Текст книги "Театр Сулержицкого: Этика. Эстетика. Режиссура"

Автор книги: Елена Полякова

сообщить о нарушении

Текущая страница: 15 (всего у книги 18 страниц)

Все эксперименты и не могли удаться. Метод импровизации помогает ученью, но не может быть основой спектакля. Импровизация обостряет слух, провоцируя новые взаимоотношения партнеров. Но заменить пьесу импровизация не может. За две тысячи лет театр столько приобрел, столько получил от драматургии, что отойти от нее – значит, убить театр. Пьеса, коллективно написанная, вряд ли может увлечь. «История фабрик и заводов» – вполне реальна для фабрик и заводов. Пьесе нужна одна воля (иногда две – соавторство). На сцене же, в ином искусстве, объединятся воли, биографии, таланты, мысли людей разных поколений. Успех премьер – прекрасен в студии. А как его сохранить для себя, для зрителей – на годы?

Записи Сулержицкого и Вахтангова в студийной книге полнятся тревогой: спектакли начинают играться формально, за словами нет чувств, с привычными интонациями отыгрываются привычные действия. Приходится повторять то, что было высказано Художественному театру после 78 спектакля «Синей птицы». Замечания, пожелания, выговоры, размышления, приказы адресованы исполнителям «Сверчка» или «Потопа», хотя зрители ничего не замечают.

Константин Сергеевич продолжает мечтать о спектакле, где актер не знал бы, с какой стороны откроется сегодня занавес, и не растерялся бы, а обрадовался полной свободе, всякой раз новой. С удивлением, снова и снова отмечает для себя Сулер, что у Станиславского часто слова роли как бы отходят на второй план перед действием. Станиславский ведет занятия: то этюды-импровизации, то этюды-действия с невидимыми предметами: «Шейте! Мойте полы! Играйте невидимой погремушкой с невидимым ребенком! Вообразите, что вы – верблюд. Медведь. Отелло. Солдат армии Отелло!» Сулер подробно записывает и эти занятия, и беседы со Станиславским после спектакля «Три сестры». Только что отыграна роль Вершинина с ее логикой поведения и речи в каждом акте, с такой цельностью, слитностью характера и речи. Кажется – каждое слово, пауза, движение руки совершенно. Нет зазора между речью Вершинина у Чехова-драматурга и речью, произнесенной исполнителем роли, Станиславским. После спектакля же он вдруг спросил: «А к чему слова? Без слов можно тоньше передавать разные чувства. Например, какая актриса передавала на сцене более точные чувства, чем Дункан? Если сравнить Дункан и Дузе, то я предпочту Дункан. Театр должен дойти до этого искусства, так развить его, чтобы без слов все передавать».

Отвечает Сулер прямо, резко, от своего лица: «Это совершенно неверно. Театры Дункан и Дузе совершенно разные. Дункан принадлежит искусству музыки, танца, Дузе – драматическому театру, в котором все организует именно слово. Без него нет драмы».

Сулер пишет о театре будущего. Будущий драматический театр он видит театром слова, разработанного с такой чуткостью и тонкостью, какой нет у сегодняшних актеров. Танец и драма, музыка и слово не подчиняются друг другу, но могут слиться в гармонии. Для этого нужно воспитание чувств. В его домашней библиотеке было «Воспитание чувств», роман Флобера, который нельзя просто читать. К нему надо возвращаться, учиться – как словом передавать все оттенки чувства. Сулер не боится затертых слов: идея, цель. Для него это слова определяющие, необходимые всем искусствам, в том числе – театру. Необходимые сегодня, и не только сегодня. Всегда. Навсегда. Идея, катарсис, демиург-драматург, театр-пространство, отделенное от мира на время действия спектакля. Полемизируя со Станиславским, Сулер ограничивает себя в этой полемике. Он не отрицает, но уточняет важнейший закон театра, утверждаемый Станиславским: главное – действие, обозначенное понятием-словом – акт. Акт, или действие, – компонент пьесы. Актер – осуществляющий акт, действующий. Непрерывные действия человека-актера и есть спектакль. И подготовка его до премьеры-рождения осуществляется в действии. В цепи непрерывных действий, предписанных пьесой и переведенных из слова, написанного в сценическую речь. К этому главному, простейшему искусству действенно пробивается Станиславский, имея возле себя справа – Сулера, слева – Женю Вахтангова, а перед собой – внимающих учеников.

