Текст книги "Театр Сулержицкого: Этика. Эстетика. Режиссура"

Автор книги: Елена Полякова

сообщить о нарушении

Текущая страница: 16 (всего у книги 18 страниц)

Победа. Участник итальянского Сопротивления возвращается в Москву. Конечно, не к родителям, а на недалекую Лубянку. Допрашивали, как говорится, «с пристрастием», он стоял на правде. Сына Василия Ивановича Качалова, знаменитого артиста, на спектаклях которого по многу раз бывал Сталин в сопровождении Берии и всего Политбюро, разрешили отпустить домой и заполнить анкету для поступления в МХАТ. Приняли. И в 50–70-х «показы» его истинны, как его книги о Художественном театре. Вадим Васильевич показывал Станиславского, свою семью, Сулера на Днепре, в студии. Сулера последней встречи в Камергерском. «Не забывай про зеленую палочку…» – про ту, которая закопана в Ясной Поляне.

Сулеру медицинские процедуры не приносили облегчения. Опухали ноги, под глазами появились отеки; «кусочки белка» разрушали зрение, слух, память. И прежде забывал вдруг, что вызвал к себе студийцев, и они заставали его спящего.

Сейчас мучительно тревожны провалы в памяти. Похожее было в прошлом у Александра Ивановича Герцена. Похожее будет в будущем у Михаила Афанасьевича Булгакова.

Миша Чехов наблюдал:

«Незадолго до смерти Сулержицкого мы заметили в нем беспокойство и возбужденность, которые вскоре сменились упадком сил.

Он стал ко многому равнодушен. Казалось, он погрузился в какие-то новые мысли и чувства и не хотел поведать о них окружающим.

В таком состоянии он однажды ночью пришел ко мне. Выйдя к нему навстречу, я увидел перед собой странную фигуру. Плечи его были опущены, рукава совершенно закрывали руки, и шапка была надвинута на глаза. Он глядел на меня, молча улыбаясь. Во всей его фигуре была необыкновенная доброта.

Я предложил ему раздеться, но он не трогался с места. Я снял с него пальто, шапку, мягкие рукавицы и провел его в комнату.

– У меня есть овощи. Хотите, Леопольд Антонович?.. Он почти не понял моего вопроса и вдруг невнятно, но радостно начал рассказывать что-то, чего я не понял. Удалось уловить только радость, волновавшую его во время рассказа. Затем умолк.

Просидев у меня около часа, он ушел, по-прежнему светло и загадочно улыбаясь».

Такие провалы памяти знал, будет знать сам Чехов. Особенно когда отойдет от антропософии, окажется наедине с темнотой, страхом исчезновения, от которого не спасет память отца, матери, няньки, Сулера.

Ольга Ивановна отвезла Леопольда Антоновича в близкую от дома Солдатенковскую больницу (имя мецената, на чьи средства была построена эта громада – ушло, сейчас все ее знают как «Боткинскую». – Е. П.). Пускали к больному немногих; возле входа в отделение толкались многие: «Не нужна ли помощь? Как последний анализ?»

Пустили Вахтангова. Он пишет «Б. М. С.» – Борису Сушкевичу, который все играет в «Сверчке» рассказчика, похожего на Пиквика:

«Дорогой Борис Михайлович!

Прочтите сердцем, что я пишу Вам, и поймите меня хорошо.

За несколько дней перед смертью Леопольда Антоновича я был у него. Вот Вам дословный диалог. Бондырев присутствовал при этом.

Леопольд Антонович много, длинно и сбивчиво говорил о „Колоколах“. Мне передалась его мучительная тоска.

Я же ясно видел, что он умирает.

Тогда я наклоняюсь к нему и говорю ему, уходящему от нас:

– Не волнуйтесь, Леопольд Антонович, „Колокола“ я поставлю.

Он долго пристально смотрел. Понял, что я вижу его скорую смерть и беспомощно, растерянно, больным, тонким голосом сказал:

– Нет, почему же. Я хочу ставить.

Я понял, что он не хочет примириться со своей безнадежностью; и заторопился, чтоб не тревожить его.

