Текст книги "В роли себя самой"

Автор книги: Елена Проклова

сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 18 страниц)

Скажем, та же "Чайка"... Играть Нину Заречную мне приходилось часто. Но играть в том рисунке, который Олег Николаевич Ефремов выстроил для замечательной актрисы Анастасии Вертинской. Да, замечательной... Только она – не я, мы разные, вот ведь что! А я не имела права прийти в спектакль, где выстроены все актерские связи, все партнерские взаимодействия и взаимоотношения – и сокрушить их.

Я с отчаянием слышу то, что, восхищаясь, говорят иногда:

– Как он (она) по-новому сыграл эту роль! В старом спектакле!

По-новому, да? Что ж, такое бывает... Но разве не видно, что от этой новизны все посыпалось, все не стыкуется? Спектакль – это работа не одного артиста, не одного человека. Ты не имеешь права быть другой индивидуальностью, входя в отлаженную систему тонких связей.

Самое тяжелое в том, чтобы ради спектакля, ради общей работы, войти в образ не просто персонажа – той же Нины Заречной в "Чайке",– а сначала в образ другой исполнительницы и затем уже только перевоплотиться, играя роль в пьесе Чехова. Чувствуя и точно зная, что собственная моя игра была бы совсем другой, я бы сделала все наоборот.

Для того, чтобы все это терпеть, должны были быть компенсирующие вещи, имеющие очень большое значение. Они были: партнерство, общество. Они мне давали всегда так много, что хватало на все, даже когда я была на нелюбимых мной ролях.

Для меня любой спектакль – никогда не стояние на месте. Это и перманентный актерский опыт, движение и рост в актерском плане, и человеческий рост – возможность открывать в себе что-то новое. Как неповторим каждый человек, так неповторим и каждый спектакль, игранный даже тем же составом, тем же человеком в числе всех других. По-другому видишь, по-другому понимаешь, иначе на твою игру отзывается зал – все другое, каждый раз новое, в новом качестве, с новым обоснованием. А меняется мой партнер – меняюсь и я. Процесс становится захватывающим.

Все это очень похоже на любовные отношения. Особенно на отношения первых месяцев знакомства, когда любопытство к второй половине, составляющей твою пару, еще не притупилось. Причем любопытство не только к складу ума, или внешним манерам, или ласкам, а к внутреннему миру другого человека, к мелким и мельчайшим деталям этого мира. Вот тогда времени не хватает, чтобы наговориться, чтобы насмотреться, чтобы погрузиться во все подробности всех сторон отношений – логические, эмоциональные, чувственные. Вот тогда длится, нисколько не надоедая, бесконечный процесс узнавания, бесконечный роман. Вот что это такое – настоящий роман, с самым главным из всех возможных героем-любовником – театром.

Поэтому театр для меня совершенно необходим. В течение пятилетнего перерыва я поняла, как мне его не хватает. Это все равно, как если бы мой главный в жизни любимый человек уехал от меня очень далеко, надолго. Вновь начав работать над ролью (в "Современнике", у Олега Павловича Табакова), я особенно остро это поняла. Поняла и то, что у меня очень много накоплено за пять лет. У меня есть много что сказать моему "самому главному любовнику", мне обязательно надо выговориться, мне есть о чем, есть и как. Я настолько по-другому себя сейчас чувствую – свой голос, тело, сознание, эмоции... Все в новом качестве. Годы прошли недаром и для меня, и для моего "партнера-театра", для партнеров-артистов. И для зрителя, которого мы берем к себе в команду, когда играем по-настоящему.

(Заодно и кстати, развернув подробное сравнение театра и любовных отношений, я могу провести обратную аналогию: от театра – к особенностям личной жизни. Никогда нельзя надоесть друг другу, никто друг другу не надоест, если правильно строить взаимоотношения. Мастерство – упоительная вещь. Численное разнообразие – ничто по сравнению с тонкостью и глубиной продолжающегося взаимного узнавания, способам сообщения об узнанном. А как хороша собственная возможность поставить какой-нибудь творческий эксперимент и быть уверенной в высоком результате!)

