Текст книги "В роли себя самой"

Автор книги: Елена Проклова

сообщить о нарушении

Текущая страница: 6 (всего у книги 18 страниц)

Виталий Мелик-Карамов второй раз так и не женился. Сначала, может быть, потому, что для него, человека внутренне очень ответственного, действительно были слишком болезненными переживания от разрыва. Сейчас мы с ним часто видимся, он говорит:

– Ты такой преподнесла мне урок, что большего я не хочу.

Это он не всерьез, но ведь жизнь-то ему я чуть не сломала... Можно шутить, но он – без семьи. Притом, что более семейного человека трудно себе представить. Я чувствую свою вину, она безусловно есть. Хотя разошлись мы не от того, что я не любила, обманула себя и его. Просто он действительно был создан для семьи, несмотря на свою молодость. И появилась бы у него семья, раньше или позже, с другой женщиной, более близкой ему по взглядам, по пониманию того, кем должен быть в ее жизни муж. А я поторопилась, меня подтолкнула пустота, никакое ощущение себя во время учебы.

Историю замужества я рассказала, теперь, естественно, на очереди история развода. Виталик был, как я уже сказала, очень семейным. Он ревновал меня к театру, к ролям. Запрещал мне поцеловаться на сцене, а я играла в спектакле "Валентин и Валентина". Это уже вконец меня подрубило. Был поставлен ультиматум:

– Или я, или театр!

– Театр!

Одним словом все отрезала, взяла ребенка – и уехала.

Виталий хотел много детей, хотел жить в семье. Мы и старались так жить: я готовила, стирала, мы друг друга ждали и встречали после лекций, практики, работы. Мне нравилось это. Но нравилось "от сих – до сих", до необходимости жертвовать работой. И если я вышла замуж, мягко говоря, ненормальным образом, то ребенка родила еще того ненормальней. Я в те годы совсем не стремилась иметь детей, будь моя воля – уж с этим-то я бы не торопилась. Но оказалось, что проще родить, чем каждый день воевать и объяснять снова и снова, почему я не хочу пока заводить детей.

Дочка знает и не обижается, что с ней получилось у меня вот что:

– Ты мне так надоел, так надоел... Ох, ну – на тебе! На тебе ребенка, только отстань от меня!

Другое дело, что в итоге все это неважно: почему родила, как там все было до того. Важно, что свое дитя нельзя не любить, нельзя не обожать, когда уже родишь. Но это все – потом. А я, не дождавшись трех дней до того, как мне исполнилось девятнадцать, двадцать девятого августа стала мамой своего первого ребенка – дочки Ариши.

От людей я часто слышу:

– Ох, вернуть бы мне мои шестнадцать, семнадцать лет!

И, слыша, добавляю про себя:

– А мне – нет, упаси Господи!

Зато продлить бы сегодняшнее состояние с его чувством равновесия, когда я полностью отвечаю за себя, могу все объяснить и сознательно отвечать за каждый шаг. А там, в молодости, было море страстей, которые мной руководили. Не я ими, увы! Я была бумажкой на ветру, неслась и не поспевала за не зависящим от меня космосом страстей. За которые я не отвечала, в смысле как бы некоторой возрастной невменяемости – многим, как мне кажется, известной по собственному опыту,– но за которые тут же, как правило, расплачивалась.

Если вспоминать подробно, постепенно, по эпизодам, то все это получится совсем не так интересно, как кажется некоторым. Для меня важней сказать, что я не знала, что мной руководит, что меня толкает на какие-то поступки, слова, взаимоотношения. Я не задумывалась. Теперь же мне приходит в голову мысль о том, что не у каждой ли женщины в промежуток восемнадцати – тридцати лет наступает период такой... первобытный. Когда женщина узнает, что значит для нее самой ее тело. В этот период у меня было несколько встреч-жизней, которые я прожила, как бы прожив с этим человеком целую жизнь. А вот романов – не было. Роман – другое, это из области времяпрепровождения. Такого со мной никогда не случалось, и такой стиль взаимоотношений я не признаю. Как не понимаю измен, с обеих сторон – с мужской и женской. Не понимаю измен "просто физиологических", не понимаю измен, приводящих к так называемым "романам" или являющихся их частью.