– Да, конечно, то есть Вам буду помогать.

– Да, непременно. Очень хорошо.

– Я с Борисом Михайловичем сделаю всю подготовительную работу, и Вам будет легко.

– Да, непременно. Очень хорошо.

Ну вот, Борис Михайлович, я и хочу, чтобы „Колокола“ мы ставили вместе».

Колокола диккенсовские словно звонят неслышимо на сегодняшнем Арбате, где Театр вахтанговский, «Щука» – театральное училище вахтанговцев. После «Турандот» Вахтангов хотел вернуться к «Колоколам», но премьера «Турандот» стала последней премьерой режиссера. Сказка о Калафе, прекрасном принце астраханском, который влюбился в портрет китайской принцессы Турандот и отправился добывать принцессу, как Синюю Птицу, – продолжала студийного «Сверчка» и уходила от него в некое новое вахтанговское царство, которое сам он определял как «фантастический реализм».

Спектакль походил на фейерверк над Москвой-рекой, наблюдаемый с Воробьевых гор. Праздник театральности новой, сочетающей утонченность французских или английских зрелищ с русскими гуляниями в московском Китай-городе. С именинами адмирала Москвина на Княжей горе, где плясали бедуины, амуры, индейцы, индийцы, китайцы. С оркестром из свистулек, барабанов, губных гармошек, пастушьих дудок, кастрюльных крышек, заменяющих литавры, кружек для питья и «кружек Эсмарха», то есть белых сосудов для клизм. С масками из итальянской народной комедии времен автора «Турандот» Карло Гоцци. Осуществлялась мечта Горького – Станиславского – Сулержицкого – Вахтангова о театре импровизации. Эти импровизации одновременно выверялись как клоунские репризы и были внезапны как клоунские репризы. Могли пополниться строкой из сегодняшней «Вечерней Москвы», телеграммой о событиях в реальном Пекине. Спектакль – игра, восторженно принятая Станиславским. Хотя маски ни с кого не срываются. Не входят в образ – откровенно играют в сказку, играют сказку о некоем женском варианте злой игрушки, Тэкльтона. Китайский император носит не корону – абажур. Астраханский властитель и вовсе накрутил на голову вафельное полотенце.

Там становится человеком злой колдун – щелкунчик, здесь оттаивает сердце жестокой куклы – принцессы. Сулер был бы не просто доволен – счастлив спектаклем – победой Жени. Спектаклем – праздником всё обнимающего веселья сцены и зала, в который выбегали простодушный Тарталья и хитрюга Панталоне с рязанской речью. Радовался бы тому, как смотрел спектакль Константин Сергеевич, хохотавший до слез.

Вахтангов перед концом своим говорил-мечтал о «Колоколах» совершенно как Сулер. Возникнуть они могли только в Театре имени Вахтангова.

Не смог бы Сулер стянуть друг к другу расходящиеся корабли. Большой адмиральский, Художественный театр, и меньший, с его молодой командой. Вахтангову после «Турандот» будет отпущено три месяца жизни. Сулеру, вернувшемуся из Евпатории в Москву осенью шестнадцатого, жизни отпущено до конца года. Солдатенковская больница – дом – опять больница. Внимательные доктора, делающие решительно все, что нужно. О нехватке лекарств нет речи, но существовавшие тогда лекарства не помогают.

Через неделю Константин Сергеевич получил письмо из Петербурга от Бенуа: работы у него множество, но о театральных новостях и писать не хочется:

«Интересно и важно лишь вопрос о войне и мире. И на свежей могиле дорогого нашего Сулера я думаю, что говорить на эту тему хорошо, полезно и своевременно. Ведь он дал всей жизнью и последними годами ее (среди всеобщего ослепления и клокотания) истинно святой образец. Для Вас лично его уход – невознаградимый ущерб. Возможно, что вы par la force de chose (силою обстоятельств) за последние месяцы уже устроились без него, возможно даже, что перестали ощущать самую остроту его отстраненности от дел. И сейчас на первых порах недохваток той пользы, которую он приносил общему делу, покажется не столь уж роковым. Но тем не менее Вы потеряли главную свою опору, главного своего друга и уже наверное лучшего человека во всем созданном Вами театре. Это ли не существенно в театре, посвященном (в принципе) высокой задаче искания, определения человеческого достоинства?

