Текст книги "Театр Сулержицкого: Этика. Эстетика. Режиссура"

Автор книги: Елена Полякова

сообщить о нарушении

Текущая страница: 10 (всего у книги 18 страниц)

В десятом году Россия хоронила Михаила Врубеля, Архипа Куинджи, Веру Комиссаржевскую. Монотонно отчетлив голос Блока, читающего: «И струнно плачут серафимы»… Кто не слышал Блока – читал эти стихи в газетах, в списках от руки, в ремингтонных копиях.

Скорбь-плач о Толстом, в конце осени – начале зимы 1910-го, облетев всю землю, вернулся в Ясную Поляну.

Сулер – в потоке скорбящих; в общем потоке особенно ощутимо всё покрывающее чувство личной утраты.

Письмо Станиславскому – Марии Петровне от 18 ноября 1910 года:

«Дорогие мои Константин Сергеевич и Марья Петровна, – когда же увидимся? Я слышу, что не ранее 1 декабря. Я рад за вас за всех – там тепло, горы, небо; правда, я знаю, что, может быть, скучно, надоело, но хорошо и поскучать, раз кругом такая красота.

Ужасно хочется увидеться и переговорить обо всем.

Схоронил Толстого.

Последний раз по знакомой мне дороге, между березовыми рощами, прошел я с ним от станции до дому.

Вот тут, на перекрестке дороги и Тульского шоссе, я помню у него заупрямилась лошадь, на которой он ехал верхом, и мы переменились лошадьми. Там, на мостике, помню, вечером разговаривали о Чехове и Горьком; было тихо, спускалась ночь, и в избах яснополянских крестьян зажигались огни, а в узкой канавке тускло светилась вода, отражая вечернее небо; было тихо, безлюдно.

Теперь тут стоял синематограф и трещал, снимал гроб, в котором его несли крестьяне, гудел сотенный хор „вечную память“, и над густой черной толпой видна была палка с платком, которой махал дирижер.

Студенты, курсистки, представители, делегаты в черных пальто с барашковыми воротниками, делающими так похожими их всех друг на друга, десятитысячной толпой растянулись по дороге. Те же распорядители, кричащие „шире, шире“, как всегда бывает на похоронах видных деятелей, фотографы, кинематографы и скачущие по бокам казаки и стражники, мелькающие между березами серыми шинелями.

Необычна только кучка желтых полушубков среди черной толпы несущих гроб и идущих частью впереди гроба. Да еще отсутствие попов, кадила и прочих атрибутов.

Толпа мне не мешала, но, по-моему, нигде она не была так чужда тому, кого хоронят толпой, как Толстому. Так мне казалось.

За гробом, сжатые толпой, шли его друзья, тоже в черных пальто с барашковыми воротниками, – все мы с разных концов земли собрались, уже старые с проседью, с морщинами, и мне казалось, что эта черная река с колыхающимся над ней желтым гробом есть сама жизнь, текущая как река, захватившая и нас своим течением и заставившая своей могучей силой идти вместе с ней, по ее течению, туда, куда ей надо.

Вспомнилась вся наша молодость, все наши порывы, труды, даже жертвы и как все это было сломано и унесено потоком жизни – все наши попытки идти против ее течения. Как все ослабели, сдали, сломались, и несемся черными обломками, куда нас несет. И только он один до конца жизни все сильнее и сильнее шел вперед и вперед, отдав жизни свое тело, которое не могло поспеть за духом, который потому и оставил тело.

Помню, как давно он как-то говорил про свое тело: „Насел на меня этот Лев Николаевич и не пускает никуда, ужасно надоел этот сосед“.

Принесли его в дом и поставили в той комнате, где он едва не повесился на перекладине между шкапами во время своего душевного перелома.

Теперь то, что было Л. Н., или то, в чем был Л. Н., лежало тихо, и мимо него шли тысячи людей и земным поклоном прощались с ним, проходя длинной вереницей из одной двери в другую. Я все время стоял у гроба и не мог оторваться от этого дорогого лба, доброго, скрытого при жизни усами рта, от знакомой руки, на которой я знал каждый ноготь.