Очень хочу, чтобы меня поняли. Чтобы мне удалось пройти со своей мыслью между Сциллой и Харибдой – между пошлостью и ханжеством, которым чужда настоящая серьезность в отношении к чему-либо. А я говорю с вами, мои зрители, а теперь и читатели, о серьезных вещах. Романы, гм... Вроде бы это самая естественная для женщины возможность выплеснуть себя, показать себя личностью, неповторимой, единственной. Возможность самовыразиться – вот что. Я все скажу о романах, говоря о самовыражении.

Каждый человек изначально талантлив. Есть внутри каждого такая капсула, как бы "послание потомкам, в двадцать первый век". Но где именно эта капсула в каждом отдельном случае, и каково ее содержание – тайна сия велика есть. Тут уже воля случая, элемент везения: будет ли капсула найдена, вскрыта, и окажется ли правильно истолкована находящаяся в ней записка или ничего этого не произойдет.

Мне безусловно повезло – такая судьба. Я свое "послание" прочитала рано и получила возможность самовыражения, уготованную именно мне. От этого получилась именно та, а не иная жизнь, с событиями, с яркими проявлениями, и внутренними, и направленными наружу.

А ведь часто профессия обрекает человека на очень тяжкий способ существования: встал утром, стиснул зубы – и на восемь часов подверг себя заключению и пытке исключительно ради хлеба насущного. Это беда.

Моя же профессия не заковывает, не требует отказа от себя,– наоборот. Все, что извне пришло и на моем "я" отразилось, поцарапало его или согрело,– все это может быть мной отражено обратно так же, как луч от зеркала. Угол падения равен углу отражения. И душа не заперта насильственно, не должна служить "радиационным могильником": вот Нечто пришло, произвело внутренний эффект – и ушло, потому что есть возможность уйти. Возможность "посылать сигналы обратно", возможность самовыявления и самовыражения – счастливая возможность.

Есть только одно "но". О его существовании узнаёшь с годами. До поры до времени ты живешь в процессе самовыражения, как будто иначе и быть не может. Но сам-то, получается, действуешь на других, чаще всего не спрашивая их мнения. Я – артист, вы – публика, каждый занял свое место по разные стороны рампы. И вот, я самовыражаюсь, а вы...

Нужен ли я? То ли говорю, за чем вы пришли? Стараюсь-то я честно, на совесть. Как актер вхожу в роль, как писатель развиваю мысль, как скульптор воздвигаю монумент. Но мой монумент, может быть, вашего взора не радует, свет вам застит. А я вот, данной мне властью – от искусства ли, от государства ли – воткнул тут свое сооружение, восхищайтесь! Ешьте у меня с руки! Уж я уж, для вас уж, сам попить-поесть забывал, ночей не спал...

А "неблагодарная" публика вдруг:

– Пардон, несъедобно.

Или публика вдруг оказывается благодарной:

– Очень вкусно, спасибо.

А на самом деле, хоть и кажется "вкусно", но лучше бы этого не есть. Чтобы не потянулась в бесконечность дурная цепочка, где первое звено, первопричина – фальшивая роль, рассказ, скульптура, а следствие фальсификация чужого духовного мира, и еще одна, следующая фальсификация и т. д.

Не столь страшно искусство коммерческое – в нем читатели и зрители уже научились распознавать денежный дух и берут от такого искусства ни много ни мало. Берут ровно столько, за сколько "уплочено".

Много страшнее, когда перед сторонними взорами доступно разворачивается искусство "еретическое". Не ради денег творимое, но ради страсти самовыражения. Может роман графомана быть захватывающим? Увы, может. Может роль быть сыграна "от лукавого" и соблазнить? Тоже – увы!