А как играются вводы? Наверное, это мало кто себе представляет.

Если артист распределен на роль во втором составе, он должен работать над ней не так, как основной исполнитель, но по времени почти столько же и с не меньшей отдачей. Сидя в зале, я следила за тем, как все создается Олегом Николаевичем: строятся мизансцены, роли наполняются подробным содержанием. На сцене в роли Нины работала Вертинская. Моя героиня не могла выйти на сцену. Если только Настя отсутствовала по какой-либо причине. Тогда режиссер говорил:

– Лена, давай-ка проработаем то, что в прошлый раз проходили.

И я выходила на замену делать в сцене или в эпизоде то, что делала бы другая актриса. Делать так же, как она. Но чаще я наблюдала со стороны, видя весь режиссерский процесс в его совокупности. И у меня шла параллельная работа над постановкой – всей в целом. У меня была редкостная возможность наблюдать и "сыграть" все роли, внешне оставаясь на месте зрителя. Подчеркиваю: все, не только Нину Заречную.

Нет худа без добра. Второсоставность – жестокая вещь по отношению к результату, но благодатная в смысле совершенствования мастерства. Когда, зная задачу и видя как она выполняется, ты можешь еще отмечать со стороны: что можно так, что можно иначе, какие варианты могли бы быть предложены, какие были допущены просчеты. И это можно делать не только над своей ролью, но и над другими. Я действительно их все переиграла – Треплева, Аркадину, Тригорина, Машу, Дорна – все проработала дома. И у меня был свой спектакль. Я могу сейчас поставить свою "Чайку".

Не потому, что у Ефремова получилось плохо. У него все прекрасно получилось, и мой "потайной" вариант постановки возник только благодаря его работе, благодаря всему составу актеров, а это – Ия Саввина, Андрей Мягков, Анастасия Вертинская, Иннокентий Смоктуновский, Вячеслав Невинный... Такие имена о чем-то говорят, не правда ли? И я ведь видела не только готовый результат, я была свидетелем подробнейшего внутреннего разбора каждой роли во всех оттенках, отдельных движениях, во всей обусловленности. Этими исполнителями в процессе разбора было открыто столько истин, столько тем и миров! Это был такой благодатный материал, разобранный и дифференцированный исключительно богатыми личностями на подробнейшие и мельчайшие движения души, социальных взаимоотношений. Вся картинка была расщеплена на молекулы и атомы – уж не знаю до каких слоев. Вот как был разобран материал.

А собран он уже был по-ефремовски. Так собран, как Олег Николаевич увидел пьесу, как он ее понял и хотел преподнести. Но вариантов понимания и преподнесения существует бесчисленное множество. Собирать, воплощать можно без конца и по-разному.

Я, работая в первом составе, исполняла бы роль Нины в системе, составленной Олегом Николаевичем. Но получилось так, что я была свободна совершать другие душевные движения – за исключением случаев, когда в программке ставили мое имя, а не Насти, со всеми вытекающими отсюда последствиями.

Кто-то назовет это совершенно лишней, ненужной работой и тратой себя. Можно ведь, играя во втором составе, просто формально отбывать номер, что многие и делают. Тогда главная цель на репетиции – увидеть стрелку часов, показывающую время окончания затянувшегося процесса. А на спектакле работать по минимуму, стараясь только не выйти из рисунка. Мне же надо было влезть во все по уши, пережить, перечувствовать, внутренне отыграть все, что не видно было снаружи. Опять просится сравнение с любовными занятиями: говорят, что наблюдение за процессом, которому предаются непосредственные участники, приносит едва ли не большее удовольствие, чем получают они...

Говоря о постановках, было бы несправедливо не воздать должное педагогам-разборщикам. В первую очередь, это Роза Абрамовна Сирота. Очень непростая внутренне женщина, проработавшая много у Товстоногова, потом она пришла к Олегу Николаевичу.