Они ищут, общаются в действиях, словно счищают со своего корабля налипшие раковины, соскребают ржавчину, как моряки чистят свой корабль, все равно – трансокеанский лайнер или черноморскую шаланду. Но чувствуют себя подчас застигнутыми наводнением, а не мечтаемой командой белого корабля, в которой каждый знает свое место и свои действия. Кораблю-студии должно идти за флагманом – главным театром. Но на флагмане свои, можно сказать, партии, противостояния, поиски репертуара, освоение прозы, возможностей сценического пространства. Станиславский ставит в пример «старикам» студийцев во главе с Сулером. Вдруг получает от последнего категорическое письмо, написанное так, как пишет Сулер в состоянии крайнего возбуждения: слова не дописываются, зачеркиваются: «Ухожу из звания заведывающего студией…». Он пишет о бегстве студийцев друг от друга, о соперничестве, лидерстве одних, покорном недовольстве других. Утопия осталась утопией-мечтой. Студия неумолимо превращается в театр. «А быть директором театра я не могу… Отпустите меня!»

Конечно, не ушел. Как всегда, выплеснулся в крике-письме и стал составлять реальные планы.

Вахтангов, для себя, тоже ведет записи, до последнего времени публиковавшиеся в извлечениях или с купюрами. Все тут – перегрузка работой, ошибки своего властолюбия и своей же мечты о соборности-студийности, болезнь печени, которая не уходит, несмотря ни на какое лечение, расхождение с Мишей Чеховым, все больше погружающимся в антропософию, запивающего ночные штудирования Штейнера отечественной горькой (военный «сухой закон» вызывает только умножение контрабанды и самогоноварения). Достается в записях и Сулеру, и главное – Станиславскому, который застрял в своих экспериментах-упражнениях, научить никого ничему не может, в противоположность Мейерхольду!!! Вокруг этих записей возникали вихри слухов, их передавали друг другу самиздатом. Наконец опубликовали. Получилось то же, что с неразрешенными прежде архивами Льва Толстого, Горького, Булгакова. Еще один ракурс человека разумного или безумного? – как его видит публикатор. Еще одно свидетельство не частного разлада, но проявления закона творчества, непременного противоборства поколений.

Причем ведь вначале студийцы ревновали к театру: занятых в спектаклях в Камергерском вызывают в любую минуту, с репетиции, чуть ли не со спектакля студии. Учителя опаздывают, могут позвонить: «Приду после здешнего спектакля. Ждите». Ждут. Студия – резерв театра, из которого берется потребное. Театр все больше обижен на студию: с ее спектаклями приходится слишком часто согласовывать репертуар театра, и пьесы для будущей работы студийцы сами выбирают, сами распределяют роли. В обиде Владимир Иванович: «с трудом можно было заполучить Сулержицкого» для работы в Камергерском. Отношение Немировича-Данченко к Сулеру поначалу снисходительно: «Бывает в театре? Пусть бывает. Пишет интересные письма Станиславскому? Не знаю. Мне не писал». В Арзамасе, приехав улаживать дело с Горьким, встретился и, конечно, общался. В известных нам письмах того времени – знакомства не обозначил. Предложение Станиславского в 1906 году – принять Сулера в театр, вероятно, встретил сдержанно; недаром Станиславский так подчеркивает, что готов платить жалованье новому сотруднику из своих средств. Восторженный «драмист» не может вызвать симпатий Немировича, а рефераты Сулера об отношении театра с критикой, о привлечении критиков к процессу создания спектакля – вероятно, воспринимает иронически.

Когда Сулер пишет Владимиру Ивановичу письма или предложения по спектаклям, то волнуется, переписывает письма, часто не отправляет.