„Великий“ – так все время чувствовалось, еще больше, чем это чувствовалось при жизни. Но когда я вспомнил, как он любил шутки, песни, как он хохотал, заложив руку за пояс, детским смехом, – передо мной выплывал другой, какого знал только я и немногие. И как было больно потерять его.

Великий остался и останется навсегда, а потому он не утерян, не ушел, но того, доброго, друга, ласкового и нежного, кроткого и терпеливого, уже нет и не будет.

Того, кто страдал, кто плакал навзрыд, закрыв лицо руками как ребенок, от душевной боли и оскорблений, которые он перенес у себя дома от близких людей на восемьдесят третьем году, – того уже нет. Нельзя его ни приласкать, ни пожалеть, ни утешить, ни успокоить.

Он хотел уйти тихо, незаметно, никого не беспокоя, выйти хоть под конец жизни из ненавистных для его совести условий, а пришлось ему бежать ночью, в темноте, с одним верным человеком, бежать неизвестно куда, по тряской дороге, под дождем, куда глаза глядят.

Какое ужасное одиночество! Приехать на станцию и не знать, куда дальше ехать. Человек, завоевавший весь мир, 82-летний старик сидит ночью на глухом, вонючем полустанке и думает, куда бежать – на юг, на север, на восток или запад? И бежит дальше с первым поездом, надеясь по пути обсудить, где ему искать приюта.

Если его не сумели полюбить и уберечь – что же тогда можно делать?

И все мы прозевали этот момент, потому что не так любили, как надо было его любить. Слишком мы видели в нем „великого“ и забыли старика, нуждающегося и в ласке, и в любви, и во внимании.

И когда все это вспоминал, так было больно, стыдно, так было горько за это.

Теперь мы все собрались вокруг него, все приехали и смотрим растерянно, теперь мы ему уже не нужны. Поздно.

Я нашел книжку, на которой он написал: „Л. Сулержицкому в знак дружбы – Толстой“.

А я даже забыл, что была такая книжка, что была такая надпись. Я помнил только „великого“ и совсем забыл того, что был другом!

Между громадными деревьями мужики вырыли глубокую яму, так в полуверсте от дому. Здесь старик, когда был еще мальчиком, играл с братом Николенькой, которого он считал одним из замечательных людей. Николай взял зеленую палочку, вырезал на ней знаки какие-то, по которым на земле стало бы все счастливо, люди полюбили бы друг друга и прошло бы все горе человеческое, и они закопали эту палочку тут, с тем, что когда эту палочку откопают, то все так и сбудется на земле.

„Когда умру, надо будет где-нибудь закопать меня, так закопайте меня тут, где эта зеленая палочка, в память моего брата Николеньки“. Так говорил Лев Николаевич, гуляя возле этих деревьев.

Сюда и опустили гроб. Скоро засыпали землей, вырос холм, тысячная толпа молча стояла на коленях. Потом положили венки, живые, железные, лавровые. Толпились. В лесу стало темнеть. Толпа ушла из тишины туда, откуда пришла, – в город, с трамваями, фабриками, заводами, и стало тихо. Лес почернел, светились только вверху клочки неба, и вечным шумом шептались верхушки деревьев.

В темноте белели ленты на могиле, такие непонятные в этом диком, густом лесу.

Когда последние черные фигуры с барашковыми воротниками ушли, стало видно, что могила окружена цепью верховых казаков и стражников. Все стояли недвижно, вдалеке, плотным молчаливым кольцом. Послышался короткий говор, и вдруг раздался дружный крик из сотен грудей:

– Рады стараться, ваше высокоблагородие! – и пронесся диким эхом по роще, так, что казалось – все деревья разом вздрогнули от этого крика.

„Домо-ой!“ – протянул голос. Послышался стук копыт, лязг оружия, и через несколько минут все стало тихо.

Совсем стемнело, наступила ночь со своими шелестами и вздохами. Возле могилы загорелся костер, и стало видно двух мужиков – старика и молодого, оставшихся здесь ночевать.

Теперь уже совсем тихо. Эти не побеспокоят. Они такие же, как эти деревья, как сама ночь, накрывшая весь мир своим черным тихим пологом.

Я пошел к дому, по дороге нагнал несколько дам, ковыляющих на высоких каблуках по мерзлой, кочковатой земле, заблудившихся между деревьями, которые он сам когда-то насадил.