А кто такие педагоги-разборщики? Их не обязательно называть так, можно иначе – "режиссеры, ассистенты". Это совершенно необходимые в театре люди. Режиссер-постановщик может не иметь достаточно времени для работы с каждым артистом или могут быть какие-то еще причины. Тогда дается указание: вот мы сцену разобрали, а вы еще поработайте, разомните все хорошенько, поглубже покопайтесь. А это очень непростое занятие, требующее огромной психологической глубины, терпения, образованности и знания людей, и при всем при том очень ведь неблагодарное, никому, кроме профессионалов, невидимое и неизвестное...

Но, с моей точки зрения, оно чуть ли не самое ценное и "вкусное" в нашей работе. А непосредственно перед Розой Абрамовной (тогда уже много болевшей, вообще непростой по жизни), я преклоняюсь, испытывая чувство неподдельного восхищения. Такая проницательность, глубина и разнообразие внутреннего мира, такое проникновение и умение найти общий язык с каждым актером! Чтобы каждому было интересно с ней и было что взять. Она разминала, взрыхляла, спрашивала, объясняла, уточняла – словом, была уникальным профессионалом, умеющим реализовать себя в других.

Еще об одной вещи надо сказать... Возможно, что кто-то вспоминает ту или иную мою роль с большей симпатией, чем другие роли. И хотел бы, чтобы я что-то рассказала именно о ней: что там происходило в процессе постановки может быть, что-то особенное, интересное. Мне, конечно, жаль разочаровывать такие очень лестные для меня ожидания. Но я должна сказать честно: при всем том, что мной переиграно огромное количество ролей, что-то значили лично для меня лишь немногие из них. А например, в "Перламутровой Зинаиде" Рощина или в роли булгаковской Маргариты я чувствовала себя больше на службе, а не на работе...

Среди ролей попадались "экзотические": спектакль во МХАТе по роману Кобо Абэ приезжал ставить японский режиссер. Приезжал и немецкий – с современной пьесой под названием "Юрист". Пьеса вообще-то была очень хорошей. И мне нравилась моя роль в ней, я ее играла с удовольствием. Но скажу, что, по-моему, все это были пьесы-однодневки. Ничего решающего, кардинального они в себе не несли. И роли в них дали мне гораздо меньше, чем работа у Олега Николаевича над ролью Нины Заречной во втором составе.

Глава 6

"ЕДИНСТВЕННАЯ"

Однако, нравился мне режиссерский замысел или нет, я никогда не позволяла себе "заниматься подрывной работой". А это значило: если я внешне согласилась с режиссером, что играть надо то-то и так-то, то слово с делом у меня не должно расходиться. Любую свою работу – в театре, в кино, где угодно – надо делать честно. Но при этом я не могла не завидовать тем артистам, кому легче давалось "прогибание" под режиссерский замысел – в силу иного понимания ими, иного отношения к своей профессии: зачем что-то там самой придумывать? Надо всего лишь делать то, что задано, чего от тебя все ждут.

Но я, к счастью или увы, представляю собой материал с большей степенью сопротивляемости. Я неизбежно беру на себя труд сама видеть роль, пьесу, фильм в целом. Мне хочется, чтобы раскрывались все возможности. И я всю жизнь мечтаю, чтобы со мной работал такой режиссер, который вел бы меня по роли, предлагая мне осуществить его стратегический замысел и при этом разрабатывать свой – тактический, если можно так сказать.