Глубоко копаю, да? Лишнее "наворачиваю", пугаю, а вам не страшно. Нет, я не пугаю... Просто ищу рациональное зерно, и не я первая. Вспомните "русских мальчиков" Федора Михайловича Достоевского. Вспомните, какие разговоры вели Онегин с Ленским:

Но чаще занимали страсти

Умы пустынников моих.

Ушед от их мятежной власти,

Онегин говорил о них

С невольным вздохом сожаленья.

Блажен, кто ведал их волненья

И наконец от них отстал.

Блаженней тот, кто их не знал,

Кто охлаждал любовь разлукой,

Вражду – злословием, порой

Зевал с друзьями и женой,

Ревнивой не тревожась мукой,

И дедов верный капитал

Коварной двойке не вверял.

Пушкинская ирония смягчает многое. Можно улыбнуться, можно пожать плечами: ишь, куда занесло – прямо к солнцу русской поэзии, не больше, не меньше...

Но о страстях я говорю вполне серьезно. Были страсти, когда ум – одно, а нервы, эмоции – другое. Понимаешь умом, а ни сделать что-то с собой, ни подчинить хаос логосу никак не получается. Просто не успеваешь. Страсть тебя – хвать, и вот уже терзает как хочет.

Не обязательно это должна быть страсть любовная. Желать ведь можно не только того, в кого влюблен. Можно желать чего угодно – в карты выиграть (не деньги даже, а просто "интерес"), роль получить или от роли избавиться, уехать или приехать, утвердиться в каком-то своем мнении, доказать свою правоту другим людям... Список бесконечен, как бесконечны могут претензии человеческого "я" быть всем сразу, занять собой вселенную. Гордыня – она все больше в самовыражении, именно в нем.

А сказано: "что проку человеку приобрести весь мир, если он потеряет собственную душу". Религиозного содержания тут мало, на этот счет я совершенно не готова к каким-то членораздельным высказываниям. Но смысл новозаветной цитаты должен быть ясен для верующих и неверующих, как мне кажется. Если истинное "я" – это душа, то в монастырях душу не угнетали, когда требовали освобождения души от страстей. Наоборот, такое освобождение только и служит к обретению себя.

Нужно усилие, чтобы хорошенько раскрутить вращение и заставить работать центробежную силу, чтобы она заставляла наш внутренний мир выплескиваться, что-то "выдавать на-гора". А разве меньшее действие может произвести сила центростремительная? Просто в обоих случаях нужна сила. Сила и "сноровка, закалка, тренировка..." Опыт закалки у меня есть.

Вот пример. Ради заработка мне приходилось делать многое. Тут уж все было сознательно: раз уж по доброй воле стала матерью-одиночкой, раз уж взяла на себя ответственность за себя саму и ребенка – никого не вини, только крутись. Мне нужна была квартира, а для нее нужны были деньги. Их нельзя было (и сейчас нельзя) заработать в театре: у артиста без званий зарплата была восемьдесят рублей. Кино давало больший заработок, но его получаешь – и тратишь: долги, накопившиеся "дыры", которые надо заткнуть. Где же еще можно было заработать?

Вот тогда я с другой стороны оценила систему "Бюро пропаганды советского киноискусства" и общества "Знание". Они устраивали встречи со зрителями и платили деньги: встреча – семьдесят пять рублей. Ясно, что слова "много денег" или "мало денег" всегда были и будут относительными понятиями. Но вы вспомните семидесятые годы, сколько стоили машины и квартиры тогда, а дальше считайте и сравнивайте сами.

Мерить встречи только коммерческой отдачей мне было бы стыдно. Приходили зрители – люди, для которых я и снималась, и в театре работала, они отдавали мне свое время, внимание и любовь. Я не могла обмануть их ожиданий, я всегда отрабатывала встречу по максимуму. Но встречаться приходилось много, иногда раз двадцать в месяц, а поскольку театр я не бросала, то встречи бывали и дважды за вечер. Выходные дни на меня не распространялись. Этого требовали планы сколько-нибудь достойных жизненных условий для меня и ребенка.

