Текст книги "Театр Сулержицкого: Этика. Эстетика. Режиссура"

Автор книги: Елена Полякова

сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 18 страниц)

Станиславский о себе: «Объявив войну плохой театральности, я обратился к хорошей условности». Отпуск Станиславский проводит на финском курорте Ганге. Семейный отдых, финский берег гармонируют с ближайшей премьерой, с «Драмой жизни» Кнута Гамсуна: северное море, корабли, маяки. Как герой гамсуновской пьесы пишет некую книгу о жизни в башне над морем, так Константин Сергеевич пишет, курит, снова пишет – размышления, заметки к книге об искусстве актера: «как уберечь роль от перерождения, от духовного омертвления»…

Сулер в поездке не участвовал. Поколдовав в театре над макетами к «Драме жизни», открыл для летнего отдыха дивное место под Алуштой: «Профессорский уголок», море, дачки, обвитые плющом, виноградом; в садах – черешни, абрикосы. Сулер сгреб свою семью, включая малолетних племянников, Олега и Тамару Поль, соблазнил восторженными письмами Качаловых. «Профессорский уголок» огласился криками «индейцев», которых упоенно изображали дети. Перевоплощались в обитателей вигвамов, которые сами строили, в следопытов, которые открывали источники воды, чистили их, обкладывали камнями.

Качаловы и Сулержицкие, можно сказать, не расставались с первого знакомства в подъезде «Романовки». Дима Шверубович о Сулере: «Он никогда не пил, но всегда был пьянее, озорнее всех сильных весело-пьяных… Необъяснимым казалось мне превращение отца в маленького человека, когда он садился „на закорки“ к Сулеру и с метлою под мышкой изображал казачью атаку – „разгром студентов у Казанского собора“. Студентов (совершенно против ее воли) изображала моя мать, которую они встречали этой атакой, когда она выходила из ванной, и преследовали, несмотря на ее бурные протесты, до тех пор, пока она не выливала и на „лошадь“ и на „всадника“ по кувшину воды».

На вечерах памяти Сулера Вадим Васильевич снова проживал свое детство, вспоминая не только скачки Сулера, Василия Ивановича, Нины Николаевны в московской квартире со столовой и ванной, но и о лете в «Профессорском уголке», которое началось телеграммой Сулера: «Приезжайте, будете довольны», и о том, что за этим последовало.

Сулеры – Качаловы поехали в Ялту для участия в любительском спектакле. Шел «Сын мандарина» Цезаря Антоновича Кюи (1835–1918). Почтенно имя композитора, одного из основателей «Могучей кучки». Военный, дослужившийся до генерала (читавший в восьмидесятые годы курс фортификации тогда еще юному цесаревичу Николаю), давно живет на покое в Ялте. Точная дата его смерти – 26 марта 1918. Версия его гибели такова. Он вышел на улицу в полной генеральской форме и был застрелен красногвардейцем. Эту версию неоднократно слышала доктор искусствоведения, профессор-музыковед Л. В. Корабельникова. В России эти данные опубликованы впервые именно Л. В. Корабельниковой.

В девятьсот шестом Цезарь Антонович с удовольствием слушает давнее свое сочинение в Ялтинском курзале. Пишет о спектакле, о крымской жизни интереснейшие письма младшему другу своему, Владимиру Ивановичу Поль, дети которого так весело живут с Сулерами в «Уголке». От Алушты до Ялты сорок с лишним километров; для Сулера это привычная дорога: он ведь и ставил-режиссировал «Мандарина», и исполнял главную партию в шуточной опере-сказке. Спектакль удался, сбор передан на революционные надобности Екатерине Павловне Пешковой, обитавшей в Ялте. Утром возвращаются Сулеры – Качаловы; с шоссе должны увидеть свою дачу, но дачи нет! Сулер на ходу выскочил из коляски и – как всегда, ловко, быстро через колючие заросли пробрался по обрыву. Через несколько минут снова появился перед экипажем, сказал: «Все целы, дача сгорела». С поворота увидели пожарище, детей в одеялах. Они спаслись благодаря качаловской бонне, которая, проснувшись, увидела крышу в огне, вытащила всех. Спасла даже чемоданы, ругала на своем немецко-прибалтийском языке всех глупых русских, которые вместо милой Прибалтики отправились к диким «татарен». «Татарен», еще живущие в своих исконно-крымских жилищах, помогли заново построиться. Впрочем, большую часть строительства осуществляли сами погорельцы под руководством… – надо ли называть главного строителя? Месили глину, подсыпали рубленую солому, песок, формовали сырцовые кирпичи; жить стало еще интереснее.