Будет у Вас время, соберитесь, милый Константин Сергеевич, хоть в нескольких словах рассказать мне, как он кончился. Какими были, например, последние слова его, его „резюме жизни“. Если же таковых не было произнесено, то хоть опишите мне его состояние в целом: было ли оно подавленным или оно было просветленным. Разумеется, и подавленное не обозначало бы какого-либо отказа от внутренней сердечной веры. Ведь великую душу и до последнего вздоха преследуют тяжелые, как бы достойные ее испытания… Обнимаю Вас, дорогой Константин Сергеевич, желаю Вам всего лучшего…

Душевно преданный Вам Александр Бенуа».

Ответ Станиславского опубликован в Собрании сочинений Станиславского. Он известен театроведам, историкам изобразительных искусств. И все же – если вы знаете письмо это, перечитайте его, если не знаете – прочитайте. В письме – ничего о театре, о Москве военной. Только подробное, как просил Александр Николаевич, описание кончины человека, обоим необходимого:

«Дорогой Александр Николаевич!

Спасибо за Ваше хорошее письмо, которое я передал жене Сулера – Ольге Ивановне. Я не мог помогать Вам сразу, так как захлопотались с разными делами (посмертными) бедного Сулера; кроме того – праздники. Еще в прошлом сезоне, во время генеральных репетиций „Потопа“, Сулер занемог. С тех пор припадки уремии повторялись периодически, через несколько месяцев, и не было возможности уговорить его уехать из Москвы. Ему советовали ехать к Бадмаеву в Петроград, другие говорили, чтобы он ехал в тепло. Но Сулер был упрям и твердил, что через неделю после приезда в Евпаторию он будет совершенно здоров и посмеется над докторами. Однако его ожидания не оправдались. Летом он был очень нервен и чувствовал себя плохо. Припадки повторялись, как и зимой. И в августе был разговор о переезде в Кисловодск, так как море неблагоприятно отражается на состоянии больного.

В сентябре [16]16
  Сулержицкие вернулись в Москву в октябре 1916 года.


[Закрыть]Сулер стосковался по Москве, по театру и бежал из Евпатории под предлогом показаться докторам.

Он явился в театр, потом в студию и через два дня уже вызвал припадок; наконец уговорили его сидеть дома, но он вызывал к себе из студии разных лиц и мечтал о постановке одной пьесы, хотя уже не мог ясно выражать свои мысли: язык путал слова. Доктора потребовали строгого и систематического больничного лечения. Бедного Сулера перевезли в Солдатенковскую больницу, и он был этому даже рад первое время, так как дома его темпераментные дети не давали ему покоя. Но скоро терпение изменило ему, и он потребовал, чтобы его перевезли домой, где снова повторился припадок. И снова его отвезли в больницу. После этого припадка силы изменили ему, и он долго не вставал с постели. Мы устроили дежурство, и его навещали и развлекали актеры и студийцы. Сулер стал поправляться. Стал выходить на воздух и даже съездил домой повидать своих. Это было его последнее прощание с домом. Через несколько дней я поехал в больницу, чтобы его навестить; подошел к его комнате, а там возня, суетня. Пускали кровь, вся кровать и стена – в крови. Оказывается, у него был жесточайший припадок. Это был – роковой и последний. После этого припадка, собственно говоря, Сулера уже не было. Лежал исхудалый, измученный полутруп, который не мог сказать ни одной фразы. Говорили только его выразительные глаза. И днем и ночью при нем дежурили – его жена (неотлучно), студийцы, моя жена, жена покойного Саца, Москвин и я. Он все время и всем хотел что-то сказать и не мог. Призывали (для очистки совести) разных докторов, которые прыскали мускус и другие средства (для продления агонии!). Скончался он тихо. Ночью, в двенадцать часов его перевезли в студию и поставили в фойе.

