Снова рассвет. Просыпаются спящие, кто где. Как плясали в трансе, в радении, в экстазе единения, так и свалились, словно азиатские дервиши или российские скопцы, плясавшие на дальнем хуторе-выселке, где-нибудь в Воронежской губернии. Ничего не помнят, удивленно оглядывают друг друга, опустошенные полки, битое стекло, рассыпанные шахматы. Словно ночлежники, продолжили свое существование «на дне жизни» после четвертого акта. Похмельные головы жестоко болят, хор какой-то помнится… Пол за ночь просох, тихо за окном. Барометр поднялся (снова переставили стрелку в антракте). Телефонный звонок: связь восстановлена, опасность миновала, вода спадает. Все возвращается на круги своя. И все вновь возвращаются к обычным занятиям. Бир и Фрезер вновь волками смотрят друг на друга. Блудница Лиззи подкрашивается, готовясь к трудовому дню. Прогоревший адвокат пойдет по городу выпрашивать и занимать мелочь, если Чарли не даст выпить в долг. Чарли, улыбаясь заученной, белозубой улыбкой, подает уцелевшие бокалы. Ушла в прошлое страна воспоминаний. Время выпускать в будущее не живые души, но души мертвые. Все как положено на реальной земле, где каждый идет своей тропинкой без всякой надежды на воскресение. Потоп покрыл землю. Победило зло, или того хуже – равнодушная повседневность. Реалист Вахтангов исправил ошибку идеалиста Сулера и победил его. Словно в беге или в гребле. Женя на пьедестале почета, Сулер сошел с дистанции.

Незыблемо утверждалась эта концепция после того, как вышли воспоминания Крупской о Ленине. О том, как в 1922 году они пришли в Первую студию на спектакль «Сверчок на печи». Кипел чайник, пел сверчок, усталый человек грелся у камина. Ни феи, появлявшейся из камина, ни финальной идиллии Ульяновы не увидели: «Стала бить по нервам мещанская сентиментальность Диккенса. Не выдержал Ильич, ушел в середине второго действия» [12]12
  Автор книги «В зрительном зале – Владимир Ильич» (1968) С. Д. Дрейден, открывший множество материалов этой темы, умевший найти новый ракурс, обратился к архивам 1922 года. Обнаружил программу именно этого спектакля 1922 года. Объяснил слабость спектакля: в нем не занят М. Чехов, спектакль, естественно, разладился за несколько лет, нет Сулера…


[Закрыть].

Конец Гражданской войны, взаимная жестокость Белой гвардии – Красной Армии. Заложничество, как система устрашения; безудержность красного террора, борьба партий в самом красном стане. Напомним, что Станиславский и Москвин были арестованы как заложники после страшного террористического взрыва в Леонтьевском переулке (потом улица Станиславского – разве не ирония судьбы?). Сегодня – снова Леонтьевский переулок (надолго ли?). Арест подозрительных лиц, вчерашних офицеров, патрули с винтовками.

И я приводила доводы Симона Давыдовича, пространно и уважительно его цитируя. С уважением отношусь и сегодня к его памяти и книгам, посвященным труднейшему времени русской истории и отражавшим труднейшее время издания этих книг.

Конечно, дело было не в замене исполнителей, но в общей идее спектакля и в том, как идея эта воспринималась в 1922 году Лениным и его женой.

Комендантский час, выстрелы на московских улицах. И спектакль, проповедующий братство, примирение; не стреляющее ружье… В этом же месяце та же чета Ульяновых смотрела «Потоп». До конца, «с напряженным вниманием и интересом».

Нужно сразу сказать, что Ленин совершенно не виноват в «антисверчковой кампании» последующих лет. Не понравился спектакль. Тихо ушел; никто не подходил к нему, не спрашивал мнения, и он сам никак никому свое впечатление не навязывал. О нем вспомнила только Н. К. Крупская. Опубликованные в бесчисленно издаваемых учебных пособиях, в сборниках «Ленин об искусстве», «Ленин о литературе», эти воспоминания стали так же обязательны для оценки явлений, как статьи или письма самого Ленина.

«Сверчок» продолжал идти все 20-е годы, над отрывками этой пьесы работали первостудийцы со своими учениками в театральных училищах, как с пьесами Островского. Вспоминать же спектакль не рекомендовалось ни в курсах по истории театра, ни в печати.