Если рамки роли оказывались более-менее просторными, то мой "тактический замысел", как правило, успевал осуществиться. Моя актерская судьба, особенно в кино, складывалась так, что мне приходилось играть "простых" героинь. Впрочем, какими еще они могли бы быть в случае, когда ставилась не историческая картина, а из современной жизни? Так и шло: девочка "от сохи" в "Гори, гори, моя звезда", официантка Танюша Фешева в "Единственной", провинциальный инженер в "Голубке"... Но, простите, что это конкретно значит – "простой человек"? Он что, никакой? Или он какой-то? Он должен занять какое-то только свое место – или нет разницы, кто с кем, где и когда? Если разница все-таки есть, если место у каждого человека только свое, то я, как мне кажется, была права, стремясь всегда довести до зрителя мысль: ни в кого не надо бросать камень. Нет людей, не заслуживающих внимания. Также нет не заслуживающих оправдания и понимания.

И эти мои усилия нередко были отмечены кинокритиками, искусствоведами:

– Надо же: Танюша эта, Фешева... Не умна, не моральна – мужу изменяет... А Проклова играет так, что ее Танюша оправдана, она положительная героиня. И это не единственный пример.

Значит, мои усилия не пропадали. Действительно, в роли любой героини я старалась достичь некоторого обобщения, с которым бы зритель заглянул в свою душу: "чем кумушек считать трудиться, не лучше ль на себя, кума, оборотиться?" Это та "роскошь", которую я обязательно должна была себе позволить. Но никогда и никак я не пускалась в растаскивание театральной или кинопостановки ради своей эгоистической пользы.

Были у меня главные роли, которые оставили самый незначительный след в моей душе. И были роли второго плана, в которых хотелось (и очень можно было!) добиться большего, от чего фильм только выиграл бы. Остается только жалеть, что в нашем, как и в "не нашем", кино режиссер бывает почти всегда занят работой с главными персонажами – двумя, редко тремя. Так было, например, с "Собакой на сене". Вершиной айсберга был дуэт Диана – Федерико, в исполнении Маргариты Тереховой и Михаила Боярского, которого тогда только-только начинали "раскручивать" в кино. Остальные исполнители создавали фон для главной пары, не более того. Секретарю графини, Федерико, по ходу действия предстояло "пойти на повышение", и потому изначально утверждалось всестороннее превосходство героя над другими представителями его круга. Согласно постановочному замыслу, их образы не могли подняться на "лишнюю" высоту.

Такие же чисто служебные функции отводились для Марселы: за счет заведомого контраста всячески подчеркивать возвышенный облик графини Дианы. Графиня умна – Марсела почти дурочка, графиня в белом – служанка в черном... У графини тонкий грим и вообще бездна вкуса – ее незадачливая соперница загримирована грубо, воплощая собой крайнюю безвкусицу. И все. Больше Марсела ни для чего не нужна.

Как тут следовало поступить? Сказать себе, что режиссер все лучше знает и незачем вообще себя грузить? Или приняться спорить и что-то доказывать? Но очень это трудно и двусмысленно получается в ситуации, когда исполнителю приходится требовать внимания не к первой, а к второй роли. Совсем не хочется натолкнуться на упрек в "корысти": дескать, мало тебе, да? Развернуться норовишь? А то вдруг тебя не заметят?

В этом случае, как бывало и в других, оставалось выполнять то, что требует режиссер, но, по возможности, сверх этого "выдавать" что-то, вызывать к Марселе какой-то интерес, сочувствие. Просто в силу моего глубокого убеждения в том, что никто не может быть простым неодушевленным обстоятельством в жизни другого.

Кто-то из моих коллег будет утверждать, что такое отношение – лишнее. А для меня это "лишнее" и есть самое главное. Мне бы больше всего на свете хотелось встретить такого режиссера, за которым я едва-едва могла бы поспевать. Чтобы он всегда заранее видел все оттенки целого, которого хочет добиться. Чтобы не выяснялось это уже на ходу, в работе с артистом.

Таких режиссеров, конечно, единицы. Но они есть, и это главное. Например, Питер Штайн. Как он работает, как готовит спектакли я не видела, не была прямым свидетелем тому. Но ведь это вовсе не обязательно: по готовому результату всегда видно, как он достигался. Всегда можно догадаться, что было в предыстории – "лебедь, рак и щука" или жесткая и строгая режиссерская конструкция.