В книге «Из прошлого» Сулер помянут единожды, как помощник Станиславского. Возможно, это ревность. Возможно, досада – как часто Станиславский не понимает людей, превозносит посредственность, а тут угадал. Сулер все больше необходим театру. Летом Владимир Иванович всегда отъединен: отдыхает или в своем именьице на Харьковщине, или за границей. Само слово «коммуна» ему чуждо, хотя Станиславский произносит это слово с удовольствием, зная сулерову коммуну в Евпатории, в которой закаляются его дети, Игорь и Кира, и в которую он сам с такой радостью вступает. Война идет, слухи грозны и грустны, а дети растут, а солнце всем светит.

Как-то, уже в восемнадцатом году, литератор, журналист, летописец студии Олег Леонидов «раскрутил» Вахтангова на рассказ «как отдыхали студийцы», взял фотографии, пообещав их, конечно, вернуть. Вахтангов пишет Леонидову с юмором, но твердо:

«Я дал Вам посмотреть 15 снимков, 15 зафиксированных моментов нашего прекрасного дня, а Вы возвратили только десять.

Уж не собираетесь ли Вы поместить их в Ваш „Свободный час“? Пожалуйста, верните. Пожалуйста, Олег Леонидович.

А вдруг Вы их потеряли! Особенно мне будет жаль ту карточку, где Леопольд Антонович снят с косой… Кстати, мы ведь косьбой занимались не меньше, чем пилкой дров. Сначала было трудно, а потом хорошо. Это у нас называлось „выходить на каторжные“. И Вы ведь подумайте, мы целый день работали. Там, на чудесном берегу Днепра. Мы ехали туда отдыхать и сразу, с первого же дня, „выгонялись“ на работу! Правда, странно? А не покажется ли Вам странным и то, что мы возвращались в Москву бодрыми, крепкими, черными и веселыми, хвастались бицепсами, мозолистыми ладонями и загаром. А наши парусные лодки, „канонерки тройного расширения“, истомные солнечные ванны, серенады с мандолиной, парады и праздники! Ах, если б Вы посмотрели на нас, когда мы тащим на себе бочку с водой. Или когда мы жнем, или когда безропотно пять верст до пристани – ведем лодку на бечеве, или когда мы работаем лопатами и снимаем холмик, не попадется ли нам древняя утварь!

Или когда поим лошадей, строим вигвам, складываем стены! Я не хочу писать Вам об этом подробно, потому что не доверяю Вам. А если сейчас вскользь вспомнил, так это потому, что наше теперешнее лето слишком непохоже на те умершие навсегда дни. Будет ли лучше когда-нибудь? Когда люди перестанут убивать друг друга! Когда они будут радоваться солнцу! Кстати, добудьте мне хоть фунт масла, а я услужу Вам в свободный час сахаром. Калоши я достал. Спасибо. Они немного велики, но я заложил в них газеты. Итак – верните карточки, и ни одной строчки не печатайте. Слушайте, а ведь я Вам, коварный, не доверяю: чего доброго, Вы и эту записку мою напечатаете. Уж извините, если я подпишусь так: Иванов» [15]15
  Олег Леонидович действительно опубликовал этот рассказ Вахтангова в № 5 «Свободного журнала» за 1918 год, с пятью фотографиями. Опубликовала это письмо впервые Л. Д. Вендровская в сборнике «Е. Вахтангов» (с. 98–99).


[Закрыть].

Два лета евпаторийских. Пятнадцатый год. Земля размежевана по возможности без обид. Студийцы играют на летних сценах: сценки, скетчи, шуточные номера; гонорары отдают в пользу раненых или в общий студийный котел. С ними Сулер и Константин Сергеевич. Репетирует то с Москвиным, то со студийцами, то с детьми, своими или рыбачьими, или караимскими, или татарскими – впрочем, родители их держат особняком, особенно девочек. Очень любит гулять с Алешей Сулержицким; оба серьезны, словно прорабатывают «куски и задачи».