Где-то в конце пятидесятых годов в редакцию журнала «Театр» принес воспоминания Владимир Александрович Маслих, директор музея Малого театра. Воспоминания о «Сверчке» и «Потопе» сдержанно-точные, без восторженных эпитетов.

Главный редактор Владимир Федорович Пименов все откладывал материал; каждый раз у нас возобновлялся диалог. «Ленин ушел», – говорил редактор, подразумевая бегство Ленина со «Сверчка»; «Ленин пришел», – говорила я, цитируя Крупскую – о «Потопе». Редактор наш очень любил театр имени Вахтангова, в котором долго и успешно директорствовал. Редактор наш был сыном священника, отчего в молодости имел такие беды, от которых многие так и не отошли. Владимир Пименов, сохраняя доброжелательность к людям, естественно, дорожил своим партбилетом, он прекрасно знал, что стоило кому-то, где-то, мимоходом вспомнить, что вот Ленин ушел со спектакля, а журнал «Театр» печатает его прославление, – и плохо может быть редактору, который должен исправлять ошибки журнала, а он вот что печатает! Ведь Ленин – ушел…

* * *

В том же шестнадцатом году студийцы показали «исполнительный вечер» – инсценировки рассказов Чехова.

Они инсценировались при жизни автора; актеры читали на эстраде, разыгрывали «Хирургию» – о том, как зубной фельдшер рвет зуб дьячку и вырывает здоровый зуб, играли «Злоумышленника», «Лошадиную фамилию» – зарисовки Антоши Чехонте. Сулер – поводырь по этим рассказам, объединяющий их в цельный спектакль. Словно сидят актеры вместе с Сулером на ялтинском бульваре, заходят в книжный магазин Синани, в погребок на набережной или в сумерках собираются на веранде белой дачи в Алупке. Читают – играют Чехову его же рассказы.

Эти «исполнительные», вернее, исполнительские вечера будут варьироваться, зарисовки Антоши Чехонте перемежаться с «поздним Чеховым».

Рассказ «Ведьма» играют Фаина Шевченко, Николай Колин в очередь с Михаилом Чеховым, Николай Петров.

Захолустье, вьюга, горит одинокая свечка в жилище дьячка возле храма. Дьячок – тщедушный, унылый неудачник. Дьячиха – молодая, дородная, жизнерадостная, мается в этом унынии и бедности, из которой не выбраться.

К церкви подъезжает молодой почтальон, заплутавший в метели. Для театра – отзвуки «Сверчка» в российском варианте. Почтальон и дьячиха – мгновенный контакт молодости глаз, дыхания, смеха. Кипит самовар. Дьячок ревнует и оттого уныл больше, чем всегда. Кончается все ничем – проезжий уезжает. Дьячиха – Шевченко кутается в шаль, мечтает о молодом почтальоне, о городе. Дьячок – Колин плачет от ревности, от жалости к жене, прозванной ведьмой, и о себе самом. Отсюда – путь Вахтангова к будущей постановке чеховской «Свадьбы». Персонажи этой свадьбы: жених – невеста, мамаша – папаша, все гости во главе со свадебным генералом, станут теми людьми-символами, которыми не смогли стать персонажи символистских драм, таковых же спектаклей. Они свадебным хороводом перейдут в фильм, где будут кричать «горько», есть заливную рыбу, танцевать, тосковать – Эраст Гарин, Вера Марецкая, Фаина Раневская.

Гибнет «Надежда», разливается «Потоп» в годы, разрезанные Первой мировой. На Западный фронт отправился князь Хилков. Помните – последователь Льва Толстого, категорически отказался еще в 90-х годах от военной службы. Дал себе клятву не принимать присягу и клятве тогда не изменил. Духоборов он помогал устраивать в Канаде, поддерживая их отказ от военной службы, их антицерковность. В четырнадцатом году нет более воинственного патриота, требующего разгрома немцев и церковного благословения на артобстрелы и атаки на неприятеля. В том же четырнадцатом году сгинул где-то в первых сражениях на Западном фронте полковник Хилков.

Михаил Чехов помнит свой ужас не только перед фронтом – он боится толпы, воинских учений, обращения с винтовкой.