Заодно я научилась поднимать себя из нокаута. Слово "надо" – волшебное слово. Притом совсем не обязательно оно должно звучать в какой-то совсем крайней, безвыходной ситуации. По-настоящему его значение доходит до сознания тогда, когда есть возможность выбора между трудным и легким: работа или отдых, усердие или авось.

Но интересно, что проблема выбора между трудным и легким не исчерпывается до конца жизни. Скажем, в обычном человеческом общении. Кто-то умеет не замечать разницы, ему "что тот солдат, что этот". Мне же, при моей начальной открытости навстречу людям, ожидании от них добра и встречного дружелюбия, не все типы людей приходятся по душе. Хорошо, когда можно дистанцироваться физически: не встречаюсь, к себе не зову, меня не зовут – и слава Богу. А как быть, если установить дистанцию невозможно? Есть тому несколько продолжающихся примеров в моей жизни...

Я сужу людей. Сказано: "Не судите..." – а я сужу. Я легко иду на первый контакт, несу свою готовность понимать и быть понятой: чего там, друзья, мы же все равны, мы все – братья, хотя бы по разуму... Мне же в ответ вдруг: "Ой-е-ей! Не верим! Актриса, да? Такая простая, да? Да где вы таких актрис видали?" Не верят люди, что бывает так, чтобы все сразу друг к другу по-хорошему. По их мнению, все это заслужить надо, пройти какой-то карантин, полосу отчуждения. А если кто-то так, с маху, предлагает свое дружеское расположение – тот, видать, с прицелом это делает, затевает что-то.

Такой принцип "презумпции виновности" в мой личный персональный адрес меня замораживает и заставляет "встать в стойку". Нет, зачем мне это надо? И я просто, если невозможно с такими людьми разбежаться, очерчиваю себя волшебным кругом, ко мне уже невозможен эмоциональный доступ с их стороны.

В этом я жестока. Потому что, если бы так поступили со мной, я бы это очень почувствовала. Партнерство, взаимные отражения друг в друге – для меня это очень важная часть жизни. И вдруг мой партнер меня не слышит внутренним слухом, сознательно не слышит. Лишает меня права отразиться в нем. Равнодушие – изощренный вид и способ проявления жестокости. По-моему, это такое тихое избиение, которое хуже шумного публичного позора, всенародной выволочки. Впрочем, конечно, кто как понимает.

"Кто на нас с мечом пойдет..." У женщин часто происходят войны так, как льются "невидимые миру слезы". Об этих войнах остальные, возможно, и не подозревают. Но женщина знает: неким общением ей навязали спор, борьбу, поединок. Надо бороться. (Вот опять это слово "надо"). Ну, ладно, поборемся. Пообщаемся. И так бывает: происходит это самое пресловутое общение, ничего не дающее мне и партнерам, а я вижу всю картину со стороны. Тело мое отдельно, душа отдельно. И можно в разных ракурсах, крупным планом или из отдаления, наблюдать, как все это само по себе двигается, действует, говорит. Даже удовольствие некое приходит – злое, увы, удовольствие...

Думаю, людям со мной все-таки трудно. Особенно близким. От несоответствий каких-то, проявленных на близком расстоянии, я страдаю сама и заставляю очень страдать других. Ну и просто мои настроения... Бывает, я о них предупреждаю: так-то и так-то, мои дорогие, дайте мне уйти к себе и в себя, побыть в безопасной для вас изоляции. Потерпите, я непременно вернусь через час, два, может быть, больше...