В доме горели все окна. В зале длинный стол, как всегда. Его кресло, в котором он любил сидеть, его портреты, знакомые лица за столом, знакомый говор… Но сидят не так и говорят не так, как сидели и говорили, когда он был тут.

Я обошел все комнаты, осмотрел все углы, посидел в его кресле. Так и казалось, что сейчас войдет он.

Все старые бывшие друзья собрались вместе и тихо вспоминали о нем и решили, что каждый год 7 ноября мы будем собираться в его память у Александры Львовны.

Потом я уехал в двенадцать часов ночи, как обыкновенно уезжал раньше. Но мне казалось, что больше я уже сюда не приеду».

Об одном эпизоде похорон он не написал. Когда гроб забросали мерзлой землей и стало место могилой, народ стоял молча, как бы недоумевая. За тысячу лет стал необходим обряд прощания, отпевания, поминания. Стали необходимы слова, сказанные над могилой соратниками по рати военной, или литературной, или служебной. Толстой завещал – без духовенства, без речей, без цветов. Цветов, гирлянд, особенно венков с лентами – бессчетно, но духовенства нет. В молчании над могилой раздались только недолгие слова Сулера. Он коротко сказал о том, почему здесь могила. Сказал о зеленой палочке. Слова эти немногие слышали; темнело быстро; тысячи людей обратным потоком шли к поезду. На следующий день в Москве, в Питере они же вышли на улицы с лозунгом – «Долой смертную казнь!»

Сулеру пришлось многократно встречаться с наследниками. Чаще всего с Александрой Львовной. Она разбирала громадный архив отца. Выпускала вместе с Чертковым три тома произведений, не напечатанных при жизни автора. Три тома! В них – «Отец Сергий», «Дьявол», «Алеша Горшок»; здесь, наконец, пьеса «Живой труп», о которой ходило столько слухов, которую Толстой много читал близким, в театр же не давал. В театральной судьбе этой пьесы активна роль Сулера.

Конец 1910 – начало 1911 года для него – жизнь без Толстого. Без Горького (он на Капри). Без Станиславского (он в Риме). Крэг между Парижем и Италией. Сулер в Париже ставит в театре Режан «Синюю птицу», как условлено в контракте – по мизансценам Художественного театра.

* * *

Конечно, начинается с того, что в театр Сулера не пускают, как прежде в Романовку.

– К мадам Режан?

– Именно к мадам.

Слово «именно» не понимают, но пропускают. Мадам встречает своей неотразимой улыбкой, усталыми глазами вечно молодой парижской актрисы-звезды. Театр ее несравним с Художественным. В Москве шехтелевский зал, дисциплина закулисья, благоговейное отношение к репетициям, поиски-версии, новые макеты – норма. Опоздал (а случалось, неумеренно выпил) актер, замешкались с декорациями, в таком случае – выговор, предупреждение. У Режан все и вся, в том числе ее распорядок дня, – подчинено выгоде, экономия сил и средств. То, что в Москве репетируется неделями, здесь укладывается в одну репетицию. Труппа сборная. «Гранд-артисты» появляются на последних репетициях, когда все отлажено. До этого нанимают «шестерок», которых оплачивают поденно: «переменили двух Котов… третий Насморк…». Все делается именем автора, он появляется время от времени, делает замечания на тему: что нужно парижской публике.

Публике нужно, чтобы действие шло быстро, весело, чтобы на сцене было нарядно; вставляются сцены, которые не шли в Москве, а репетиций нет: «все лгут, обманывают, и все из экономии».

Доходит до того, что Сулер не хочет афишировать имя Художественного театра. Метерлинк обещает москвичам свою новую пьесу. Но актеры, те, которые «звезды», схватывают приказы и советы Сулера на лету, дарят ему свои фотографии с объяснениями в любви. Восьмилетняя девочка, играющая Митиль, – живая пасхальная открытка. Привычно позирует с букетом роз в руках. В Москве Митиль играла актриса, и все верили, что это – ребенок, здесь ребенок актерствует. Всем это нравится. Жоржетта Метерлинк – Фея Свет. С белыми цветами, с модной прической, с жемчужной улыбкой – тоже словно ожившая открытка, и тоже все в восторге.