Идет с утра на призывной пункт, его провожает Сулер.

Медосмотр, сотни голых людей перед людьми в белых халатах. Провожающих в помещение не пускают. Стоят на улице под дождем. В казармах зажигается свет, измучены врачи, новобранцы. Очередь (буква Ч – в конце алфавита) доходит поздно вечером. Получив отсрочку, час искал одежду в грудах вещей. Вышел в темноту. Услышал тихий голос: – Миша!

«Около меня стоял Сулер, весь мокрый от проливного дождя. Я остолбенел. Весь день Леопольд Антонович не отходил от призывного пункта и ждал меня в толпе родных, оплакивавших своих единственных. Кто же был я ему, Л. А. Сулержицкому? Брат? Сын? Я был всего только одним из его учеников».

Ученик – из самых одаренных, но не самый близкий. Чехов, равно боящийся одиночества и толпы, не был участником коммун – общежитий, созданных Сулером сначала в Каневе, на Княжей Горе, потом в Евпатории.

В 1912 году у Сулержицких родился сын Алексей. Так же Ольга Ивановна записывала в специальные тетради-дневники вес, меню, недомогания и средства от них, записывала – какие игрушки предпочитает, к чему тянется руками. Сулер младшего так же ловко кормил, купал, закалял; свивальники не признавались, мальчик спал без пеленок, свободно раскинув руки; отец мог долго сидеть возле, смеялся чему-то; тень листвы падала на мальчика, пронизанная солнцем. Алексей рос в том же доме на Петроградском шоссе, на тех же песчаных пляжах.

Киевских парубков забрали на фронт, евпаторийских рыбаков – тоже. Тем не менее в Евпатории, за маяком, участки белели домами, зеленели виноградом, румянились грушами, алели черешнями.

Участки точно обмерены; берег за маяком, пустынный со времен аргонавтов, превращается в возделанные цветники, сады, огороды – каждый сажает что хочет, следя за тем, чтобы не причинить неудобства соседу. Записные книжки-тетради Сулера 1914–1916 годов заполнены таким количеством планов, чертежей, расчетов по коллективному строительству (водопровод, камень, цемент), что кажется – это тетрадь профессионального подрядчика по строительным работам.

Планы не только своего, ближайших соседей, но всех участков. Наброски-рисунки: как лучше сделать проход между участками, какого сечения трубы надо привезти, какими должны быть курятники, собачьи будки, чердаки (если они нужны), как лучше крыть крыши и сколько нужно черепицы.

Опять – не для себя расчет, для всех.

Всю жизнь мечтал он о работе на земле, чтобы иметь возможность вспахать поле, накосить сена, щедро запастись зерном до нового урожая.

Общая земля, общие виноградники, сады – идет пахарь за волами, как Лев Толстой в Ясной Поляне, поворачивает не у границы межи, а там, где природа велит, – у овражка, у озера. Земля Божья утверждает вслед за Толстым. Землю нельзя продавать-покупать. Одновременно, когда в студии обсуждают-осуждают упадок дисциплины, нежелание дежурить – отвечать за чистоту в фойе, отношение к прислуге, сочетающее высокомерие и снисходительность, Сулер сделал в книге дежурств пространную запись о том, как нужно относиться к истопнику, таскающему дрова ко всем печкам, и о том, какой сноровки требует данный труд, хотя всего-то: правильно сложить дрова, зажечь растопку, последить, чтобы дрова разгорелись. Студийцы веселились, читая нравоучение. Чехов нарисовал чертика на полях, пририсовал ножки к кляксам. Сулер вопил гневно, неистово, обнаружив эти художества: потом он несколько остыл, пробегая длинный коридор. И когда Чехов признался в своем преступлении, тут же его стал успокаивать: «С кем не бывает».