Летних фотографий – сотни; снимать и сниматься все любили и умели. Сулержицкие друг друга снимали: Леопольд Антонович сидит в цинковой детской ванночке, словно в лодочке плывет, загоревший, смеющийся – такой сто лет должен прожить! Снимает жену, лежащую под деревом ничком, с распущенными волосами. Блики солнца, тень листвы на женском теле; сегодня это восприняли бы как художественную фотографию. Тогда? Мужские купальники – панталоны до колен, женские – обязательно с юбочками; правда, городское общество к актерам снисходительно, они могут ходить полуголыми «пиратами» с амулетами на груди и косынками на головах. Семья Сац жила рядом. Тихая младшая сестра Нина написала пьесу «Царевич-лягушка»; старшая, Наталья, предводительствовала в ее постановке, как, впрочем, всегда и во всем.

Евпаторийские власти предупреждали, что нужно держать затемненными окна. Евпатория – западный Крым, к Турции ближайший. Турция же не просто союзница Германии, но активная воительница. Беженцы-армяне добираются до Москвы, в то, что они рассказывают о своих селениях, поверить невозможно: пожарища, оголодавший скот бродит возле селений, где нет живых. Напомним, что Вахтангов – армянин, что армянская студия в Москве живет под его руководством, что С. Н. Хачатуров (Хачатурян) – великий патриот первой студии, армянской студии и своей страны Армении. В пользу беженцев, в пользу раненых собираются вещи, денежные пожертвования. Евпаторийское театральное братство читает о самолетах, с которых можно сбросить пару ручных бомб, и о страшных газовых атаках. Артисты устраивают концерт, сбор с которого целиком поступает на изготовление противогазов для армии. В Художественном театре, как всем известно, отменены приношения – подарки артистам. Никаких золотых портсигаров или колье, тем паче бумажников с денежными купюрами. На благотворительных вечерах «бенефиции» принимаются с благодарностью, все идет на противогазы, на километры бинтов. Театр переполнен; Станиславский читает монолог Фамусова, молодые разыгрывают «Экзамен в Художественном театре». Станиславский сидит среди публики, но все, конечно, его считают главным экзаменатором. Серафима Бирман – восторженная дева с лилией в руках, читает нечто заумно-декадентское. Чаровница Гзовская, перешедшая в Художественный из Малого, рьяная поклонница «системы» и самого Станиславского, изображает девицу совершенно иного темперамента. Она одновременно шепелявила, картавила, грассировала, вместо «р» говорила «л». Ее выпроваживали, она не уходила. Ее выгоняли, она возникала в окне, требуя – «сделайте из меня артистку Художественного театра, а то вам же хуже будет». Евпаторийцы просто смеялись, мхатовцы во главе со Станиславским и сама актриса понимали язвительность пародии на дела театральные: Гзовская – соперница Германовой, которая активно противилась приходу звезды Малого театра. Гзовская была принята по настоянию Станиславского, вопреки Немировичу: «А то худо вам будет».

Сбор более чем полный. В газетах – восторги. Кто-то их не принял, сказал: «пошло», «несерьезно, не по времени». Конечно Станиславский и актеры это неприятие («пошлость») переживают, больше всех – Вахтангов. Сулер не дает никому впасть в уныние. Он живет в городе и приезжает в коммуну. Станиславский вспоминает о коммуне: «Раз еще приехали к Сулеру и провели там весь день. Было очень хорошо. Начиналась буря, и мы помогали вытаскивать баркас. Потом все вместе на вороте тащили свою лодку. Поздно ночью при луне Сулер доставил нас на своих лошадях-крысах в город».

«Лошади-крысы» – точное определение для малорослых крепких лошадок из хозяйства за маяком. И сказка: лошади – превращенные крысы, возчик тоже кто-то превращенный; цикады стрекочут в кустарнике, сверчки живут в домах, возле печей, сложенных своими руками.