С режиссурой Штайна я могу сравнить романы Льва Толстого. Для меня "Война и мир", "Анна Каренина" всегда были такими широкими проспектами, блестяще спланированными и полными людей, которые спешат или неторопливо шествуют вдоль, поперек, наискосок... И при этом все-все вокруг устроено очень плотно, очень разумно и органично: дома, их фасады и дворы, движение экипажей на улицах... А действующие лица – все, кто по этим проспектам движется – подчинены сложной, но точно известной автору системе закономерностей, и в конце концов все они придут к намеченной им цели. Все сойдется в какой-то одной точке, будет логически правильно завершено.

Если можно писать так, как писал Лев Толстой, значит, можно и спектакли ставить не хуже. Можно! И любя-ненавидя свою профессию, я люблю ее за то, что потенциально она предполагает такую высокую возможность. Ну а ненавижу за то, как редко это на самом деле бывает.

Придя на спектакль в качестве зрителя, я при поднятии занавеса (если театр не отказался от этой "устаревшей" церемонии) испытываю волнение, близкое к любовному. Меня охватывает трепет более сильный, чем был бы он, находись я в это время по ту сторону рампы: в этом случае разве что премьера составляет исключение... И я каждый раз жду: сейчас произойдет великое чудо! В течение времени, пока идет спектакль, настроение у меня чаще всего портится. Дома я уже просто ругаюсь: лучше бы совсем не ходила! А когда пойду на новый спектакль – все повторится. Занавес – и... Но чуда я не перестану ждать никогда.

К театральным воспоминаниям начинают примешиваться эпизоды киносъемок, и это не случайно: пора снова более подробно обратиться к теме кино. Говоря о "Собаке на сене", я забежала на несколько лет вперед. Вернемся к фильму, в котором я снималась сразу после окончания школы-студии. Вручение диплома означало освобождение от запрета на работу в кинематографе. И вот уже прекрасный режиссер Иосиф Хейфец пригласил меня сниматься в "Единственной", после которой у меня начался какой-то съемочный запой, пошло косяком огромное количество картин, посыпалось как из рога изобилия. Не все они, если честно, стоят воспоминаний как моих, так и зрительских.

Но думаю, что есть интерес к истории "Единственной". Ее смотрят и сейчас, а по тем временам она и вовсе нашумела: в первых ролях – Высоцкий, Золотухин, у меня – премия за лучшую женскую роль года, сразу же после премьеры – приглашения на встречи, фестивали. И целые мешки писем зрителей. Оказалось, что тема "измена жены, и как потом с этой женой жить" волнует очень многих. Такой почты, какую мне принес этот фильм, не приносил никакой другой. Насчет мешков я нисколько не преувеличиваю. И в полученных мной письмах, кроме привычных пламенных приветов от защитников родины (поодиночке или сразу целыми взводами и батальонами), кроме признаний в любви или угроз убийством и самоубийством, было на этот раз очень много житейских историй. Рассказанных, в основном, мужчинами.

Например, писали так:

"Посмотрев фильм "Единственная", увидев вас в этой роли, я так много понял! Я понял, почему с моей женой произошло то же самое. Тогда, когда я только-только обо всем узнал, я ушел из семьи. Так было больно и противно, жену я просто ненавидел. А после "Единственной" я почти сразу решил вернуться. Нет, не почти, а сразу, и теперь ни о чем не жалею. В моей семье все наладилось, все стало хорошо. И мне очень захотелось сказать спасибо вам, вы замечательная актриса, замечательный человек..."

Или так:

"Вы своей картиной объяснили мне то, чего я не мог увидеть, живя в семье. Вы сказали мне: "Это вот потому-то и потому-то..." Вы показали мне мою жизнь по-другому, совсем не так, как я сам думал".