Эти два дня, которые он стоял там, были трогательны. Все точно сразу поняли – кто был Сулер и кого лишилась студия (и театр). Студийцы на руках несли его по всей Москве.

Там был целый концерт, так как певцы из Большого театра захотели принять участие в похоронах и пели целый ряд концертных церковных номеров. Все время на руках несли его обратно через всю Москву и похоронили на русском кладбище, где Чехов, рядом с Савицкой, Сапуновым и Артемом. В сороковой день мы устраиваем в студии гражданские поминки. Многие будут читать воспоминания о Сулере и петь его любимые музыкальные произведения.

Еще раз благодарю за письмо, за то, что посочувствовали нашему горю. Часто вспоминаем Вас и надеемся увидеть Вас в Москве, так как в Петроград нам ехать не придется, почти вся труппа призвана и по утрам до шести часов занята в полках и канцеляриях. Уехать из Москвы невозможно.

Поцелуйте ручку Анны Карловны и передайте поклон Коке и всем дочерям

от искренне любящего Вас К. Алексеева (Станиславского)».

Письмо дополняется многими воспоминаниями. Как Сулер простился с Москвиным, сказав: «Позаботься о моей семье». Как, потеряв речь, одними веками поклонился Ольге Леонардовне, взглядом простился с Верой Соловьевой, улыбнулся Серафиме Бирман.

Потеряв сознание, держал жену за руку, что-то быстро-быстро говорил, слов нельзя было разобрать, и волновался, когда Ольга Ивановна чуть меняла положение руки. Вечером затих, а сердце действительно долго еще билось.

Часовня при больнице, конечно, была православная. Католика вынесли в переднюю. Ночью сыпал снег. Кружила метель вокруг Солдатенковской больницы, набирала силы к Ходынскому полю, мимо фабрики «Сиу» и дома под горкой, где спали мальчики Сулержицкие.

Прощание в студии, серебряная голова Станиславского, седеющий Владимир Иванович. Обе труппы – с семьями, множество театральных людей, литераторы, художники, репортеры. Да, никакого катафалка – студийцы несут гроб из студии в костел Святого Людовика, что в Милютинском переулке, неподалеку от Училища живописи. Служба была необычно долгой – торжественный ксендз, голоса певцов Большого театра, возносящие в купол реквием. Ксендз хотел проводить усопшего до могилы. Его как-то отвлекли, уговорили поберечься: мороз, процессия будет долго тянуться. Ведь могила приготовлена на Новодевичьем кладбище, где положено хоронить только православных. Там ждал православный священник, там пели снова все, и отчетливо возносились в морозном воздухе слова: «Со святыми упокой…» Потом сделали надгробье, такое как у «мхатчиков».

Тогда, в шестнадцатом, кладбище было таким, каким должно быть – просторным, с дышащей землей, с бесчисленными крестами разных времен: покосившиеся, забытые и ухоженные, с подсаженными цветами, с тяжелыми листьями венков.

После будет поставлено множество памятников; каждый отдельно, каждому – свой мрамор, или бронза, или чугун. Крестов долго не ставят, статуи друг друга перерастают. Прежние мхатовцы возле могил Чехова с шехтелевской часовенкой и плитой Станиславского, над которой недавно поставили крест.

Живые цветы и венки замерзали, заметались снегом зимой шестнадцатого года. Ленты с надписями шевелил ветер, как ленты на венках в десятом году, в Ясной Поляне. На венке от студии была надпись из «Синей птицы»: «Мертвые, о которых помнят, живут так же счастливо, как если бы они не умирали».

* * *

В сороковины собрались в студии на вечер памяти.

Уже собраны в папки некрологи, опубликованные, кажется, во всех газетах, в театральных журналах. Папки эти будут бесконечно пополняться; первое пополнение – сохраненные, к счастью нашему, тексты воспоминаний, которые проросли к вечеру сорокового дня.

В первую очередь – воспоминания Станиславского и Вахтангова. Это не обычные, пусть самые искренние речи на вечере памяти – это обращение к жизни умершего и свой путь в будущее. Это – концепции театрального искусства, хотя ни Станиславский, ни Вахтангов это слово вообще не употребляют, и сам Сулер избегал ученых слов-терминов: «мой манифест».