То, что конституциями именуется «Право на труд» и «Равенство в труде» – осуществлялось на Княжей Горе, возле Канева, за маяком в Евпатории. Художник Либаков брошен на окраску всего, что нужно красить: ведро с белилами, малярная кисть – его рабочий инструмент. Мужчины сколотили удобные носилки. Серафима Бирман и «слепая Берта» – Вера Соловьева [13]13
  Примечательно, что мемуаристы 40–50-х годов почти не упоминают имени Олега Жилинского, мужа Соловьевой, много игравшего в студии, преуспевшего впоследствии в режиссуре. Потому, что за одно имя можно было получить выговор по идеологической линии. Вдруг кто-то вспомнит, что Жилинский – Олеко Жилинскас, литовец из Вильно. После Гражданской войны и перехода Литвы в разряд независимых государств Жилинский и Соловьева получили право на репатриацию из России. В Вильнюсе Жилинскас славен как актер и как режиссер. Литва – Нью-Йорк – места их жительства и интереснейшей для мирового театра работы. Фамилия Соловьевой нежелательных ассоциаций вызывала меньше, фотографии охотно печатались – очень уж женственно-красива актриса и ее героини.


[Закрыть], сверкая глазами, зубами, несут камень, тяжелый по виду, но легкий по весу – евпаторийский ракушечник легко режется, поэтому складывать стенку из легких блоков вполне могут женщины.

«Капустники» – традиция, перешедшая в Художественный театр, из него во все его студии, во все театральные училища, не только существует, но расцветает в наши дни. Правда, уподобив «капустник» как театральную форму растению, сегодня приходится говорить о капусте брюссельской, брокколи и прочих экзотических формах, потому что традицию «капустников» сегодня увозят из Москвы студенты и стажеры, актеры и режиссеры, приехавшие со всех континентов познавать опыт русской театральной школы. Русские театры постом не играли: кочан капусты знаменовал начало поста, отмечался застольем, на котором преобладали блюда из капусты, и шуточным представлением. Не цельной пьесой, а сценами, песнями-потешками, пародиями-стихами, пародиями-танцами.

Художественный театр славился своими капустниками. Сначала это были праздники для себя, для родни, продолжение розыгрышей, домашних маскарадов у Алексеевых, Чеховых, Телешовых. Для Станиславского это неотъемлемая часть жизни в искусстве: как увлеченно, как подробно описывает он ритуал вечеров в Художественном, театр «Летучая Мышь», вышедший из Камергерского, собственные выступления в роли директора цирка.

Сулер и капустники Художественного театра – понятия слившиеся. На репетициях мрачно-торжественной «Жизни человека» или «Гамлета» – появляются в блокноте записи для ближайшего капустника, названия номеров, которые будут исполняться. Театры-кабаре возникали в России множественно и моментально. Как грибы, они дают урожай перед войнами и стойко существуют во время войн, увеселяя военных, вырвавшихся на отдых, тыловиков, не рвущихся на фронт, все умножающуюся богемную молодежь и самих себя.

Объединяет спектакли-концерты конферансье. Это амплуа расцвело в России, как оперетта. Великий конферансье-профессионал Никита Балиев; популярны как эстрадные певцы «фрачные» конферансье. Подражающие Оскару Уайльду, посылающие воздушные поцелуи дамам в зале; конферансье, или эстрадный певец, или танцор-эксцентрик, или поэт-имажинист, живет в образе сноба, эстета-остроумца. В костюме Пьеро – Вертинский или его подражатели. Маскарад – знак-символ времени; Блок в стихах и пьесах видит сам, проводит перед глазами современников вереницы комедиантов, сросшихся со своими ролями-масками. Нет актера, играющего Арлекина, есть сам Арлекин, сама Коломбина, сам Пьеро, обративший к залу страдающее лицо. Мейерхольдовские персонажи – цветные тени, силуэты в игрушечном балаганчикес плоским окном, за которым – бумажное небо с наклеенными звездами. Среди объемных кубов, таировских декораций, блуждают Адриенна Лекуврёр и двойники принцессы Брамбиллы.

Мхатовско-студийные «капустники» кабаре не повторяют, но пародируют своих сверстников-соперников. У них не маска – образ. У Вахтангова образ в поэме-фантасмагории Алексея Константиновича Толстого «Сон советника Попова». Роль безмолвная, на несколько секунд:

«И экзекутор рысью, через зал, придерживая шпагу, пробежал». Не надо говорить назидательные слова: «Образ бюрократа», «Царские чиновники»… Образ. Чиновник-бюрократ. Маленький чиновник в апартаментах министра.