Писем было много, а история в них – одна, но с бесконечными вариациями. Многие мужья ушли от жен – и, посмотрев "Единственную", вернулись. Такое прямое воздействие "силы искусства" меня, признаюсь, порядочно удивило. И еще больше удивило то, что мужчины, существа в большинстве своем все-таки скупые на слова, на внешнее выражение своих чувств, во всех этих письмах буквально бросились "плакаться мне в жилетку", раскрываться в самых сокровенных мыслях со всеми подробностями и нюансами. Оказывается, что и я находилась в глубоком заблуждении, и что развеялось оно чисто случайно. Выяснилось, что, как "богатые тоже плачут", так и мужчины "тоже страдать умеют". Умеют и копаться в себе, и накручивать себя точно так же, как женщины.

И женщины мне тоже писали. Чаще всего – с благодарностью за то, что вернулись мужья, которые когда-то даже выслушать не захотели их – своих неверных жен. Или, может быть, слушали – да без толку: все равно не поняли или поняли как-то так, что все стало только хуже. Ведь не моим только уделом оказались житейские заблуждения насчет противоположного пола.

В общем, картина сделала много добрых дел для людей, для их благополучия и устройства личной жизни. Хотя любой из ее создателей был бесконечно далек от мысли так напрямую влиять на чужие судьбы. Конечно, в творимый образ всегда вкладываешь определенное нравственное содержание, даже иногда призыв – но не буквальный же лозунг, например: "делай так!" "Артист-пропагандист", как бы ни был он ценим официальной идеологией тех лет,– это большей частью не реальный человек, а миф, созданный той самой идеологией. Разве кто-нибудь из зрителей наших шестидесятых, семидесятых, восьмидесятых годов "делал жизнь" с образов экранных передовиков производства, высоконравственных секретарей парторганизаций и так далее? А вот с героев "Единственной" люди стали брать пример буквально... Видно, имелось в этом фильме то, что людям очень важно было знать и понимать. Их реальная личная жизнь зашла в тупик, а выхода из тупика не предложила. Зато этот выход нашелся на экране, и люди ему поверили.

Вечное сравнение жизни с искусством для кого-то переросло в острую проблему соперничества: что выше? что значительней? Например, та женщина, которая написала письмо о фильме "Гори, гори, моя звезда" очень заметным образом старалась доказать превосходство искусства над жизнью. Я рада, что творчество люди ценят так высоко, но для меня не существует проблемы соперничества. Искусство и жизнь равны. А самое великолепное, что в них есть, это точка их соприкосновения, имя которой – со-чувствие. Мне хотелось бы подчеркнуть полуотделенность приставки "со" в этом слове. Пусть это абсолютно неправильно грамматически, но необходимо для смысла. Потому что я хочу сказать не о сочувствии – соболезновании, а о сочувствии – способности разных людей чувствовать одинаково. Один начинает – другой подхватывает. Один, уже ощутив что-то, поняв что-то, может передать свой духовный опыт так, чтобы этот опыт был узнан, воспринят, освоен.

Как сердцу высказать себя?

Другому как понять тебя?

Кто из нас, артистов и зрителей, не задавался таким вот вечным вопросом, родившимся гораздо раньше, чем Тютчев написал эти строки? Неважно, что артисту важно быть понятым многими, а неартист требует понимания, в основном, только от своих близких людей, в ограниченном кругу. Важно, что вечный вопрос имеет свой ответ, и этот ответ – правильный, неопровержимый. Владение им не зависит от ума, от образованности, даже не зависит от таланта: будь ты талантливее всех артистов мира вместе взятых, у тебя все равно ничего не получится без зрительской, слушательской, читательской взаимности. Без встречного со-чувствия. О котором сказал тот же Тютчев:

И нам сочувствие дается,

Как нам дается благодать.

Именно благодать, в том значении этого слова, которое поэт подразумевал как христианин: благодать – дар свыше, чудо. Со-чувствие – то же самое. Это радость взаимного узнавания, неодиночества, облегчение от возможности разделить свою тяжелую духовную ношу. И что еще исключительно важно: у со-чувствия нет границ во времени.