В Крыму осуществляется общежитие в первоначальном смысле слова. Общежитие быта, которое так часто бывает тягостно: уборка, приготовление еды, мытье посуды. И общежитие душевное, слияние взглядов, мнений (только бонна сохраняет дистанцию между собой и «татарен»). Исключений нет. Шверубович-сын запомнил, что отец был приставлен к огороду. Сулер: «А почему нет редиски?» Отец ответил: «Никто не хочет». «А ты спрашивал, сукин сын?» – и погнал ленивца на огород, подхлестывая по ногам веревкой.

Конечно, оба играли, и если бы эту сцену увидели бесчисленные московские гимназистки, поклонницы Качалова: их белокурый кумир поспешно трусит за редиской!

Сулер иногда сбривал привычную бороду. Сразу молодел, словно возвращался в юность. Казался еще меньше ростом рядом с Василием Ивановичем. В то же время проступала общность их типа: тонкие очертания губ, складочки век – то ли польские, то ли литовские, то ли белорусские. Частые на улицах Вильно, где родился Василий Иванович и Митя Сулержицкий. Детей пасли у моря все лето. Состязались в плавании – всех всегда далеко обгонял Сулер. Вспоминали пожарище. Как Василий Иванович, не увидев дачи, произнес ту фразу – телеграмму, которой Сулер заманил их на отдых в «Профессорский уголок». Стоя над погорельцами, Качалов сказал: «„Вот уж действительно: „приезжайте, будете довольны!““ И несмотря на весь трагизм, на слезы и вздохи, вся компания во главе с Сулером, грохнула от неистового смеха. Эту фразу в нашей семье повторяли десятки лет, когда случалось что-нибудь несоответствующее ожиданиям или надеждам».

Уезжали из «Профессорского уголка» загоревшими, окрепшими, довольными. К началу сезона 1905–1906 годов.

* * *

29 сентября 1906 года. Запись Вл. И. Немировича-Данченко: «Начали „Бранда“. Начали „Драму жизни“».

Название пьесы Кнута Гамсуна как нельзя более подходило ситуации в Художественном театре. Константин Сергеевич и Владимир Иванович, чей труд над чеховскими пьесами был неразделен, на этот раз работают каждый над своим спектаклем. Не только исполнители – весь театр делится на «брандистов» и «драмистов». Оба режиссера хотят обновить театр. Оба видят в пьесах возможности не ухода из реального спектакля о реальных людях, но выхода из него ввысь, к спектаклю-символу, к трагедии неосуществимого идеала.

Станиславский хочет проверить не столько находки, сколько догадки о сущности актерского искусства, о путях отхода от затверженных приемов, которые полонили сцену. И подняться к громадным обобщениям. Воплотить не жизнь одного человека, но жизнь человечества, не биографию скупого, но скупость-страсть. Страсть ученого к познанию. Рок, бросающий друг к другу мужчину и женщину и губящий их. К этому-то эксперименту и привлекается «милый Сулер».

«На первую репетицию „Драмы жизни“ Сулер явился уже как официальное лицо, то есть в качестве моего помощника.

– Начинаем.

– Есть! – звонко, бодро, замечательно отозвался по-морски Сулер. И я сразу поверил в своего нового помощника».