Вахтангов читает выдержки из записей Сулера в домашних тетрадях, в студийных книгах. «Показывает» Сулера на чтении «Сверчка», на репетициях, на «этюдах», на суше и на море.

Станиславский писал свое выступление-воспоминание в канун сороковин. Писал, плакал, зачеркивал, вставлял. Бросил черновик, взял другую бумагу… Писал – как длиннейшее свое письмо, только не письмо-обиду, а письмо-воспоминание. И читать не мог – лицо дрожало, руки тряслись; а ведь провожал стольких – отца, мать, братьев, первого своего ребенка, Ксению.

Сулера вписали в семейное, алексеевское поминание, конечно, «Львом» – православное имя, имя еретика из совсем близкого к Новодевичьему хамовнического дома.

Слово Станиславского изложено в газетах семнадцатого года, неоднократно перепечатано (оригинал – в музее театра) Ольгой Ивановной. Опубликована рукопись через много лет, в первом «Ежегоднике» театра, в 1944 году.

По воспоминаниям В. Я. Виленкина, публикацию пришлось «пробивать» в цензуре («Ленин ушел»). Все же ее напечатали, но без окончания. То есть без того письма Сулера, которым завершил свое выступление Станиславский. Не столько письмо, сколько размышление, подобное тому, которое послал Сулер шесть лет назад, сразу после похорон Л. Толстого.

Прочитанное Станиславским – про то же. Про страдания людские, особенно детские. Во имя чего? Во имя кого?

Слова К. С., обращенные к Богу, в которого он всегда веровал: «Господи, возьми к себе душу усопшего, нашего милого, незабвенного, дорогого Сулера, потому что он умел любить, потому что в жизни среди соблазнов, пошлости, животного самоистребления – он сберег в себе милосердие, продиктовавшее ему перед смертью вот эти кристально чистые слова любви». Дальше К. С. читает слова Сулера, обращенные… к кому?

«Боже мой, как горько, как горячо и тепло я плакал сегодня все утро. Плакал так, что подушка и руки были мокрые от слез. Отчего? Оттого, что есть дети. Много детей на улицах с худенькими, как палочки, руками. Оттого, что они ночью, на большой площади, под холодными электрическими фонарями бегают по трамваям и продают газету „Копейку“, и бранятся, и скверно ругаются; оттого, что городовой их гоняет, и мне его за это жалко. Оттого, что такая бесконечная тьма новорожденных в воспитательном доме с худенькими, сморщенными, старческими личиками, с бледными, едва ворочающимися пальчиками, лежат рядами, одинокие, на столах, с пришитыми номерками на них и жадно ловят воздух, голодные кричат до изнеможения, затихают и сохнут, и умирают, глядя в пустоту, отыскивая в этой пустоте умирающими глазами любви, и с тоской по ней умирают одинокими в мокрых, холодных пеленках.

Оттого, что служанки там уже не чувствуют этого моря страданий, в котором они полощут белье, и ходят не как в храме, а как по фабрике.

Оттого, что столько страдания везде. Что во всех этих страданиях виноват я, в большинстве от них, оттого, что я это знаю и ничего не делаю, чтобы прекратить эти страдания, оттого, что я всех люблю и могу плакать часами и, главное, оттого плачу, что мало во мне любви ко всем им, так мало любви, что могу жить среди всего этого и заниматься своими делами, так мало веры и знания, что ничего не могу делать для них и не делаю!

Господи, дай мне веры или дай такое большое сердце, которое само бы повело куда надо и заставило бы жить как надо!

Господи, дай! Если ты есть»…

Вахтангов, читающий вслед за К. С. свои воспоминания-размышления, кончил их той записью, которую оставил Сулер в «Студийных книгах»: «Помнить только, что вам надо поскорее почувствовать себя сильными единением с тем, что вас создало, – Художественным театром. И поскорее – так чует мое сердце».