Вахтангову все более интересен Мейерхольд, между тем, посмотрев в 1915 году «Сверчка», Всеволод Эмильевич печатает в журнале «Любовь к трем апельсинам» свою статью. Название ее – «Сверчок на печи, или у замочной скважины». Концовка статьи: «Всякому бесстыдству есть предел». Его позиция: если зритель забывает, что он в театре, театр умирает. Его дело – не отражение жизни, но превращение жизни в зрелище. «Смотреть „Сверчка“ – все равно что подсматривать в замочную скважину за жизнью людей. Чем естественней, проще актеры – тем фальшивее спектакль в целом. „Сверчок“ – образец такого спектакля – рождественской открытки. Такой спектакль только вредит театру, портит вкус зрителей». Возможно, крайность позиции Мейерхольда объясняется тем, что его не приглашают работать в Художественный театр, где укрепился давний его оппонент Александр Бенуа.

Пушкин и Станиславский – два явления российской культуры, от которых Мейерхольд не хочет отречься.

Мейерхольд всегда хотел отделить Станиславского от Художественного театра. Сейчас еще и от студии, которая усугубляет ненавистный бытовой реализм, сантименты рождественской открытки.

Вахтангов как рыцарь-телохранитель короля стоит сейчас на страже у порога дома Станиславского. Где только что сыгран пушкинский Сальери, ощущаемый Константином Сергеевичем как свой тягостный провал. Непримиримую позицию Всеволода Эмильевича Вахтангов хочет опрокинуть не литературными дискуссиями, а спектаклями. Студия – не маленький подголосок театра в Камергерском, Диккенс – не сентиментальный рассказчик рождественских сказок.

Утверждением истинного театра видится Сулержицкому и Вахтангову будущий спектакль «Колокола». О сценическом решении этой рождественской повести Диккенса давно мечтает Сулер. Отвечать на обвинения он хочет делом. Дел театрально-повседневных у Сулера больше чем достаточно. Тем более, что Станиславский снова хочет обратиться к опытам музыкального театра. Конечно, Сулера он видит помощником.

Все острее противостояние Художественного театра и студии. Об этом Сулер твердит постоянно, об этом пишет Марии Александровне Дурасовой. Он писал ей все последние годы. Естественно, писал летом, но зимой не меньше, хотя он и она живут недалеко друг от друга, в студии видятся на репетициях, на спектаклях. Письма идут с Петроградского шоссе на Арбат. Ему надо выговориться. Необязательно о театре. Пишет на Арбат из Канева, из Евпатории. Описывает морские плавания под парусами и на веслах, штормы, птиц над морем, встречных людей. Советуется – что же делать со студией? И что делать с Константином Сергеевичем, который, кажется, думает об одном только Сальери. О старом городе Вене и о том, что «нет правды на земле». Сальери-Станиславский расширяет эту жалобу за пределы Вены, себя, земли. И были спектакли, или сцены в спектаклях, когда зал покорялся его ритму, его чувству неизбежности. Правды нет? Но идти за ней нужно. «Но правды нет и выше»… Это «выше» все время определяет спектакль. В нем нет спора верующего с веселым безбожником. Не Бога нет – у Бога правды нет. Ни на земле, ни выше. Сразу мотив земной зависти уходит из спектакля. Сальери Станиславского – судья, не Моцарту, но самому Богу. Не своего счастья нет – правды нет. Но Бог без правды невозможен. Значит? Сальери – богоборец, так его понимает исполнитель, режиссер Бенуа, общий их помощник Сулер. Его собственное отношение к религии, пройдя через годы толстовские, обращается к вопросам, которые задает небу Сальери. Или сам Пушкин. «Звучал орган в старинной церкви нашей…» – словно Антон Матвеевич ведет сына на конфирмацию. Сулер помогает Станиславскому в его тяжком постижении Сальери. Потому с такой благодарностью воспринимает Бенуа участие Сулера в обустройстве пушкинского спектакля. Словно бы юный конфирмант ведет в храм с органом и статуей Мадонны большого, средних лет господина Станиславского, сыгравшего Сальери в сорока двух спектаклях.

В русско-японскую Сулер был санитаром. Сейчас его, больного, и санитаром не возьмут; а выступить в госпитале, брать деньги не на противогазы, а на лечение тех, кому не помогли противогазы, он может. Должен.