Помощник режиссера, сокращенно – помреж, должность, издавна существующая в театре. Помреж – технический помощник, его дело – следить за хронометражом сценических действий, за точностью выхода исполнителей на сцену, за тем, чтобы не было «накладок»: вдруг кто-то опоздает к спектаклю, перепутает свой выход, забудет за кулисами меч, когда на сцене предстоит битва, и так далее. Мальчик-Сулер мечтал стать помрежем еще в Киевском театре. В Художественном театре он фактически является тем, что сегодня называется режиссером-ассистентом. Станиславский-режиссер – генерал, стратег. Помощник – тактик, осуществитель общего замысла. Посредник между режиссером и актерами, работающий с актерами согласно видению режиссера и художника. Режиссер спектакля – соавтор драматурга. Режиссер-ассистент – соавтор режиссера.

Не имеющий театрального образования, Сулер пришелся к труднейшей работе как нельзя лучше. Пробы его во всех видах искусства слились, друг друга обогащая. Константин Сергеевич в своих репетициях – вне реального времени; его фантазии выше, чем реальные возможности театра, его находки, решения сцены или роли безграничны, словно картина, не имеющая рамы. Сулер осуществляет находки стратега и соотносит с возможностями актеров, с реальностью темпа-ритма каждого актера и всего спектакля. Абсолютный слух, природная пластичность, принципы театральной живописи, ее отличие от картины, догадки и возможности слияния музыки-цвета, музыки-света – всего касался и касается Сулер в своих перелетах от искусства к искусству, из страны в страну. В самом жестоко-эгоистичном искусстве, в театре, он оказался необходим в своем главном качестве – объединителя людей, поднимающего их над обидами, ссорами, даже над соперничеством. Немирович досадует, что Станиславский играет в какую-то педагогику, ставит детские цели перед взрослыми людьми. Сулеру дано воплощать сценические драмы и утишать истинные драмы. После репетиций он часто не домой едет, но в Грузины, возле Брестского вокзала. Там его встречает радостными криками Максим Пешков, улыбкой мать Макса, Екатерина Павловна. Она только что похоронила пятилетнюю дочь Катю. Невероятно похожую на отца, не по годам рассудительную, умеющую укротить даже непоседливого брата.

Максим назван в память деда, и отцовского, известного во всем мире псевдонима. Более привычно в семье сокращение «Макс». Макс ждет приезда Сулера, тем более что отец давно не приходит. То он в Чикаго и в Филадельфии собирает деньги для РСДРП. То газеты шумят: в Америке писателя Горького и актрису Андрееву попросили оставить гостиницу, ибо они нарушают законы морали. Не являясь официальными супругами, занимают общее помещение. Затем Горький и Андреева живут на прекрасном острове Капри в прекрасном Неаполитанском заливе. В Неаполе – множество политических эмигрантов, в Неаполе неофициальные супруги проводят не часы, целые дни с Лениным. Они друг с другом спорят, ходят на рыбную ловлю, ездят на велосипедах, работают над статьями, книгами, обращениями к единомышленникам, к интеллигенции, к пролетариям всех стран.

Максимыч заботливо-нежен к Екатерине Павловне и к Максу. В письмах вспоминает любимую Катюшу, уговаривает Екатерину Павловну поехать в Италию: это ей полезно, здоровье Макса укрепит.

Поедут они в Италию, здоровье окрепнет. Сейчас в Москве Макс ждет приезда Сулера. Звонок. Отпирается дверь. В нее всовывается, словно сам входит, огромный арбуз. За арбузом – явление Сулера. Пока режут арбуз, собирают чай, он садится в угол дивана, засыпает быстро, крепко – чтобы так же быстро вскочить, развеселить Екатерину Павловну рассказом о театральных дуэтах и дуэлях. И возится с Максом, склонившись над его столярным верстаком. Показывая Екатерине Павловне, как репетирует Константин Сергеевич, не передразнивает его, не злорадствует, когда Немирович противоречит Станиславскому. Спорит со Станиславским-режиссером, захлебнувшимся от избытка фантазии, со Станиславским-актером, который осваивает в «Драме жизни» новую пластику, статуарные позы и жесты, предваряющие замедленные съемки кинематографа.