Естественно, вышло так, что все ученики Сулера, которые имели множество своих учеников, начинали обучение нового поколения со своих воспоминаний о заведующем своей студией и учили так, как он учил. Не лекциями-беседами, не уроками по «системе Станиславского», но постижением пьесы и ее образов согласно «системе». То есть согласно своей готовности к приятию образа. В себя, в свои воспоминания, в свои чувства и действия. К слиянию себя – с этим образом. Авторским – режиссерским – моим – актерским. Главными в их возвращениях к Сулеру были Вахтангов и Чехов. Михаил Чехов в зарубежье. В России двадцатых годов он противоборствовал с любой властью, над собою, художником. Мечтал о полной свободе от всех, для себя. Отдавал свою духовную и физическую энергию в студиях Германии, Англии, Голливуда, там память о нем реально благодарна. Вахтангов продолжился в искусстве Рубена Симонова, Евгения Завадского, Марии Кнебель, в режиссуре и жизни которых продолжался Сулер.

* * *

Юрий Александрович Завадский никогда не видел Сулержицкого. Однако без участия Завадского сборник о Сулере казался невозможным. Ведь он, Завадский, играл святого Антония в метерлинковско-вахтанговских версиях, в которых Вахтангов видел Антония – как бы Сулером, творящим добро, уходящим куда-то, к неведомому Богу. Также Завадский был Калафом, принцем астраханским в «Турандот», предваренной импровизациями, играми первостудийцев, этюдами Сулера и Михаила Чехова.

Как робела я (Е. П.), обращаясь к нему с просьбой: «Хоть немного… для сборника…». Я знала Завадского, выходящего со своими «моссоветовцами» раскланиваться – не в самом сердце Москвы, на перекрестке Садового кольца и улицы Горького, но на площади, носящей имя революционера Журавлева, на окраине, где был построен когда-то Народный Дом, отданный затем театру. Площадь круглая, театр – как пирог на блюде. От метро до театра идти изрядно; приезжий родственник, которого я вела на Журавлевку, уныло говорил: «Разве настоящий театр сюда загнали бы?» Внутри – простор, свет, в программе всем известные имена (Марецкая, Плятт, Раневская, Ванин). У входа в зал стоит барин прошлого века. Молодой, но выглядящий старше своего возраста, либо джентльмен лет шестидесяти, выглядящий гораздо моложе. Принц Калаф, граф Альмавива из «Женитьбы Фигаро» Станиславского; оглядывает публику, к нему почтительно подходят пожать руку, он пожимает руки мужчинам, целует руки дамам, улыбается фабричным девушкам с Журавлевки. Словно хозяин Народного Дома, на свои средства его построивший.

Как легко Завадский сказал – «конечно», как быстро сделал и переслал мне небольшую рукопись, без лишних слов и патетики. Он знал Сулера, потому что его бессчетно показывал Евгений Богратионович:

«Вахтангов ни на секунду не пародировал Сулержицкого. Он пытался как бы побывать несколько минут в нашем присутствии самим Сулержицким, он как бы играл Сулержицкого по школе Станиславского, он жил сущностью, ритмом Сулержицкого так, как он их чувствовал.

Он нам показывал Сулержицкого в те моменты, когда тот, думая что он совершенно один, бродил по пустому помещению Первой студии Художественного театра.

Нам ясно представлялась пустая, почти темная студия, горит какой-то дежурный свет, и вот в этом пустом, опустевшем помещении (это ведь особое ощущение – опустевшего театра) бродит или где-то сидит в углу Сулержицкий.

Вот он поднялся, вот он, прищурившись, почти закрыв глаза, покачиваясь и что то мурлыча про себя, что-то не то произносит, не то напевает, потом ухмыльнулся, потом двинулся дальше и снова остановился. Вот он так живет, ходит. Бродит, мечтает, воображает. Сочиняет часами.

Таким возникал он у Вахтангова. Его показ, его пребывание в образе продолжалось дольше, чем обычные пародийные показы, иногда минут десять-пятнадцать. Это ведь очень большое время с точки зрения сценической. Он показывал Сулержицкого в этом ритме бессонной ночи – бессонной, но творческой ночи. И до и после этого показа он много рассказывал о Леопольде Антоновиче – о Сулере.