Все это – к вопросу о страстях. Когда-нибудь они меня совсем оставят. Наверное. И тогда сбудется моя мечта об идиллической старости. А мечтаю я о ней, представьте себе, с детства. Уже даже публично в этом признавалась, не так давно, в интервью. Я так прямо и вижу себя старушкой в белой панамке, рядом со старичком мужем, тоже на нем белое надето, белые брюки. И панама тоже. Мы идем с ним по дорожке где-то в сельской местности. Идем и разговариваем, он что-то по сторонам видит и мне показывает, я ему. Почти старосветские помещики. Этим видением, предвкушением такого вот финала я любовалась с детских лет, повторяю. И свой нынешний возраст я люблю больше, чем молодые годы. За организованность внутреннюю, рассудительность, обузданность многих уже страстей. Теперь только и жить...

Глава 5

МОЙ ГЛАВНЫЙ ЛЮБОВНИК

Длинное отступление от темы "театр" в предыдущей главе во многом показательно: чтобы вернуться – надо уйти. А вернуться обязательно надо, ведь, говоря о театре, я говорю о том, что было самой, наверное, большой частью моей жизни. Без нее невозможно справедливо судить об остальных: настолько все другие обстоятельства и события были зависимы от театра, определены моими отношениями с ним. А отношения эти были и есть в такой степени противоречивы, что мне предстоит еще разбираться и разбираться в них, продолжая напряженную внутреннюю работу.

Моя жизнь в театре, моя любовь к нему – это любовь-бунт. Не исключено, что в этом смысле театр отвечал мне взаимностью. Очень непростой такой взаимностью: я, любя театр, бунтовала то тихо, то громко – и подчеркиваю: именно потому, что любила. В ответ на это предмет моей любви, по-своему любя меня тоже, изощрялся в разнообразных способах подавления моего бунта.

Все началось с первого момента моего прихода в театр. Я сразу получила работу над ролью, которую репетировала еще раньше, учась на четвертом курсе. Это была та самая роль – Маша в "Кремлевских курантах". В том самом спектакле, который всегда был лицом МХАТа, который шел в нашем театре год за годом, без перерыва, с тех самых пор, как Михаил Погодин написал пьесу для постановки.

Я репетировала с Кторовым, который играл отца Маши. Потом эту роль играл Болдуман. Это были замечательные артисты, еще старой мхатовской школы, такие артисты, которых нельзя подвести ни под какие определительные рамки. Работа с ними была для меня пятым курсом института, безумно интересным. При всем при том, что сам спектакль – чудовищный, роль безобразная. Это наша советская классика, от которой до сих пор меня пробирает дрожь. Вот в эту самую минуту я чувствую все то же: говорю два слова "Кремлевские куранты" – а по спине холодные мурашки, внутри все так и съеживается. На каждом спектакле при выходе на сцену мне было стыдно – не вначале, правда, а уже потом. Сначала-то я была так рада, что работаю во МХАТе. Это сознание было для меня таким праздничным.

Я абсолютно честно могу сказать: на моем первом выходе на эту сцену, внутри меня дрожала каждая струна. Я безмерно волновалась. Подумать только: моя нога касается той сцены, я переступаю через ту кулису, через которую...– и перечень великих имен, бессмертных имен. Да, так было вначале, а потом вместо этого пришел стыд. Он не случайно возник, а был очень близок по своему происхождению моей первоначальной великой гордости: на этой сцене – как можно ставить такое?! Как можно, чтобы лицом и визитной карточкой этого театра служили подобные спектакли?! Спектакли, не любимые всеми артистами, спектакли для галочки...

Двойственность такого существования я чувствовала всегда. Но вопреки своему чувству подчинялась слову "надо". Только это слово бывает разным. В случае с обязательным репертуаром оно прижимало к ногтю, человек чувствовал себя не артистом, а служащим в театре. И священное чувство превращалось в наглядный и очень злой перечень: ты должна отработать свои восемьдесят рублей, на которые ты пришла в театр – отработать их двадцатью-тридцатью спектаклями, плюс эпизодическими ролями, плюс массовками, плюс черными людьми за сценой, плюс шумами и так далее...