Режиссерский план Станиславского, предваряющий этот спектакль, так же не похож на его подробнейшие планы-партитуры к Чехову, как сама пьеса Гамсуна не похожа на реально-бытовую пьесу.

Автор предписывает театру единую мелодию речи, смену изысканных мизансцен, напоминающих о новой живописи-модерн: женщина-змея с длиннейшим шлейфом, одинокий мыслитель у морского берега, словно сам Станиславский на финском курорте. В тексте партитуры Станиславский делает наброски-силуэты: может быть, космоса-неба, может быть, ада.

Сулер выполняет требования. Он увлечен возможностью воплотить «мировую душу» в современном спектакле о гибельных страстях, о красном зареве над северным морем: в спектакле не алуштинская дача должна гореть, но огромная башня-маяк, не рукопись обычной книги, но некая Голубиная книга, которая могла бы объяснить все в мире и спасти мир.

В этой увлеченности Сулера оживают отблески польских книг, читанных им в Киеве, в Новоконстантинове, в Вильно. Сумрачные родовые поместья, башни замков-крепостей, где обитали бесстрашные и беспощадно жестокие персонажи трагедий и поэм Юлиуша Словацкого, Адама Мицкевича – родня гамсуновским потомкам викингов. Символизм как стиль, определяющий сегодняшние поиски живописи, музыки, театра, направляет поиски в «Драме жизни».

В работе с актерами не исчезает реальность персонажей, их профессий (писатель, инженер), их социального положения. Но в полете с Сацем над северным морем (уж как издевалась критика над «полосатыми декорациями» Егорова!) Сулер заражает актеров замыслом Станиславского-режиссера всех, в том числе Станиславского-актера, играющего главную роль.

Философ Карено для него – человек-маяк, средоточие света во тьме мира. Сулер соединяет время человеческое со временем вселенским, дом с венскими стульями – с пространством океана или космоса. У Станиславского в замысле, в чертежах, набросках обозначены мизансцены, у Сулера в блокнотах, в заметках – человеческое переживание и те же мизансцены, переведенные им в собственные лаконичные зарисовки.

Станиславский обращается к возможностям каждого актера, долженствующего раскрыть еще незнаемые резервы своей памяти, своих чувств. «Все в тебе» – должен внушить творец-режиссер каждому актеру, «все во мне» – должен откликнуться актер.

Такая цель, открытие-преображение театрального искусства увлекла Сулера, стала его «сверхзадачей» (термин появится гораздо позднее). Особенно увлекательна и особенно трудна работа над третьим актом спектакля. Авторское видение сценылаконично: идет зимняя ярмарка, «лавки, палатки, ларьки», около них толпится местный люд, приезжие купцы, моряки, жители соседней Лапландии – лопари. Театр же воплощает сцену почти апокалипсическую. Чуму во время пира. Край охвачен эпидемией, в толпе падают люди, пораженные неведомым недугом. На сцену врываются вестники болезни, а на самой сцене – лишь отражение смерти. Станиславский и Сулер разворачивают многоцветное, грандиозное зрелище; на сцене двигаются, танцуют, перебрасываются мехами, яркими материями не люди – силуэты, цветные тени, возникающие на полотняных стенках палаток. Крутится колесо карусели; тени танцуют: крестьянки в причудливых чепцах, пары в шкурах, и падают в судорогах силуэты заболевших, их уносят силуэты-санитары. Многоцветное северное сияние переливается над ярмаркой смерти.