Я не знаю, каким он был на самом деле, не знаю подробностей его биографии, за исключением того, что он был, по-видимому, душой постановки „Синей птицы“ в Художественном театре в Париже, куда он ездил вместе с Вахтанговым.

Мало того, у меня создалось впечатление из рассказов Евгения Богратионовича, что он в огромнейшей степени был душой и причиной возникновения Первой студии Художественного театра.

И думаю, что система Станиславского, его первые записи, обобщение опыта, его соображения о студийности и этике – немыслимы без участия в них Сулержицкого.

А если это так, то какое же огромное явление, сколько сделал этот человек добра, какой неоценимый вклад внес он в развитие театрального искусства нашей страны своим существованием, всей своей деятельностью, всем примером своей жизни! А между тем о нем ведь так мало знают. Для многих Сулержицкий – пустой звук. Что такое Сулержицкий? Так, маленький человечек».

Дальше Завадский повторяет – «не толстовец». Именно здесь и хочется не повторять – «толстовец… не толстовец», а обратиться, хотя бы в намеке, к теме «Толстой и Вахтангов». Вернее – Толстой для Вахтангова и вахтанговцев через память о Сулере.

Прошло всего десять лет после похорон Толстого. Вахтангов пишет свои воспоминания-новеллы. В двадцатом – о десятом.

Через четыре года после смерти Сулера. Через два года после Октябрьской революции, которую Вахтангов принял как великую, долго ожидаемую катастрофу – потоп, как великое, долго ожидаемое обновление после вселенского потопа. В том числе обновление театра, которому необходимы спектакли о Каине и Авеле, о Моисеевом исходе из Египта, которому необходим Толстой – идеолог всеобщего, великого крестьянского труда. Этого Толстого, неотделимого от Сулера, и описывает в 1920 году Вахтангов. Три рассказа в одном: Сулера о Толстом, Вахтангова о Сулере, Вахтангова о мечтаемых им новых постановках Толстого. Как же его ставить, как воспринимать в послеоктябрьской России, то ли погибающей, то ли обновленной, рождающей нового человека. Ни о какой «Турандот» еще не думается (двадцатый год!). Но принцип «сцены на сцене» ищется, манит. Каждый рассказ Вахтангова о Сулере кончается словами: «стыдно» или «страшно». Стыдно – как было стыдно Толстому, его Феде Протасову – служить в банке, получать деньги; страшно следовать евангельским заповедям и не следовать им.

Короткая, в пять строк запись:

«У Сулержицкого был портрет Толстого с надписью: „Льву Сулержицкому от Льва Толстого“.

Толстой звал Сулержицкого: „Левушка“.

Лев и Левушка.

В моей памяти они неразлучны».

И Вахтангов подробнейше разрабатывает экспозицию мечтаемого спектакля. Сначала фраза: «Надо предложить К. С.». Затем – видение будущего «спектакля в спектакле». Это толстовские «Плоды просвещения». Комедия о барах-бездельниках, которые владеют землей, и о мужиках-тружениках, у которых нет земли. О том, на какие хитрости пришлось пускаться крестьянам, чтобы купить эту землю, – повествовал граф Толстой и первые исполнители комедии. В том числе молодой Станиславский, ставивший ее еще в своем любительском театре, самозабвенно сыгравший хозяина этой земли, господина Звездинцева. Тогда, в девяностых годах, «Плоды» играли как классическую бытовую комедию, обживая барский особняк, реальное течение времени, слияние каждого актера со своим героем.