Нужен был очень твердый характер, чтобы все это пережить и сохранить желание все-таки работать, делать что-то важное. И он выковывался, но слишком дорогой ценой. А очень многих такой подход ломал или сейчас ломает. В конце концов актер или актриса говорят себе:

– Да, я очень рад или рада, что я работаю во МХАТе. Неважно, что я играю... Важно, что я все-таки здесь, в этом театре, в этом коллективе... Неважно, что моя ниша мала, что она незначительна и в любой момент заполняема кем-то другим. Но ведь если смотреть на все в общем, то она тоже имеет какое-то место и какой-то свой смысл.

Этот момент умирания всего самого лучшего, что было заложено в человеке, истребление чувства верности самому себе, тому, чем тебя Бог наградил,– это ужасно. Я понимаю, что кто-то должен выполнять мелкую вспомогательную работу, что бывают и такие роли-функции... Но как сделать, чтобы играние этого не убивало человека? Очень мудрый, наверное, должен быть подход: как предложить это артисту. Как объяснить, что он должен это сделать. Сделать не потому, что это кем-то указанное "его место", его шесток. А потому что это часть необходимого театру быта. Хотела бы я ответить на вопрос: что надо сделать, чтобы человека не поломать, чтобы он остался способным на большое свершение и не смирился, не потух. А знал бы, что идет на компромисс временно, что это – зима, неизбежная и преходящая в смене времен года, а не обреченность на вечную жизнь в Арктике.

Я прошла через все это. Слово "надо" теперь производит во мне единственный эффект: мгновенно задергиваются все шторы, захлопываются двери, задраиваются люки. "Надо" – и я делаю, а мой внутренний мир никакого отношения к происходящему снаружи не имеет. Можно сравнить с подводной лодкой: получен сигнал – и субмарина ушла в глубину, готовая действовать согласно внешней боевой обстановке.

Но если бы проблема заключалась только в конфликте личного и общественного – говоря словами старых советских рецензий... Если бы просто время от времени надевали на тебя смирительную рубашку вечного фасона, именуемого "осознанная необходимость", это было бы еще полбеды, даже четверть или еще того меньше. А вот как понять такую закономерность, которой я затрудняюсь придумать название. Конкретно она выглядит так: чем выше человек взлетел и способен еще взлететь, тем ниже надо его опустить. Ах ты там-то и там-то снялась! В главной роли! Ах еще и премию получила! И снова тебя зовут сниматься такие-то и такие-то знаменитые режиссеры... А ну-ка: быстро, на десять спектаклей – под сцену, шумы делать.

Эти шумы – звук порванной струны, скрип открываемой двери, громы, выстрелы и так далее – их студенты из школы-студии всегда с радостью брались делать, получая два-три рубля за спектакль. Это же была такая хорошая прибавка к стипендии, а также и развлечение при всем при том. Вполне можно было бы ставить студентов на шумы, а не запрещать мне ради шумов сниматься в кино. Да не просто запрещать, а под угрозой выгона из театра. Я не понимаю до сих пор, зачем это было нужно. Почему не хотели видеть простейшую логику: если актриса какое-то время не занята на ролях, то почему не отпустить ее туда, где есть для нее роли, где есть творческий рост. Ведь результаты этого роста никуда в конце концов не денутся, а будут принесены опять же на театральную сцену – в свое хозяйство, в дом.

Вторая сторона моей любви к театру, вечная ее тень – бунт – был инициирован сразу же и не мог угаснуть по самым разным причинам. Одной из постоянных причин была та, что меня взяли на работу в театр не в постоянную труппу, а на договор.

Вот как со мной объяснился заведующий труппой (лучше сказать, кадрами):

– А мы еще не знаем, нужны ли вы театру. Что вы артистка – это еще вопрос. Мы будем смотреть...