Музыка здесь необходима спектаклю. Сулер помнит все, что нашел композитор: «Сац выбрасывает всю середину оркестра и оставляет только края – он заставляет играть флейту и контрабас, скрипку и барабан, вводит неожиданно английский рожок и валторну…

Музыка, сначала спутанная, как образы бреда, когда неожиданно начинают вертеться карусели, переходит во взрыв дикой вакханалии диссонанса…

Эта дикая музыка удивительно тесно срастается со всем происходящим на сцене… с силуэтами каруселей и торговцев, подобно китайским теням, то замиравшим в жуткой неподвижности, то начинающим дико кривляться и вертеться… Трудно сказать, что здесь из чего рождалось…»

Сац осуществлял скрябинскую идею цветомузыки, идею театра-синтеза актерского решения центральных образов и народных сцен, единства пространства-плоскости, движения-неподвижности; сцена создавалась по законам музыки, которая объединяла всех и вся.

Станиславский понимал, как ему повезло с Сацем и Сулером. Не только ощутил возможность самостоятельной режиссуры Сулера, но готовил его к долгой театральной дороге.

Ольга Ивановна тоже служит в Художественном театре. Она – безукоризненный концертмейстер. Звуки пианино за сценой. Начало «Горя от ума». «То флейта слышится, то будто фортепьяно»… Константин Сергеевич – Фамусов «в образе», на цыпочках почти крадется, чтобы узнать, что же происходит у Софьи. И вдруг Фамусов наклоняется к Ольге Ивановне и шепчет ей: «Замечательный будет режиссер. – Кто? – Сулер!» И тут же, выйдя на сцену, вступает в диалог с Лизой…

Процесс долгой работы объединил «драмистов». А каждое представление перед залом трудно. Зрители и критики разноречивы. Кто-то недоумевает, кто-то откровенно скучает, кто-то смотрит несколько раз, ждет сцены ярмарки, дикого оркестра. В связи с этим спектаклем Сулер обратился к проблеме, которая не разрешилась, а стала еще более острой в наши дни.

Весной 1909 года он выступил с докладом «О критике». Не на заседании какого-нибудь кружка, а на режиссерском съезде, где ставились самые наболевшие вопросы жизни театра.

Содержание доклада излагали газеты, о нем спорили оба лагеря, театр и театральные критики. Доклад взволнован, прост, не перегружен учеными терминами. Даже слово «концепция» в нем не встречается, не говоря уже о консенсусах или глоссариях. Сулержицкий хочет, чтобы критик был не сторонним судьей, но союзником театра. Чтобы рецензия не выносила приговор, не ставила отметки исполнителям (X. был, как всегда, хорош, а Y., как всегда, плох), но раскрывала читающему замысел спектакля. Критик смотрит спектакль однажды, на генеральной репетиции или премьере. Свое впечатление выдает за анализ.

Сулер ополчается на газету, напечатавшую резкую статью на «Драму жизни». Он называет газету («Русское слово»), не называя фамилии критика. Критик – не случайный репортер, но человек с именем, с репутацией доброжелателя Художественного театра. Он не принимает спектакль-стилизацию, считает его заблуждением.

Сулержицкий, не принимая мнения критика, излагает замысел театра, формулирует свое понимание стилизации, столь важное в начале (да и в конце) века:

«Стилизацию я понимаю как развитие того же приема, который в реальных пьесах называется характеризациейобраза, то есть для каждого данного образа художник отыскивает такие черты, которые больше всего выражали бы данный тип, и при этом отбрасывается все то, что повторяемо и потому не характерно в других людях того же типа, то есть происходит известная абстракция.

При стилизации этот же прием, оставаясь по существу тем же, развивается просто количественно, то есть отбрасывается все, что возможно. Но на этом пути надо быть очень осторожным, надобно почувствовать границу, где нужно остановиться в погоне за отбрасыванием жизненных реальных деталей, иначе увлечение обобщением может довести художника до того момента, когда лишенный всяких реальных действий образ перестанет быть ярким и живым и станет уже общим местом. Это как фокус – есть только один момент ясности, а до него и за ним изображение не получается реальным и ясным».