Поэтому люди безмятежно закрывают глаза на условность любого искусства. Фантастику, фильм-сказку – и то примеряют на себя. А уж что-то такое реалистическое, где сюжет разыгрывается на фоне современной жизни, да если еще он еще с явным драматическим уклоном – такое вообще можно принять за чистую монету, почему бы и нет? Известно ведь, что "счастье – это когда тебя понимают".

Поэтому чужой духовный опыт нам всем необходим, как еда и питье, и лучше всего – опыт наглядный, узнаваемый, правдоподобный. Тогда можно гордиться, что твой зритель однажды говорит себе:

– Это кино – про меня. Я сейчас возьму и поступлю так же, как этот... как его... ну, в общем, которого NN играет.

И возьмет, и поступит... Наверное, это с самой лучшей стороны характеризует нашего зрителя, очень доверчивого по большому счету, а потому всегда способного и готового к со-чувствию. Не стоит говорить об исключениях, они случайны...

И, кстати, поэтому я могу сказать кое-что насчет захвата нашего экрана западным кино– и видеоширпотребом. Я думаю, что не стоит нам чересчур опасаться и впадать в стресс от зрелища "гибели русской культуры". Этот захват, этот блицкриг-шоу заморского происхождения мы уже пережили на примере эстрады. Пережили – и забыли. Вовсю слушаем свое, отечественные исполнители дают по тридцать концертов подряд, и публика каждый день валом валит. Да, Ринго Старр или Майкл Найман иногда приедут к нам, и два-три раза на их выступления соберется целый стадион публики. Но их конкуренция совсем не страшна нашему раскрученному эстрадному бизнесу. То же самое рано или поздно произойдет и с нашим кинематографом. Уже понемногу происходит, и если не так скоро, как хотелось бы, то претензии стоит предъявлять не к "киношникам", а шире.

Главное, что свой зритель – он и есть свой, родной. Мы от него никуда, как и он от нас. Та же "Единственная" до сих пор служит тому доказательством. Например, для поклонников Владимира Высоцкого это культовый фильм, как и все, в которых он снимался. Кстати, поэтому от меня наверняка ждут воспоминаний о Володе. Я с удовольствием поделюсь тем, что было и осталось в памяти, хотя запас у меня очень скромный.

Картина ставилась на "Ленфильме". И мне, и Высоцкому приходилось ездить туда из Москвы. Мы и ездили, выкраивая дни, но все время порознь. Нам никак не удавалось "пересечься". Мы созванивались снова и снова – и все без толку. У меня спектакль сегодня – у него завтра. Он с гастролей, я – на гастроли, и так далее. Так мы бились-бились со своим расписанием, а время шло. В ситуации нашего вечного цейтнота режиссеру пришлось выкручиваться и изощряться вовсю, вплоть до смешных вещей. Вряд ли вы догадались бы об этом, но диалоговые сцены, где я и Володя должны были оказываться в кадре попеременно, снимались с участием каждого из нас в отдельности, не вместе. Я говорила о своей любви и страданиях не Высоцкому, он – не мне. В обоих случаях на замене, на подхвате был режиссер, Исаак Хейфец. Он подыгрывал любовным излияниям обеих сторон, изображая для меня Володин персонаж, а для него – мой, Таню Фешеву, "единственную". А потом делался монтаж крохотных кусочков ленты, просто ювелирная работа.

Но хоть что-то надо было обязательно отработать вместе, отснять кадры с нами обоими. Каким-то чудом мы наконец однажды прорвались сквозь несовпадение наших раскладов. Нам были взяты билеты на один и тот же поезд "Красная стрела", ночной. Сели мы в него каждый сам по себе, не встречаясь, билеты у нас были в разные вагоны. Утром в Ленинграде, на платформе Московского вокзала, нас должен был кто-то встречать с "Ленфильма".