И смотрели... Продлевая этот договор то ли каждый месяц, то ли каждые три месяца – не знаю. Как говорится: и не лень было... Ведь процесс затянулся на годы, стал какой-то привычной формой унижения – и мне трудно не сказать: сознательного унижения. Я в течение долгих лет, вслед за завкадрами, не знала, "нужна ли я театру"... Не знала я этого, играя столько главных ролей! Ту же Машу ("Кремлевские куранты"), Валентину ("Валентин и Валентина"), Митиль ("Синяя птица") – эти роли пришли сразу же, в первый же год, а дальше все просто не поддается запоминанию. Уже зрители ходили на меня, а не на какую-либо постановку, но театр все "не знал"...

Во мне говорит не оскорбленное достоинство "примадонны". Это просто нерешенный вопрос. Я так и не могу понять, что этим выиграл театр. Поэтому волей-неволей приходится возвращаться мыслями к не самому лучшему.

Но есть и еще один смысл в этом: если при всех тех, очень серьезных, очень неприятных вещах во внутренней театральной атмосфере, обстановке, в установившихся с годами отношениях, я не утратила любви к театру, своей готовности быть в нем, работать в нем и для него, значит, театр – это все-таки... замечательное явление.

В самом деле, будь иначе, тогда – зачем? Ведь столько горя, обид, тяжести, коверканья самых лучших, самых заветных чувств в душе... Зачем же я все-таки так долго "мучилась", учась в школе-студии и работая в театре? Ведь кино было для меня куда менее болезненной стезей, которая самыми ударными темпами, как ей и положено, приносила широкую популярность и более высокую материальную отдачу. Действительно, после школы-студии я вернулась к съемкам, как сейчас говорят, "как только, так сразу". И потом все время получала новые и новые предложения. Как-то раз за один год снялась в тринадцати фильмах... Встает самый резонный вопрос: почему "киношнице" не слиться было бы с одним только видом зрелищ?

Я отвечу на этот вопрос другим вопросом: много ли у нас артистов, которых можно назвать настоящими мастерами, чтобы они при этом обошли стороной работу на театральной сцене? То есть много ли у нас первоклассных артистов кино, так сказать, в чистом виде?

Что до меня, то на собственный вопрос я отвечу сразу: совсем не много. Во всяком случае, в России. Можно тут же спросить: "Почему именно в России?", но у нас пока нет ответа на самый первый вопрос, а искать его следует не торопясь, постепенно.

Это словечко – "киношница" – со стороны некоторых преподавателей было законченным приговором. Означающим, что девочка, мол, может быть и талантливая, но работать в театре не сможет никогда. И голоса нет, значит, слышно ее не будет... И фактура не театральная... И манера игры – не далее, чем два метра: жест, мимика не перелетают рампу, и по этой причине то, что нужно сыграть, не может быть донесено до последнего ряда партера, до всего зрительного зала.

Но зато тем приятнее потом мне было видеть свои потенциальные возможности состоявшимися. Я считала одним из своих завоеваний тот результат, что сумела развить голос, очень много специально занимаясь с педагогом, с Анной Николаевной Петровой. Я говорю "мое завоевание" в том смысле, что это не было мне дано изначально, а стоило больших дополнительных усилий. Но это в еще большей степени заслуга Анны Николаевны. Замечательная женщина! Красивая, яркая, с сильным характером! Она не просто знала свое дело, она умела, делая его, настоять, повлиять, устыдить или взбодрить, если надо. Я давно уже закончила школу-студию, давно уже работала в театре, но после каждой моей роли Анна Николаевна заходила за кулисы, чтобы сказать:

– Ленка, молодец! Но вот, смотри, я записала: в этом слове не слышен слог такой-то, в этом слове – такое-то звукосочетание. Тут перемени тон, тут ты забыла сказать междометие...