Определение интересно потому, что оно точно отражает изначальное противоречие этой позиции. Как достигнуть единства человека и символа? То, что называется в классической эстетике типом, – равно ли символу? Как подходить к драматургии Ибсена, Метерлинка, Гауптмана, Леонида Андреева? Подниматься ли снизу вверх или спускаться с горных высот туда, где гнездятся люди в городах, в селениях, в курортных залах? Почему так захватывает зал мейерхольдовская «Сестра Беатриса» (ни Станиславский, ни Сулер спектакля не видели) с Комиссаржевской – звучит как хорал в готическом соборе! И почему же Комиссаржевская так разошлась с Мейерхольдом? Почему так красивы, но выглядят музейными экспонатами декорации петербургского «Старинного театра»? Почему? Сулержицкий ставит вопросы. Снова возвращается к противоречию театра – критики. Критик «воспитывает театр», изрекая всем надоевшие прописи. По-настоящему же «учит актера, воспитывает его ощущение зрительного зала то, как резонирует на жизнь его души душа зрительного зала». Не будем снова спорить, когда же впервые прозвучало в Художественном театре определение – «жизнь человеческого духа». «Дух» то покидал театр в спектаклях, то материализовывался в ролях где-то в репетиционных помещениях, в домашних вечерних, полночных, до утра длившихся беседах вокруг макетов. Помощник всегда должен исполнять задуманное патроном. Помощник исполняет все не потому, что получил распоряжение хозяина, а потому, что верит в хозяина, в то дело, которое надобно исполнять сегодня. Станиславский ищет главные принципы работы над любой ролью. Сулер-помощник – ищет эти принципы в повседневной работе над спектаклем.

После норвежской «Драмы жизни» следует русская «Жизнь человека». Пьеса принадлежит новой драматургии, символизму, требует надбытового решения. Она принадлежит автору, живущему в зените славы, Леониду Андрееву. Его рассказы, повести современности, повести и пьесы о московском студенчестве, об анархисте-убийце по имени Савва, о холодном мире, в котором живет астроном Сторицын, – исполнены сумрачной притягательной силы для читателей и зрителей.

Художественный театр почти одновременно ведет работу над двумя андреевскими пьесами. «Жизнь человека» ставит Станиславский, «Анатэму» – Немирович-Данченко.

Старый друг Сулера, любимый актер Качалов, только что сыграл не «брандиста», а самого Бранда. Сыграл Ивара Карено в первой части гамсуновской трилогии. Там нет ни пожарищ, ни маяков – бедный дом, в котором живет Карено, истинно качаловский персонаж, похожий на повзрослевшего Петю Трофимова. Он репетирует роль Анатэмы, дьявола-богоборца, искушающего людей богатством и властью.

Сулер в «Жизни человека» работает с Леонидом Мироновичем Леонидовым. Человек с тяжелой поступью, с тяжелым, пристальным взглядом, амплуа – трагик. Репетиции с ним трудны. В поисках единства стилистики, уже заданной словом драматурга, в слове драматурга. Сац с Сулером продолжают поиски музыки – кошмара. Музыка не аккомпанирует действию – воплощает суть действия. Спектакль целен в своей безысходности. Действие течет не в реальной стране, не в реальном городе. У Гамсуна – фантастическая Скандинавия. У Андреева – совсем уж безымянная страна тьмы, где персонажи называются «Человек», «Жена», «Старухи». Некто в сером, олицетворяющий судьбу, возвещает в первой сцене рождение Человека. Свеча – жизнь становится все меньше и гаснет со смертью Человека. Он живет в нужде и богатеет. У него появляются Жена и Сын. После смерти Сына Человек – Леонидов – проклинает над-человека в сером. Тот – «Некто» – молчит, а свеча в его руке все тает.