За час до прибытия поезда я, такая уж у меня натура, была уже наготове: умыта, одета, чемодан собран, только ручку в руку взять. Вот уже платформа, поезд остановился, и я, опять же как всегда, вышла на перрон одной из первых. Вышла, меня встретили, все нормально... Стоим под расписанием, ждем Высоцкого. Мимо нас – поток пассажиров, сначала люди шли густо, потом пореже, вот уже только отдельные фигуры тащатся – кому торопиться некуда. Вот уже вообще никого не видно...

Ошибка? Но нам точно было сказано, что Высоцкий, как и я, должен прибыть этим же поездом. Но нет его, как нет. Все прошли, перрон пуст. Неужели не приехал? Что случилось? Ждать нам или уходить?

Наконец, на дальнем конце платформы, у последнего вагона, еще кто-то замаячил – в виде смутного пятнышка. Ага, уже стало видно, что это вроде бы двое. Вот они еще ближе – точно, двое. И наконец – слава Богу: они, Володя и Марина. Вижу их как сейчас: он – впереди, идет легкой, шальной такой походочкой, на гитаре наигрывает, напевает что-то... На нем курточка нараспашку, шарфик через плечо: вольный художник, ни дать ни взять. А Марина за ним. Идет она за ним с двумя огромными чемоданами – "с двумя же бегемотами" – тянет их за собой на поводках. При этом на ней длинная норковая шуба – что называется "в пол". Из этой картинки я не хочу делать никаких обобщений, просто стоит она в глазах до сих пор – и все.

Сниматься с Высоцким было легко. Он профессионал, работать умел, и все шло быстро, удачно.

А отснявшись, обратно мы летели самолетом. Как известно, от взлета в Пулково до посадки во Внуково должно пройти всего сорок минут. Для меня это имело большое значение, мое время тоже было рассчитано буквально по минутам. Как только прилечу – мчусь домой и в театр, на спектакль. Но погоде на мои расчеты было глубоко наплевать: начался сильный снегопад, полосы заметало... И мы кружили над Москвой, все кружили, дожидаясь посадки. Нервы у меня уже не выдерживали, сидя рядом с Володей, я начала стонать и причитать:

– Спектакль! Спектакль! Я не успею! Меня из театра выгонят!

Высоцкий сначала недоумевал и ободрял меня:

– Не может быть! Как это – выгонят? Что, заменить тебя некому? Да брось ты – заменят, куда они денутся!

Потом утешал:

– Успеешь, успеешь.

Потом ушел. Потом вернулся.

– Все, сейчас сядем. Пилоты скажут, что керосин кончается, им дадут аварийную посадку. Я железно договорился, за концерт.

То есть он, чтобы мы сели, подбил экипаж дать на землю сигнал, что, мол, топлива в баках нет. А за это пообещал пилотам петь. Что и выполнил. Счастливые пассажиры, и я в том числе, помчались из аэропорта в город. Высоцкий остался с экипажем – давать внеочередной бесплатный концерт.

После "Единственной" у меня было очень много фильмов, вспоминать их все – безнадежное дело. Но среди них очень ярко выделился в моей судьбе и запомнился "Ключ без права передачи", снятый режиссером Динарой Асановой. Работа над ним шла в непривычном для меня ритме и непривычном стиле богемного общения в съемочной группе. Мне такие отношения во многом импонируют, мне в общем-то вольготно в такой системе отношений между людьми. Но всерьез я не создана для этого в достаточной мере: самой-то мне вроде бы легко, нормально, а вот другим людям со мной, как мне кажется, не очень – возникают какие-то барьеры, натянутость в отношениях. В разных ритмах мы существуем, в разной степени ответственности за происходящее. Эту сложность я всегда чувствовала, и только частично могла маскировать ее какой-то поверхностной легкостью. Хотя, по большому счету, работалось нам хорошо, и картина получилась удачная.