То есть она сидела в зале, смотрела и слушала каждую мою роль – тогда, когда уже была никак не обязана это делать. И потом каждый раз давала свои конкретные замечания, как добиться, чтобы было лучше. Где не слышно, а где слишком громко, над чем надо поработать, для чего и какие сделать упражнения. Какими словами можно выразить благодарность ей за это? Единожды взяв меня в ученицы, она оставила меня под своей опекой навсегда. Я уверена, что если вновь буду выступать на сцене (а такие планы есть), то на премьере она снова будет сидеть в зале, даже если этот зал будет не мхатовский.

Благодаря Анне Николаевне меня было слышно в любой точке зрительного зала, во время любой сцены. Не обязательно тогда, когда я кричала. Народные актеры работали рядом со мной, и им заявляли: "Не слышно!" А меня слышали.

Мелочь, кажется... Но нет, это как минимум – уважение к зрителю. И, уже по большому счету, тот профессионализм, которому надо учиться. Ради которого все-таки стоит кончать школу-студию – чтобы быть корректным внутри своей профессии. Меня лично просто бесит, когда я иду на спектакль и, сидя где-то в четвертом-пятом ряду партера, должна изо всех сил навострять уши:

– А? Чего? Что он сказал?

А в целом сам процесс работы в кино и в театре – это две прямо противоположные вещи, именно противоположные. Театр позволяет актеру заниматься накоплением, набирать внутренний запас: пока идут читки ролей, пока идет репетиционный процесс с режиссером – долгий, мучительный, болезненный процесс репетиций. Но он для актера – очень "прибыльное занятие", "чистый доход", обогащающий профессионально и чисто по-человечески.

В театре ты получаешь какую-то роль и долгое время в живом присутствии своих сотоварищей и режиссера, которых ты уважаешь, ты разбираешься в том, что там, в этой роли, во всей пьесе происходит. Разбираешься в человеческих страстях, эмоциях, поступках, в сюжетных результатах этого сплетения. Ты занимаешься жизнью человеческого духа, постоянно, каждодневно в этом копаясь. И наконец открывая в себе необходимые актерские возможности, чтобы наиболее ярко это проявить.

И очень важно следующее: на то, чтобы проявить, у тебя есть время. Пусть не получилось сегодня на репетиции – пробуешь завтра. Тебе подсказывают, что идет так, а что не так. Происходит очень серьезная наработка.

А в кино ты должен все, что успел накопить в театре, выдать – за пять минут, как только сказали: "Мотор!" У тебя нет возможности копить и постепенно на репетициях или еще до них реализовывать. Ты с режиссером только договариваешься, что ты играешь. Ну а как играешь – это твои и только твои проблемы.

Вот почему в кино чаще всего используют или заведомо хороших, уже известных актеров, в которых режиссеры уверены: эти исполнители найдут вариант, как выразить то, что от них требуется. Или находят какую-то необычную, яркую, новую индивидуальность, которая внутренне и внешне максимально тождественна тому, что надо играть.

Вот почему в кино трудно подолгу работать непрофессионалам.

Вот почему там очень много имен.

В кино нередко бывает так: новый человек откуда-то возник, сыграл однажды роль или еще одну, от силы две, и куда-то вдруг исчезает... А исчезает он потому, что его как индивидуальность использовали сразу и совсем, выбрали из него запас чисто человеческих данных, которые есть у каждого. Но профессионального, годами накопленного багажа этот человек не имеет, может играть только самого себя. Ну а сколько раз может понадобиться эта игра?

Даже профессиональному актеру в кино не дают никакой возможности копить и обогащаться. Кино выжимает актера. У него есть только то, что он успел за какой-то период театральных репетиций накопить, успеть, "поумнеть" (это слово можно и еще раз сказать, без кавычек). Все это он потом применяет в кино.

Но есть, конечно, актеры, которые вечно играют на одних и тех же штампах. Только, чем актер выше, чем он серьезнее относится к своей профессии, тем меньше он хочет использовать бывшие в употреблении варианты. А значит, должен быть постоянный тренинг. Где же он должен, где он может быть? Конечно, в театре, только там.