Сулер с художником Егоровым осуществляют задуманное Станиславским. Черный бархат затягивает пространство сцены; на фоне его силуэтами обозначается мебель, силуэтами видятся люди. В их одиночестве на сцене, в их множественности на сцене. В «Бранде» все горные тропы ведут к фигуре Бранда – Качалова. Словно памятник на вершине снежной горы, словно оледеневший или окаменевший святой, к которому простирают руки люди, о чудесах молящие. Декорации Симова – реальные горы, норвежские каменные хижины, достоверные как усадьба Войницких. Симов – постоянный художник Станиславского, необходимый ему и Чехову. В «Драме жизни», в «Жизни человека» – начинающие художники нового поколения В. Е. Егоров и Н. П. Ульянов (один из любимых товарищей Сулера еще по училищу живописи. – Е. П.). Даже не «мирискусники» – авангардисты того времени. Их требует новая драма, которая, вместе с этими художниками, была так беспощадно сметена Станиславским на Поварской. В репертуаре намечается еще Ибсен, да еще байроновский «Каин» – мистерия в стихах! Да еще метерлинковская «Синяя птица». Можно видеть в ней мистерию, можно – новогоднюю сказку, которую на ночь принято рассказывать в детской. Станиславский не отделяет в пьесе одного от другого. Его предуведомление к будущему спектаклю уже содержит все, чем нужно жить работникам спектакля. А как этот замысел осуществить на сцене? В актерской вере, в естественной жизни, когда обстоятельства предложены сказочные? Как осуществлять превращения людей, вещей, таких, как тарелки или часы, явлений природы – в души этих детей, зверей, света, ночи? Техника мхатовской сцены прекрасна, суперновинка, то есть поворотный круг, работает превосходно. Как? «Жизнь человека» с золотыми и белыми контурами на черном бархате поддерживается доброжелательной критикой; сам режиссер суровее критиков: «новые пути не идут здесь дальше декораций».

В «Синей птице» множество персонажей; когда их собирают вместе для бесед с режиссером, актеры как бы сами становятся публикой в театре Станиславского. Он не только увлекает философией-эстетикой Метерлинка, одушевившего все сущее. Он от себя – с полной верой повествует о том, что каждый предмет имеет душу. Как всегда, показывает эти души, становясь то Феей Светом, то Хлебом, вылезающим из квашни.

Сроки спектакля сжаты, потому что право первой постановки отдано Москве, европейские театры ждут своей очереди, поторапливая репетиции в Камергерском. Константин Сергеевич, как всегда, не укладывается в сроки, но все же спектакль идет в сезоне 1908–1909 годов. И в двухтысячном году «Синяя птица» продолжает идти в Московском Художественном театре. На Тверском бульваре, где возможности техники, света увеличены – во сколько раз? – точно подсчитать нельзя, да и незачем. Как идет спектакль? Сколько может продолжаться огромная жизнь на сцене? Превращается ли в действо почти механическое, где новые поколения актеров копируют-повторяют когда-то бывшие открытием мизансцены, интонации? Кажется, спектакль давно превратился в музейный экспонат. Но нет, пока волнуются дети в зале, летает над ними Синяя Птица! – спор традиционен, тянется десятилетиями. В двухтысячном ставятся декорации «На дне» и «Синей птицы» в театре на Тверском бульваре. Идут для школьников, для «новых русских» и очень старых пенсионеров – самые старые спектакли нашей планеты.

Как идут? Нужны ли? Вопросы нашего дня, вопросы уже третьего тысячелетия.

Пока – репетиции. Идет разминка ролей, работа со Станиславским – режиссером, репетирующим с утра до вечера в театре, с вечера до утра у себя в Каретном. Наброски-варианты декораций, костюмов, предложенные Егоровым, – новы, легки, полупрозрачны, таинственны. Константин Сергеевич объединяет души актеров с душами персонажей; Сулер и Сац должны осуществить все на реальной сцене с реальным оркестром, в реальной протяженности спектакля. Сулер на репетициях – с тетрадками, в которых он делает не краткие записи замечаний, фраз Станиславского или кого-то из актеров. Он записывает не реплики, а диалоги режиссера с актерами, репетиции – поиски «творческого процесса переживания».