Спектакль выходит под грифом Художественного театра, Сулер ждет провала, но получает комплименты, приглашения к дальнейшему союзу, блестящую прессу («Вся куплена» – утверждает Сулер). Сулер приглашает на спектакль Екатерину Павловну Пешкову, конечно, с Максом, но билеты раскуплены вперед, «устроить место» даже режиссеру трудно. Горький пишет Бунину: «Сейчас, после постановки „Синей птицы“ в театре Режан, герои дня в Париже – Станиславский и Сулержицкий: все газеты кричат о них, все их хвалят, но поставили „Синюю птицу“ отвратительно, исказив постановку Художественного театра. Этот восторг законодателей изящного вкуса перед испорченной вещью – печальное явление» [5]5
  Письмо введено в литературный обиход в книге: Б. А. Бялик. О Горьком. – М.: Советский писатель, 1947. С. 160–161.


[Закрыть]. Удивительное дело: пресса, публика в восторге, а сами создатели спектакля, Сулер и Вахтангов, резко отрицательны по отношению к этой «Синей птице». Если бы они писали рецензии, вот уж разгромили бы спектакль. И все же в этом спектакле мелькала истинная идея пьесы. В нем были две сцены, не шедшие в Художественном театре. Сцена Низших Блаженств: похоть, сила, власть выступают здесь в образах фантастических чудовищ. И сцена на кладбище. Тильтиль и Митиль ждут, что из могил появятся страшные мертвецы, подобные призракам в царстве ночи. Но над могилами раздается соловьиная песня. Дети изумленно восклицают: «Где же мертвые? Где же мертвые?» И торжественный голос откуда-то отвечает: «Мертвых нет!»

Волнения парижской «Синей птицы» не снимаются – усугубляются перепиской о «Гамлете».

И реальным общением с Крэгом, у которого свои денежные расчеты с Художественным театром, свое смешение совершенно фантастических замыслов и совершенно реальной жизни:

«… Видно, он в большой нужде и живет только тем, что получает от нас. И тотчас же пускает, вероятно, на свою „Маску“ [6]6
  «Маска» – журнал, роскошно издаваемый Г. Крэгом. Комплект журнала он подарил Сулержицкому.


[Закрыть]и на всякие свои изображения.

Я на месте театра такого художника не бросил бы без помощи, но следил бы за ним, как за Горевым [7]7
  А. Ф. Горев – молодой актер, игравший Хлестакова в мхатовском «Ревизоре» 1906 года. Унаследовав дарование своего отца, актера-трагика Ф. П. Горева, он унаследовал его недуг – алкоголизм.


[Закрыть]. Посылал бы ему понемногу денег, но почаще. Потому что, сколько ему ни пошли, он спустит все. Его надо поддерживать все время, а не платить.

Сейчас сидит у меня на стуле, в круглой шляпе, трет подбородок, смотрит в потолок, под мышкой пергаментная книжка, в которой зарисована новая система, которую покажет только Вам, и палка с костяным набалдашником – морщит брови, трет себя по подбородку и не знает, как ему быть, что говорить, куда телеграфировать и, вообще, что делать.

Несчастная, потерянная фигура, все-таки возбуждающая во мне умиление и улыбку.

Надо его поддержать. Так я знаю сейчас по чувству. Что же делать, если он все-таки ребенок, в конце концов и художник».

Всего три года проходит со дня приезда Крэга в Москву, а кажется – прошло несколько десятков лет. Красавец-победитель постарел, шуба его за эти годы вытерлась, у Сулера занимает 20 франков, ибо у самого нет ни сантима.

Премьера «Гамлета» проходит в канун нового 1912 года. Отзывы прессы полярны.