Во Второй мировой – Сулер был бы тем, кто тащит раненого на шинели; был бы фельдшером в полевом госпитале. В Харбине и сегодня он увидел бы только пленных немцев, австрийцев, венгров, которых надо лечить, надо спасать.

В Москве четырнадцатого года ежедневно погромы немецких фирм, магазинов; из нотного магазина летят не только листочки нот, легкие, как бумажные голуби, но и солидные партитуры, даже рояли, невесть как пропиханные сквозь витрины. Под ногами струны, стекло, тут – остатки скрипки, там – невредимый смычок. Погромы как действия – утишаются со временем, а враждебность остается. Ожидание нагнетается не как предгрозовое в степи, но как пар в котле, сотворенном человеком. Все летят, как команда парохода, устроившего гонки на Миссисипи или на Волге. Котлы взорвутся, и пусть!

Лето шестнадцатого – исполнено ожидания: как пойдет сезон 1916–1917 годов? Как решится главный вопрос: театр-студия? Полное разделение, независимость студии или полное слияние? Или автономия внутри театра? Как сложатся отношения Константина Сергеевича со студийцами?

Весной шестнадцатого года опять сыграли «Вечер Чехова». Переложенный в диалог рассказ «Ведьма» опять заворожил зрителей. Персонажи объединились метелью, единой темой «буря мглою небо кроет». В этой метели – вся классика российского Художественного театра, и Достоевский, и Горький, и студийные спектакли. А тревога за студию все нарастает! Что ставить? Кто же будет содержать театр? Студия требует даже не столько денег (декорации, костюмы сами делают, штат минимален, труппа – артисты основной сцены, получающие там жалованье, которое позже стало называться зарплатой).

В Художественном каждая премьера – событие, в студии тоже, причем пресса не просто оценивает спектакль студии, но обязательно сопоставляет его с МХТ, иногда противопоставляя в пользу студии.

Эксперименты увлекали, но они уже остались в прошедшем времени. Горьковская идея театра – импровизации, «коллективной пьесы». А пьеса для сезона 1916–1917 годов в студии только «Двенадцатая ночь». Вахтангову все больше интересен Мейерхольд. Не как предмет подражания – как человек живущий. Дело ведь не в возможностях казенной, щедро снабжаемой деньгами сцены; дело в том, что провозглашенная Мейерхольдом театральность, то есть открытая условность этого искусства, существует, развивается. Мейерхольд создает образы – театральные маски, всё новые. Станиславский хочет уничтожить всякую маску, всякую театральность. Только живое лицо, только правда чувств человеческих, которая приведет театр к новой правде спектаклей. Правда ищется в Пушкинском спектакле 1915 года. Спектакль созревает после премьеры – в шестнадцатом, семнадцатом годах Сальери заново создается с помощью Шаляпина, дающего Станиславскому уроки как ученику. С помощью Бенуа. Вена восемнадцатого века – время и место жизни людей, которым даны имена-фамилии и место их музыки. Ее создания, ее воплощения. И «Тарара» Сальери, и моцартовского «Реквиема». Таким становится спектакль, идущий часто на гастролях в Петрограде: Мейерхольд, можно сказать, улюлюкает спектаклю, отмщая Бенуа за все его отрицания Мариинской сцены.

Кажется – Моцарт на маленькой скрипке играет, прохаживаясь по дворцовому залу, склоняя скрипку к человеку с серебряной головой, лицо которого становится наивно-растерянным, как у мольеровского Аргана, или жестким, отчужденно-страдальческим, как у Сальери. До сего дня идут споры историков театра, сталкиваются мнения рецензентов и мемуаристов, конечно, с учетом их собственных позиций. Доспорить до конца никогда не придется, тем более что в споре этом всегда присутствует Пушкин. В жизни Художественного театра «амбивалентность» (употребим этот термин Бахтина вместо «многозначность») пушкинского спектакля определялась в огромной степени музыкой Моцарта. Она могла не звучать на сцене, как не звучит сама бетховенская соната в «Крейцеровой сонате» – прозаическом повествовании Льва Толстого. Однако работа над ролью Сальери, исполнение ее после премьеры – снова вернули Станиславского к тому, от чего он никогда до конца не уходил. К опере. К театру музыки и ее соотношению со словом. В пятнадцатом-шестнадцатом годах Станиславский ведет занятия по «системе» в Большом театре. Хочет к этим занятиям обязательно привлечь Сулера.