Любимый образ Сулера – капитан, летящий из пушки на Луну: не маска, а образ, капитан-космонавт! Неустрашимого капитана закладывают в дуло пушки. Капитан – снаряд. Пушку наводят, дуло смотрит точно в центр верхнего яруса.

Пародия на Жюль Верна? Конечно! Пародия на тогдашнюю аэронавтику: только-только начали подниматься первые аэропланы на высоту многоэтажного дома, а уже мечтается покорение Марса!

Театральная пушка навела жерло, зал ждет грохота… Раздается слабый хлопок елочной хлопушки, однако артиллеристы и капитаново семейство (жена, дочь) падают, как бы пораженные громом. Вскакивают, смотрят вслед улетающему капитану. И вдруг в середине верхнего яруса, под потолком, прорвав бумажный круг-луну, является неустрашимый капитан, триумфатор, простирающий с луны руки к публике.

Опустившись в дуло-трубу, Сулер выскакивал в подсценическое пространство и мчался по лестницам вверх, к своей луне, благо все зрители сидели в зале.

Бежал секунды, но «курьезнее всего, что один из зрителей видел летящего по воздуху Сулержицкого!» – кончает свой рассказ об этом номере Станиславский.

Не маска-образ, бесстрашный летчик на шуточной фотографии, снятой во время парижской эпопеи «Синей птицы».

Так же смешением серьеза, образа и маски-игры, пленяет и сегодня эта шуточная фотография, снятая в Париже, во время работы над «Синей птицей». Здесь два героя, изображаемые Сулером и художником Егоровым. Насколько Сулер-пилот исполнен жизнерадостной самоуверенности (Никогда не упаду!), настолько пассажир чувствует себя обреченным на падение. В. Е. Егоров и в жизни, и в этой роли утонченно красив; из породы роковых мужчин с тюльпаном в петлице. Бледноликий пассажир в прекрасном черном сюртуке придерживает моднейшую черную шляпу, чтобы ее ветром не унесло, – а может, за эту шляпу держится; ведь шляпа – нечто единственно надежное в хрупком сооружении из планок, палок, дрожащих крыльев. Огромная стрекоза или только что изобретенный человечеством летательный аппарат? Конечно, сегодня нам тут же грезятся сны-бомбардировки Второй мировой войны, развалины киевского Крещатика, Хиросимы… А фото – шуточное. Одиннадцатый год.

Образы московского развеселого капустника в городе Париже. В Москве продолжаются такие же «номера»: эстрада? театр миниатюр? предвестие мюзиклов? Зрители в зале, за столиками. На помосте Шаляпин и Сулер изображают цирковую борьбу. Великан и Храбрый портняжка, почти Гулливер и почти лилипут. Шустрые кулачки молотят великана, тот стоит, расставив ноги, оглядывается – где противник? А противник-то проскользнул между ногами великана, лупит его по мускулистому заду, в оркестре – дробь кулачков, бьющих по барабану.

Конечно, Шаляпин повержен, а победитель, раскланиваясь, принимает букеты и восторженные крики публики.

Шаляпин не злится, увидев среди экспонатов шутливой выставки («очки очковой змеи» и прочее) «брюки Шаляпина до грехопадения» и «после грехопадения». Первые – брюки как брюки, шаляпинского размера, вторые – с дырками на коленях. Экспонат пользуется огромным успехом; ведь у всех на памяти недавняя сенсация, до невероятия раздутая прессой: царь был в театре, конечно, в царской ложе, и хористы, изображающие народ, сговорились просить государя о прибавке жалования. Поэтому они не безмолвствовали, а взывали коленопреклоненно к царю. Шаляпин-Годунов, вышедший на сцену в полном царском облачении, ничего не понимая, тоже встал на колени! На колени! Перед царем!!! – возмущались решительно все, кроме, разве, самого царя. Карикатуры не сходили со страниц «Сатирикона» и прочих юмористических журналов. Шаляпин давал интервью, оправдываясь, говоря, что он встал только на одно колено. Пресса не внимала; певцу выносили порицания, присылали письма личные и от лица многих студентов, служащих страховых обществ и так далее.