Одни утверждают, что «фокусы» освещения, ширмы, кубы давят актеров. Другие приветствуют обновление театра. Давнему противнику театра Кугелю «после Качалова все Гамлеты кажутся театральными картонажами». Театр чествует Крэга как великого художника-новатора; Крэг, в свою очередь, называет Станиславского идеальной фигурой: «Он выковал первое звено международного театра, и это великое дело!» Сегодняшний театр, действительно продолжает это «первое звено». Итальянские, японские, африканские режиссеры в России. Англичанин ставит «Гамлета», итальянец «Слугу двух господ». Иногда неожиданные перетасовки открывают удивляющие возможности. Чеховская «Чайка» поставлена в традициях старинного японского театра. Африканцы перевоплощаются в ибсеновских викингов. Звено продолжится цепью, которая уйдет куда-то в посткрэговские века. Москву тогдашнюю поразили сценические возможности сценического символизма: световые-цветовые бездны вверху, король и королева на троне, вознесенном над горою; гора эта – единое золотое покрывало, из которого торчат головы бесчисленных придворных, устремленных к трону. Или финал – примирение в смерти всех погибших. Блоковское примирение со смертью, хотя Крэг о Блоке не слыхивал.

Спектакль идет всего 47 раз, каждый спектакль – тяжкое испытание для исполнителей, для всех, кто ставит ширмы, направляет свет. В первую очередь для Сулера.

Он считал себя сотоварищем Крэга, каким был всегда для Станиславского, Качалова, Саца, Айседоры. Оказалось, что Крэг видел его слугой. Не хотел ставить его имя в афише. Два имени – создателей спектакля должны остаться в истории театра, в памяти зрителей. Крэг и Станиславский. Сулер резко и кратко отвечает на извинительно-оправдательное письмо Станиславского: «Крэг большой художник, и таким для меня останется, и останется навсегда… Крэг-друг совершенно пропал – навсегда. Этот тип англичан мне хорошо известен, за время моей деятельности в Англии и Америке. Ничего общего между мной и им быть не может…»

Обида обращена даже не к Крэгу: он такой, какой есть. Обижен на Станиславского. Оттого и говорит: «На Вас, ей-богу, не обижен. Это не в первый и не в последний раз… Но жизнь коротка, а такие случаи нечасты, так что места для царапин хватит с избытком…»

За вскипанием-охлаждением самолюбий и обид следит только что вступившая в ранг «сотрудницы» ученица Сулера – Серафима Бирман.

Играя Актрису в сцене «Мышеловки», она заметна своей изломанно-естественной пластикой, профилем, напоминающим покойного Гоголя или живого Крэга. С ним она общается непосредственно, знает английский, французский. В гимназии Кишинева, откуда она родом, ощутима связь с Европой, с Романией – Румынией. Когда Крэг вторично приедет в Москву-советскую, глубоким стариком, именно Бирман будет его встречать. Актриса театра и кино, имеющая звание Народной артистки, играющая Шекспира, Горького, Достоевского, Гольдони. Они долго переписывались. В двадцатые годы, в тридцатые. Крэг просил ее передавать приветы «Dear Souler» – «Дорогому Сулеру». Не сообщили ему, что Сулера давно нет? Или забыл где-то мелькнувшее сообщение? Айседора, танцующая Дебюсси, их дети, погибшие вместе с гувернанткой на дне Сены, – видятся ему дымными силуэтами, на бесконечных лестницах, под уходящими в бесконечную высь колоннадами? «Dear Souler» может быть одной из теней, может не быть в памяти Крэга, сидящего в своей флорентийской вилле, среди роз, лилий, померанцев, бесценных рисунков, силуэтов, масок – как всегда, без денег. Художник…

* * *

Летом одиннадцатого года Сулер с семейством живет под Каневом, в местах, где юношей ходил в народ. Получает письма от Татьяны Львовны Сухотиной-Толстой, которая зовет его к себе, к «Сергуне». Живут поблизости друг от друга, поблизости от Мценска. Сулер отвечает благодарностью за приглашение и всегда благодарными воспоминаниями об училище. Рядом с милыми воспоминаниями – его впечатление от «Живого трупа»: «Это одна из самых изумительных пьес, какие когда бы то ни было бывали написаны… Дай только Бог найти манеру играть ее. Я знаю, Вы думаете – именно надо ее играть без всякой манеры. Но в нашем деле это и есть самая трудная манера. Я так счастлив, что пьеса в нашем театре, что ее касаются любящими, осторожными руками».