Возможно, и состоялся бы тогда новый режиссер в Большом театре, тем более что все «свидетельства о благонадежности» останутся только в полицейских архивах. Правда, анкеты будут гораздо более важны для граждан и властей, но – позднее. В пятнадцатом-шестнадцатом годах еще действовала ведомственная система охраны, и театры существовали как императорские. Самого же Сулера тревожило не увлечение Станиславского музыкальным театром, но отчуждение его от студии. Отчуждение росло, встречи становились редкими, холодность Станиславского с годами становится ясной всем.

Особенно страдает от этих натянутых отношений Леопольд Антонович…

Из воспоминаний Дикого:

«Однажды, в момент моей очередной отлучки с фронта, когда я вновь появился в студии, Сулержицкий отозвал меня в сторону и с неожиданной откровенностью сказал:

– Не знаю, что с Костей делать. Старик начинает нас ненавидеть. Не ходит к нам, всем недоволен, забыл. А я – я болен, больше года не протяну. Что же будет со студией?»

В этих словах сегодня видна и важна для нас «неожиданная откровенность»: Сулер – старший, студийцы для него – его дети, которые бунтуют против старших. Значит, очень одинок отец трудного семейства. И ведь не с Вахтанговым советуется, знает, что для него «занятия по системе» – не предел, а ступени лестницы, ведущей в гору. Перепрыгнуть лестницу нельзя, на ней стоять тоже нельзя. Знает, что Чехов все больше погружается в туманную систему теософии, немного позже антропософии. Все студийцы – словно разные птицы, посаженные в одну клетку. Не Дом, не «религия, верующих в систему Станиславского».

Дикий замечает: «Боль Сулержицкого, его страх за судьбы студии я, понятное дело, тогда не разделял». Тогда – здоровый особым здоровьем молодого военного, знающий, что в театр он вернется, что его ждут – ничего не чувствует. Или не хочет чувствовать.

Во всяком случае – ученик снова едет поездом на запад, к фронту.

Осенью шестнадцатого года Евпатория опустела, как положено приморскому курорту. Педагогам – учить, детям – учиться, театральному народу – играть; Сулеры остались в тишине и осеннем просторе. Если бы попросили, конечно, театр оставил бы кого-то им в помощь. И вообще – все знали, что у Сулера больные почки. Но что он так болен, что лекарства не помогают – кроме Ольги Ивановны никто не знал. Хороший доктор Рабинович делал все, что нужно. Объяснял: нарушен белковый обмен, белок везде откладывается кусочками. Когда на сетчатке – хуже видишь. В легких – надо белок промывать, гнать из себя. Очищаться. Доктор работал в Каире, где исцелялись туберкулезники и нефритчики. Помните? Сулер с Антоном Павловичем Чеховым – всерьез! – собирались в Каир. У Чехова туберкулез был в разгаре, Сулер тогда только утеплялся своей фуфайкой и вспоминал канадские мерзлые дороги. Если бы и были сейчас деньги – до Каира не доехать, не доплыть (война, морская блокада, подводные лодки свирепствуют). Самолеты существуют только в качестве разведчиков или бомбометателей. И вообще – кто верит в пассажирские самолеты? Будущее пророчат дирижаблям…

Москва в октябре шестнадцатого встречает ранними сумерками. На вокзале не встретили. Но извозчики еще не проблема. Сулеры едут Петроградским шоссе, мимо Ходынки и все ближе запах шоколада с фабрики «Сиу и Ко». Фабрика процветает: шоколад идет в офицерские пайки, летчикам и морякам. Сиу – французская фамилия, поэтому фабрику не громили.