Вахтангов предлагает двойную игру. Не выходить на сцену в образах, а выходить – актерами, которым предстоит сейчас на сцене войти в образы. Из-за кулис вбежать не в дом Звездинцевых, а в репетиционное фойе самого Художественного театра. На сцене стол, вдоль стен – стулья; за столом, на стульях – все исполнители еще без грима, в обычных своих костюмах. За столом ведущие спектакль. Владимир Иванович, коротко рассказывающий, почему сегодня ставится пьеса и почему она так ставится. Потом Константин Сергеевич приглашает зрителей вместе с актерами поехать… в Ясную Поляну. Без всякого реквизита, костюмов. Пусть повернется сценический круг, и зрителю предстанет яснополянская столовая-гостиная. Играть надо так, словно Толстой сидит среди публики, а приехавшие одеваются в костюмы, берут вещи яснополянцев: палка Льва Николаевича, гитара дочери, шляпа гостьи. Станиславский скажет: «Перенесите себя… туда, где жил Лев Николаевич столько-то лет и откуда бежал, чтобы умереть. Смейтесь, когда захочется смеяться, ибо и Лев Николаевич тоже смеялся бы, ибо, смеясь, с улыбкой, написал он эту пьесу».

Для следующих актов – просто переставить мебель в толстовской гостиной, на глазах у зрителей. В прологе за столом могут сидеть пришедшие на этот спектакль Чертков или Горбунов-Посадов. Они могут заговорить, если захочется, поделиться своими воспоминаниями. Обязательно участие в спектакле сегодняшнего актера МХАТ Владимира Михайловича Михайлова. Ведь это псевдоним Владимира Михайловича Лопатина, который, будучи студентом, играл третьего мужика в яснополянском любительском спектакле 1891 года! Играл так, что Толстой плакал от смеха, от восхищения и дописал, увеличил роль, включив в нее импровизации Лопатина. Так вот, пусть Лопатин – через столько лет! – и поведает людям двадцатых годов о былом. И тут же войдет в образ Третьего мужика Митрия Чиликина.

В финале снова выйдет Константин Сергеевич, скажет – когда следующий спектакль.

Этот прием, кажется Вахтангову, избавит исполнение и оформление от натурализма, объединит условную театральность с правдой каждого персонажа. И каждое действующее лицо будет значительно. И для всех зрителей произойдет событие, событие с Толстым. Трагедия самого Толстого соединится с народной комедией: «из комедии сделана мистерия».

Все придумано Вахтанговым в санатории, за выдумкой вроде бы отступает боль, температура, ознобы: вот выйду из санатория, сразу попробуем ставить спектакль так.

Станиславскому эту фантазию Вахтангов так и не отправил. Вероятно, понял, что это – версия для себя? Что «Плоды» не требуют откровенной игры? «Турандот» придумает-поставит после этих «Плодов». В сказке Гоцци необходима сцена на сцене. Вахтангов хотел бы его применить к русской классике, к Островскому, к Гоголю. Но универсум неосуществим. Островский противится приему. И Шекспир. И Чехов. И «Плоды…» – как спектакль. Мог реально состояться один такой вечер-спектакль. Затем Станиславского неизбежно заменил бы кто-то, исполнители обкатали бы свои импровизации, и все стало бы, как бы… как бы в Ясной Поляне, как бы… импровизируем, перед как бы Толстым… Замысел Вахтангова прорастет нежданно, через много лет, в Германии, в театре Брехта, прорастет на Таганском холме Москвы в «Добром человеке из Сезуана». Сезуан – китайский городок, может быть, находящийся во владениях китайского императора Альтоума и его дочери Турандот. Прорастет у Юрия Яковлева, Михаила Ульянова, Юлии Борисовой – вахтанговцев в поколениях. Алексей Попов преодолевает трудности и соблазны огромной сцены и огромного Театра Советской Армии; Николай Петров – Коля Петер, разъезжает с «Театром транспорта» по Советскому Союзу. У него начинал Анатолий Эфрос, перевернувший понятие «Детский театр»; в Центральном Детском за своей Синей Птицей летала неугомонная Кнебель с тем же Эфросом, с Олегом Ефремовым, только что кончившим мхатовскую школу-студию.

Прорастания-сплетения, «вечные истины» – вечные обновления живут в осуществлениях, в потерях нынешних мхатовских модификаций, то сливающихся, то расходящихся по малым сценам Москвы, или Петрозаводска, или Липецка, или Киева, или Вильнюса – словно пляшут сегодня «четыре виленских гимназиста» у костела Святой Анны, за границей России.