Меньше года прошло после похорон у зеленой палочки. Сулер очень хотел, чтобы пьесу первым поставил его театр. Наследники Сулеру не могли, да и не хотели отказать. «Общий тон» мог дать только этот театр, а уж ему следовать, от него отходить будут все другие театры. Иссякнет или повысится интерес к пьесе во времени? Тогда неведомо. Ведомо лишь, что работу затягивать нельзя. Режиссируют Станиславский и Немирович, как в чеховских спектаклях. Константин Сергеевич играет князя Абрезкова – три сцены; разработку массовых сцен – у цыган, сцены суда – поручают Сулеру. Ему же пройти роль цыганки Маши с Алисой Коонен, на которую все больше возлагают надежды в труппе.

«Общий тон» не создается для постановки пьесы Толстого. Он так выработан в Художественном театре; естественность общения так присуща всем спектаклям, где люди как бы переходят на сцену из действительности. Дело театра – найти меру этого общения, соотношение исповедальности «трупа» и сокрытием своей сущности Карениными, тем же Абрезковым, тем паче судебными чиновниками.

Москвин, как всегда – сам себе режиссер и той же Коонен – партнер – руководитель бесценный. Цыганское племя – подчиняется любителям «цыганерства», таковых в театре достаточно: сам Немирович, Стахович, Качалов-Шверубович. Василий Васильевич Лужский, москвич из москвичей, знал «цыганерство» как Гиляровский. Отбирал исполнителей для цыганского хора. Сводил их с московскими цыганами, которые жили закрыто, словно в добровольном гетто – в Грузинах, в Зыковских переулках за Петровским парком. Поблизости от «Яра», от ресторанов вдоль Петербургского шоссе. А Сулер помнил тульских цыган, пение в Ясной, в Хамовниках, актрисы надели широкие юбки, пестрые шали, мониста. Коонен подружилась с цыганкой Машей – Сулер ее свел к Маше. Толковал младшему поколению толстовскую Москву, бывал с ними сам, рекомендовал самим искать, копить, использовать бесчисленные детали жизни, как копил их художник Михайлов в «Анне Карениной». Это толстовское начало воплощал, усиливал Евгений Вахтангов, которого звали в театре не иначе, как Женя. На гитаре он играл как истинный цыган, только что принятый в театр, сделался добровольным помощником Сулера. Тот брал его в Париж, на «Синюю птицу» в качестве своего помощника. В Москве Женя неизменно – на занятиях Станиславского и на занятиях Сулера по «системе». Именно Жене поручает Ольга Ивановна следить, чтобы Сулер брал на репетицию бутылку боржома и яблоки, чтобы не забывал о времени. Так получается, что Сулер следит за расписанием дел, занятий у Станиславского, руководствуясь указаниями Марии Петровны, а Вахтангов – за Сулером, руководствуясь указаниями Ольги Ивановны. День самого Жени тщетно старается упорядочить его молодая жена Надя Байцурова. Встретились они в гимназические годы во Владикавказе, в Москве Надежда сутками не видит мужа, играющего в Художественном театре, все больше заражающегося режиссерским делом. Пьеса «Живой труп» идет уже в сентябре 1911 года. В дни годовщины бегства из Ясной Поляны и возвращения в нее. Могила-холм прорастает дерном, покрывается снегом.

Не отходят от памяти о Толстом наследники, помощники; Гусев составляет летопись жизни. Посмертное издание в трех томах переводится сразу на основные языки; возникает проект издания Полного собрания сочинений. В этих сходах вокруг личности, ее религии-философии, ее дела «милый Сулер» соединяет Толстого с молодежью. Главным образом театральной. Она вступила в свою юность уже в новом веке. Те, кто стали перемычками между реализмом прошлого века и поисками нового века – старший Толстой, младшие – Чехов, Горький, Бунин, Блок в поэзии, Станиславский в театре, столь нелюбимый Толстым Вагнер в музыке, – не вмещаются в формы, завещанные, проверенные веком реализма. Толстой не хочет писать романы; Чехов не может писать многостраничные романы; Горький взрывает форму романа. Блок не дописывает поэму «Возмездие», Горький не кончит Клима Самгина, Станиславский не напишет все мечтаемые книги для актеров. Творчество их – не собирание, не ограничение самих себя, но выброс своей энергии и своей мысли в осмыслении мира. Толстовское время в двадцатом веке, горьковское время в двадцатом веке. Совпадающее с ними и время Станиславского.