Утром явился всегда пунктуальный Лубенин с шубой – доказательством, что он был на вокзале, где объявили, что поезд сильно опаздывает и будет только утром.

С поезда сразу в театр и в студию. Молоко – на столе, боржоми есть, но молоко остается в бутылке, а дома на столе – пузырьки от Феррейна с длинными ярлыками, на которых так импозантно изображение аптеки на Никольской. Направления на анализы, результаты анализов, тетради для врачей: графики-кривые анализов (весь невеселый набор, сопровождающий серьезно больного человека и почти не изменившийся до наших дней, переживет своего владельца).

Вадим Шверубович шел по Камергерскому, увидел у «конторы», так назывался служебный вход, как остановился извозчик с Сулером: «Увидев с противоположной стороны улицы, как он неуклюже, как-то громоздко слезал с пролетки извозчика, я подбежал к нему. Он скорее тяжело, чем крепко обнял меня и пристально ощупал мне плечи и ребра: „Хорошо, что худой, таким и держись подольше, не толстей – жирному жить мерзко, противно, скверно и для здоровья и для души. Для здоровья – потому, что у жирного дерьмо внутри задерживается, а для души… – Он помолчал. – Да то же самое – разная дрянь застревает и душу отравляет“. Лицо у него было больное, старое, грустное, глаза смотрели мимо меня, он явно думал о чем-то трудном и печальном и, совсем забыв обо мне, хотя и опирался на меня всем весом, вошел во двор и поднялся на ступеньки „конторы“. Уже открыв дверь, он оглянулся на меня, вроде как вспомнил, что я тут: „Не обрастай жиром, не забывай про зеленую палочку, и что ты наш матрос первой статьи, загребной „Дуба“, не забывай.

А может еще походим по Днепру, а?“

Когда дверь за ним затворилась, я чуть не в голос разревелся – такая тоска была в его глазах, такая безнадежность звучала в его голосе. Никогда я не видел нашего дорогого дядю Лёпу таким. А больше я его и вообще не видел живым».

Матрос первой статьи в дальнейшем прошел столько морей и рек, что их с избытком хватило бы на всю команду «Дуба-Ослябя». «Качаловская группа» Художественного театра, гастролировавшая в 1918–1922 годах по югу России, попала в самую круговерть Красной Армии – Белой Армии – добрармии, корниловщины, деникинщины, врангелевщины. Вчерашний московский гимназист Дима в полную силу проявил способности организатора-оформителя любой сцены, бутафора, осветителя, суфлера, шумовика (от громовых раскатов, до щебетания птиц). Сказалась школа Сулера, опыт столичных капустников и летних спектаклей-экспромтов. Вчерашний гимназист к тому же стал истинным воином добровольческой армии, так как вступил в нее добровольцем. Узнал не по книгам, что такое окопы, ночные бои, конные атаки, смерть таких же вчерашних гимназистов. Родители считали его погибшим – нашли живого в Новороссийске, на вокзале. В тифозном бреду.

В дальнейших странствиях Качаловых – качаловцев, по европейским городам, в гастролях Художественного театра, в Америке 20-х годов, Вадим был незаменимым завпостом, театральным инженером, а также переводчиком, посредником между своими и французскими, американскими, немецкими театрами. Вот когда пригодилось то, чему обучала бесстрашная бонна, спасшая их от пожара в «профессорском уголке», запойное чтение Луи Буссенара, Фенимора Купера на языках подлинников. Особенно любил Вадим Васильевич немецкий язык, книги готического шрифта; мог говорить в Берлине – как коренной берлинец, в Вене – как австриец, в Риге и Кенигсберге – как прибалт.

Это спасло его в двадцатых годах, это спасло в сорок первом. Поздняя осень. Московское ополчение. Бои на Истре, в виду Химкинского водохранилища. Качаловы вторично хоронят сына – пропал под Москвой. Действительно пропал: пережил плен, концлагерь, бегство через Германию, Австрию; жители чужих земель укрывали, снабжали едой, передавали из рук в руки, до Италии – партизанской.