Шутка Сулера снимала напряженность жизни. Шутка сливалась с занятиями-импровизациями, с этюдами «на внимание», «на общение». Этюды-розыгрыши могли возникнуть из ничего. Скажем, кончились вечером студийные занятия. Девушки – Лида Дейкун, Лена Кесарская [14]14
  За Кесарской тянулась семейная драма. Мать ее – актриса Надежда Федоровна Скарская, младшая сестра Федора Федоровича и Веры Федоровны Комиссаржевской. Отец – художник Муравьев, подписывал свои работы «граф Муравьев», гордясь своим родом, в котором и Декабристы, и Муравьев-Вешатель, и Муравьев-Амурский, наконец, он сам, муж Веры Федоровны Комиссаржевской. Пережив свершившееся, она помогала театральной карьере сестры, вышедшей замуж за П. П. Гайдебурова, основателя известного передвижного театра. Помню Гайдебуровых в погодинской редакции журнала «Театр». Неразлучники. Глубокие старики, поддерживающие друг друга буквально, как больные на прогулке. Он – в черной академической шапочке, она – в чем-то светлом, легко-душистом, словно бы из шкафа девятисотых годов. Общая память их изумительна. Они помнили сезонный репертуар своего театра. Театр-передвижник, почти забытая страница истории, времен «народных домов», университета Шанявского, горьковских мечтаний о новой культуре, о просвещении для всех.


[Закрыть]выходят на Тверскую в сопровождении Сулера и Вахтангова.

Вдруг спутники преображаются в двух пьяных, которые объясняются друг с другом: высокий что-то плетет, кто-то перед кем-то должен извиниться, маленький только машет кулаком, ибо говорить уже не может.

На Тверской магазин-кафе, световая реклама переливается, отражаясь на тротуаре. Пьяные ловят отражение букв. Подходит городовой. Пьяные уже шепнули девушкам, что городового надо успокоить и продолжить этюд. Новое предлагаемое обстоятельство: пьяные устремляются в кафе. Девушки вошли за ними, заказали по чашке кофе.

Денег у них нет. Просят Сулера заплатить – он машет кулаком, продолжая этюд-импровизацию. Подтягиваются официанты, готовые привычно выставить и пьяных мужчин и подозрительных девиц, хотя они и непохожи на девиц, поджидающих клиентов. Пришлось студийке лезть в карман Сулеру за кошельком. Расплатились, повели «пьяных» к выходу. На Тверской получили от них благодарность за находчивость, за сделанный этюд. Проводив учениц, Вахтангов идет домой. Ему недалеко. Сулер берет извозчика, едет на свое Петербургское шоссе. Если фонари погаснут, можно ехать по запаху: рядом с его домом кондитерская фабрика «Сиу и компания». Произносится – «Сиу», основатель фабрики – француз. В Петровском парке работают увеселительные заведения, от фабрики «Сиу» идет теплый запах шоколада, ванили. Мальчики спокойно спят, Митя положил на стол отцу рисунок – контур парохода, на корме – флаг со звездой, на мостике фигура в капитанской фуражке. Похоже на кораблик, вырезанный Кобусом, на игрушку, которую раскрашивает Калеб. Назавтра назначены занятия с Чеховым, с Верой Соловьевой. Сулер выпивает свой стакан молока. Может быть, улыбается перед зеркалом, показывает себе кулак, повторяя жест только что сыгранного пьяницы. Вина он сам, как известно, никогда не пьет.

* * *

Начиная занятия со Станиславским, записываясь на эти занятия, молодежь и не мечтала, что у них будет свой театр, где они будут работать согласно «системе», открывая ее для себя, в самих себе и в спектаклях.

В спектаклях Художественного театра и в небольшом репертуаре студии проявляется единство театра, проверяется общность основных законов искусства для всех времен и бесконечного разнообразия в проявлении этих законов. Опыт поколений продолжает друг друга, но младшее спорит со старшим, не хочет повторять сделанное. Подчас дерзит-бунтует, по-своему видит прошлое, по-своему хочет строить будущее. Непрерывность открытий. Люди возникают – те, кто нужны, тогда, когда нужно. Как возник Сулер в Художественном театре. Как освободились для себя, после долгих смут, Мейерхольд, Коонен – Таиров, позднее Вахтангов, Завадский. У них свои театры, свои школы, свои методы преподавания. Новые театры создавались, новые принципы возникали во множестве экспериментов.