Сулер всех объединяет личной связью с каждым из них. Чем дальше – тем больше со Станиславским. И стремление Сулера в театр музыкальный, с детства возникшее стремление к театру певцов, к большой опере только крепче привязывает Сулера к Константину Сергеевичу.

* * *

Толстой оперу терпеть не мог; иронически анализировал ее в трактатах об искусстве, отдал Наташе Ростовой свое детское чувство фальши спектакля-оперы. В то же время Наташа наделена голосом, не стареющим с возрастом. Гитарист-дядюшка, поющая Наташа, она же танцующая вальс на первом своем балу, пляшущая под дядюшкину гитару – вот та естественная красота, которой нет в театре. Романсы старинные, песни крестьянские, музыка от Бетховена до Скрябина значит для Толстого не меньше, чем литература. Музыкант Гольденвейзер свидетельствует не только абсолютный слух Толстого, но школу его фортепианной игры; список музыкальных пристрастий Толстого Гольденвейзер считает десятками. Тут – Крейцерова соната, Шуберт, Шуман, Глинка.

Сулер играет в четыре руки со Львом Николаевичем, поет у Толстых песни, романсы, оперные дуэты. После ссылки, надев фрак, переворачивал Шаляпину ноты на каком-то благотворительном концерте. Шаляпин любит петь в «народных домах». В Нижнем или в огромном Народном Доме на Васильевском острове резонанс иной, чем в ярусном театре, публика по-другому дышит. С Сулером легко петь комические дуэты. Вполне естественно предложение Федора Ивановича спеть вместе «Дон Кихота» Массне. Сулер – крепкий, быстрый, особенно малый рядом с огромным Шаляпиным, будет истинным Санчо. По семейным преданиям Сулержицких, Шаляпин прислал домой партнеру партию Санчо. Повез Сулера к преподавателю пения – итальянцу. В юности Сулер счел бы это даром судьбы; в возрасте зрелом сначала увлекся, затем стал бегать и от итальянца, и от Шаляпина. Пока не получил от последнего записку: «Верни хоть ноты, мерзавец!»

С Сацем он пел-играл самозабвенно; с Гуковой продолжает вести приватные занятия, в чем его упрекает Станиславский. Хотел бы очень сам поставить «Кармен». В 1911 году получает предложение из Большого театра – поставить «Кармен». Оперу, исполнители которой давно забыли ее основу: изысканно-французскую по форме, цыганско-испанскую по содержанию новеллу Мериме. Долгие годы по оперным сценам кружатся пестрые юбки, гремят бубны, заимствованные из старого реквизита, и выхоленные баритоны, подкручивая эспаньолки, призывают: «Торреадор, смелэ-э в бой!» Вернуть либретто к Мериме, оркестр; солистов, хоры – к Бизе, к мотиву Рока-Судьбы мечтал Мамонтов в своей частной опере, Станиславский – Немирович, каждый в своем эксперименте, каждый на своей сцене. Удалось это Блоку в поэзии, претворившей реальных оперных певиц в Кармен – петербургскую, поющую и пляшущую белой ночью. Удалось в опере, претворенной в балет-мистерию Плисецкой. Удалось художнику Головину в декорациях. Не удалось Сулеру. Возможно, не вышло бы так, как он хотел, – на реальной сцене? Ведь словно бы следуя его плану, делал позже свою Кармен Станиславский. Конечно, не дублировал, не «обдирал», если употреблять сегодняшнее разговорное определение. Но тогда передавал Сулеру свое видение, и память о Сулере вернулась: их общие горы, горные тропы, пещеры, где скрываются цыгане и контрабандисты, подвалы-таверны, в которых пьют, пляшут, дерутся, уродуя друг друга Феньки, Федьки, торреро, табачницы, бродяги-музыканты. Отзвуки этого видения часты и плодотворны в наше время. В спектакле «Кармен», поставленной Львом Михайловым в театре имени Станиславского и Немировича-Данченко, что на Большой Дмитровке. Во всем мировом театре, сливающем драму и оперу.