Потом передает запись Станиславскому. Тот иногда ее правит, иногда – оставляет как есть. Кладет в свою папку или возвращает Сулеру. Частично эти записи опубликованы в изданиях, посвященных МХАТу, в летописи жизни Станиславского. Такие, например, как комментарий к сцене «В лесу», где появляются души животных, птиц, растений. Враждебные людям, они не хотят помочь детям проникнуть в страну Синей Птицы. Репетируют сцену долго. Фантазия всех участников изощрена до предела невероятности. Режиссура, художники, плотники, бутафоры, актеры придумывают все новые превращения, интонации голосов растений и животных, голоса сливаются в симфонию. Сцена получилась одновременно устрашающей, смешной – и не вошла в готовый спектакль, так как замедляла ход действия. Остались только записи Станиславского – Сулержицкого: «Запомните, как это сделать в следующий раз; не позу эту брать нужно, а ту силу нервного напряжения, которая была у вас, когда вы нашли эту позу. Тогда будет и поза, и ритм, и все, что нужно».

В это время в Москву врываются гастроли Айседоры Дункан. Они перечеркнули представление о балете, о соотношении музыки и танца. К танцам в «Синей птице», к слиянию движения с музыкой это будет иметь самое непосредственное отношение. Дункан объединила всех мхатовцев; ее же, по ее словам, привел в ужас классический балет и околдовал Художественный театр. Из архива артиста Н. А. Подгорного: «Она расшевелила и увлекла всех, К. Серг. включительно. Он устраивал в честь нее у себя вечеринки, где Дункан „в чем мать родила“ танцевала свои танцы. Сулер, забыв всю свою теорию об анархизме, вреде капитализма, танцевал с ней, поглядывая как кот на сметану».

По этому письму можно представить некие то ли афинские, то ли римские ночные увеселения времен Юлия Цезаря. Тем более что в эту пору декаданса русская элита, вкупе с русской же богемой, не чуралась эротических экспериментов. Свободная в своих привязанностях, как художественных, так и интимно-личных, Айседора открыто выражала восхищение Станиславским-режиссером, танцором, красавцем-мужчиной, неотразимым как в сценическом костюме, так и во фраке. В театре ходила масса анекдотов о том, как соблазняла великая танцовщица Станиславского и как он, не поддаваясь соблазнам, беседовал с ней о различиях искусства переживания – искусства представления.

Сулер, как и Константин Сергеевич, на интимность вовсе не претендовал. Восхищался танцами Дункан, тут же их пародировал; сопровождал ее в катаниях на тройках, в изучении московских ресторанов или трактиров с шампанским из Шампани, икрой из Астрахани и прочими увеселениями. При том, что он, как всегда, не пил ничего спиртного, не соблазнялся ветчиной и откормленными поросятами – он получил прозвище «Сидор Дункан» и уйму ее советов – как драпировать сценические костюмы, как двигаться в свободном танце, легко ступая по помосту босыми ногами. Отзвуки этих танцев Айседоры воплотились и в «Синей птице», в музыке Саца – «Мы длинной вереницей идем за Синей Птицей…» Айседора всю жизнь ловила свою Синюю Птицу. После изобильной Москвы Серебряного века еще раз приехала в Москву 1921 года, чтобы танцевать под музыку «Интернационала», под революционные песни молодежи. Она набрала из московских детишек группу «Босоножек». Занималась с ними в роскошном дворце на Пречистенке. К зиме дворец превратился в ледяное царство. В это время Дункан вышла замуж за Сергея Есенина. Они зарегистрировались в московском ЗАГСе, вскоре там же и развелись. В конце января 1925 года она узнала о смерти Есенина. Сама погибла через два года на средиземноморском побережье: знаменитый ее газовый шарф запутался в колесе автомобиля и задушил танцовщицу.

Вернемся в начало века, к работе Станиславского – Сулера.

В «Драме жизни» – люди-страсти, в «Жизни человека» – неумолимость судьбы, дороги в Смерть. Капюшон, скрывающий лицо безымянного «Некто в сером», догоревшая свеча в его безжалостной руке. В «Синей птице» – люди-души, дорога в бессмертие из царства прошлого в царство будущего, негасимые свечи вечно продолжающейся жизни.