В двенадцатом году страна отмечает-празднует столетие Бородинской битвы, пожара московского, победы над супостатом. По всей стране, в Москве особенно, задействуют все колокола, проверяя профпригодность звонарей, хоров, церковных и светских. Сулер готовит проект полного переоборудования светового хозяйства, машинерии Императорского театра, которому Императорская канцелярия отпустит нужные средства. Возможность – в Большом! – использовать опыт проб, ошибок, триумфов мхатовских опытов символистского театра, мечтаний Крэга, сацевских поисков! Он делает удивительный макет из плотного белого картона. Единая плоскость задника, переходящая в стены кулис. Белая плоскость – испанской? крымской? – стены, от которой в раскаленный летний полдень не падает тень. Над стеной силуэтами – купола, колокольни, жилища, как сакли, как тифлисские балкончики, нависшие над рекой. Над камнем видится синее небо – Стамбула? Каира (куда собирались махнуть с Чеховым)? Испании, где Сулер не побывал? Параллельны макетам записи, подробнейший режиссерский план с планировками, набросками – силуэтами, рисунками. Пещеры, всадник на осле («Верни хоть ноты, мерзавец!»). Улицы-лестницы, как в Кореизе, в Стамбуле, в итальянских портах. Однако по этим лестницам не придется взбегать московской Кармен, работницам-табачницам, оборванным девчонкам, старухам в черном.

Макет готов, вся партитура на слуху. Из конторы приходит официальный конверт – отказ, составленный с полной вежливостью.

Если бы отказ не состоялся тогда, в начале 1912 года, он состоялся бы на любой следующей ступеньке, когда были бы потрачены время и силы не только некоего Сулержицкого, не имеющего ни театрального, ни художественного образования, но время и деньги, предназначенные Императорскому театру. В нем может служить только человек безукоризненной анкеты. Долженствующий представить «свидетельство о благонадежности», то есть о том, что ни в каких антиправительственных объединениях и действиях данный субъект не был замечен. Сулер долго был неуловим для охранки, наконец – на него заведено дело, в которое подшиваются все новые донесения, доносы, подозрения о недонесениях, сообщения о маршрутах то к закоренелым толстовцам на дальние хутора, то к сектантам, то к тайным типографщикам. Отказ от военной службы, административная ссылка…

Шаляпину, Гуковой, певцу Шкаферу осталась только память об очередной попытке ввести неблагонадежного Сулержицкого в благонадежные стены Московского Императорского театра [8]8
  «Дело Сулержицкого» открыла и опубликовала С. В. Щирина. Ее подробная, содержащая множество сведений статья-публикация «Дело № 722» напечатана в журнале «Театр» (№ 9 за 1959 год).


[Закрыть].

Дома в матросском сундуке остался макет, сложенный как детская книжка-ширма. Он занимает малое место. В натуральную величину был бы удобен для перевозок: большие, легкие ширмы легко сложатся. Трудный реальный опыт Крэга и неосуществленная мечта Сулера превратятся в осуществленность в Большом, в Мариинском, в Римской опере, в Карнеги-Холле, в Метрополитен-опере. Крэга вспоминают чем дальше тем больше. А московские мечтания Сулера подзабыты в мировом театроведении. Для самого Крэга, до конца его жизни: гений – Станиславский. И приветы в письмах «Dear Souler», которого пережил на долгие, долгие годы.

Увлеченность возможностями Большого театра захватывает Сулера, не отвлекая его от мхатовских волнений. Не только в премьерах: может быть, прежде всего, в текущем репертуаре. Забота, которой никто, кажется, до Художественного театра, причем не в первые годы, но в сроки первого десятилетнего юбилея, и не знал. Театры пред-мхатовские, субсидируемые меценатами либо государством, бедные, кочевые антрепризы – слаживали спектакль и играли, пока собиралась публика.

Гастроли привлекали новую публику. Обновлялся не спектакль – публика; если театр постоянен в городе, как Малый или Александринский, и спектакль идет в течение всего сезона – это свидетельство большого успеха. Сорок спектаклей одной пьесы, полсотни спектаклей – редкость. В Камергерском переулке давно поставленные спектакли из года в год идут, принимая новых исполнителей, в подновленном оформлении, иногда с сокращениями. «Царь Федор», которого справедливо называют кормильцем-поильцем, принимает дублеров, пока на вторые роли; разные сестры Прозоровы и обитатели – гости вишневого сада выходят на сцену.