Текст книги "Чёрная музыка, белая свобода"

Автор книги: Ефим Барбан

сообщить о нарушении

Текущая страница: 5 (всего у книги 17 страниц)

Стремление к духовности в европейской музыкальной культуре практически всегда было эстетическим воплощением шопенгауэровской идеи духовности как аскетического преодоления воли к жизни (возможно, в этом как раз и сказывается иудео-христианская основа европейского жизнечувствования).

Европейской серьезной музыке так никогда и не удалось хотя бы частично отрешиться от того, что Ницше называл аполлонической культурой: чрезмерной духовности, христианского представления о чувственности и нравственности, позитивизма – и соприкоснуться с питающим рок и джаз дионисийским мирочувствованием (свойственным народам античного Ближнего Востока, Африки, Индии, раннекласси-ческой Древней Греции), связанным с иррациональной «за-земленностью», сладострастным опьянением жизнью, экста-тичностью, пантеистическим чувством радости и горя, тем, что Ницше называл «преодолением рамок личности, будней, общества, реальности; преодолением пропасти проступка; страстно-болезненным перелетом в более темное, более полное...» [28]28
   ^{Ницше Ф. Воля к власти // Собр. соч. М., 1910. Т. 9. С 109.}


[Закрыть].

Но если в социальном плане ницшеанская идея экстатичной жизнеспособности вылилась в агрессивное антидуховное филистерство, то в джазе экстаз оказался превращенной формой социального эскапизма негритянских музыкантов и связующим звеном с африканской культурой, т. е. получил совершенно иную социальную направленность (хотя, естественно, психофизиологическая природа экстаза в обоих случаях одна и та же).

Завершение карнавала

Джазовая экстатичность уходит своими корнями не только в особенности народного африканского музицирования, но и в огромной степени в своеобразие карнавализованно-го афроамериканского жизнечувствования, уже сложившегося ко времени зарождения джаза (что, собственно, и сделало джазовую экстатичность органичной частью социально и этнически детерминированного музыкального исполнительского стиля).

Само возникновение джаза стало возможно, по-видимому, в значительной степени благодаря тому, что традиция африканского искусства столкнулась в Новом Свете с еще не утраченной в странах Карибского бассейна европейской карнавальной традицией.

Карнавальное мироощущение некогда было неотъемлемой частью европейского народного сознания, органичной частью европейского мирочувствования, начиная с античных времен, через Средневековье и эпоху Возрождения, вплоть до XVI столетия, когда оно утратило свое значение в народной жизни европейских стран. Если рассматривать карнавал, по примеру Михаила Бахтина, как синкретическую зрелищную форму обрядового характера, если видеть в форме и способе карнавального мышления «конкретно-чувственное, в форме самой жизни переживаемые и разыгрываемые об-рядово-зрелищные „мысли" [29]29
   ^{Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1972. С. 209.}


[Закрыть], то невольно напрашивается вывод о глубоко карнавальном характере африканского музыкального искусства, ибо синкретическая форма африканской музыкальной культуры также не противостоит реальности, а выступает как органичная форма самой жизни. Она не предстает в виде оторванного от конкретно-чувственной жизни ее эстетического аналога: эстетический идеал африканского музыкального искусства ориентирует участника музицирования не на эстетическое созерцание, а на групповое карнавализованное жизненное действие. Причем африканское музицирование обладает сходными с европейской карнавальной традицией категориями: свободным фамильярным контактом между людьми, эксцентричностью, профани-рованием и пародированием высокого и запретного и т. п.

В городах американского Юга еще жива была карнавальная европейская традиция (законсервировавшаяся в колониях), когда негритянское население (не только свободные и мулаты, но и рабы) было допущено к участию в карнавальных празднествах. Карнавальные празднества занимали значительное место в жизни именно той части населения американского Юга, где зародился джаз (общее карнавальное время в Новом Орлеане нередко исчислялось несколькими месяцами в году). И естественно, что влияние карнавала на искусство этого географического региона было огромно, ибо оно само в значительной степени обслуживало карнавал, было карнавализовано.

Для негритянского народного сознания карнавальная жизнь имела особое значение потому, что карнавал, по существу, создавал для афроамериканца новую форму жизнедеятельности, новый вид человеческих взаимоотношений, ибо карнавал порывал с иерархическими социальными отношениями внекарнавальной жизни, социально уравнивая всех его участников. Карнавальное время отменяло все законы, запреты и ограничения, т. е. все формы страха и неравенства.

На негритянское население американского Юга накладывалось гораздо большее число социально-иерархических ограничений, чем на строго регламентированную жизнь средневекового европейца. Институт рабства определял, а его последствия до сих пор определяют слишком многое в социальной и духовной жизни афроамериканца. Вплоть до нашего времени карнавал и карнавализованное искусство джаза служило едва ли не единственной отдушиной для афро-американского сознания во всеобщем царстве подавления и дискриминации. Подобно средневековому европейцу, афроамериканец благодаря карнавалу, а затем и джазу на протяжении многих поколений «жил как бы двумя жизнями: одной – официальной, монолитно серьезной и хмурой, подчиненной строгому иерархическому порядку, полной страха, догматизма, благоговения и пиетета, и другой – карнавально-площадной, вольной, полной амбивалентного смеха, кощунств, профанации всего священного, снижений и непристойностей, фамильярного контакта со всеми и со всем» [30]30
   ^{Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. С. 220.}


[Закрыть].

Карнавальное время и время обыденно-жизненное не совпадали. Двойственность, амбивалентность карнавальных категорий выступала прежде всего как наличие в карнавале пародийного двойника почти всех его элементов. На бинарных противоположностях в принципе строится любая культурная модель: скажем, бинарная оппозиция «дух – плоть» лежит в основе и европейской музыкальной культуры. Но в европейской музыке эта оппозиция в значительной степени утратила свою паритетность, и лишь новый джаз, создав новое духовно-телесное единство, попытался ее возродить. (Европейская музыка в своей «культурной», несинкретической форме, собственно, никогда и не знала такого равноправного единства, оно свойственно было лишь ее архаической, фольклорной форме, некогда тесно связанной с ритуалом, мифом, карнавалом, зачастую принимавшим в Европе форму всенародного хэппенинга.) Именно пародийность формы любых бинарных противоположностей, свойственных карнавалу: телесных (верх – низ), социальных (верх – низ), духовных (бог – черт), пространственных и других – была заимствована у него традиционной джазовой культурой. Правда, связь джаза с карнавальной культурой была не только прямой. Многие карнавальные формы и категории проникли в джаз не непосредственно через карнавал, а через уже трансформированные карнавальные элементы площадного балаганного комизма менестрельных представлений. В традиционном джазе всегда ощущалось это двойное воздействие карнавальной стихии.

Авангардный джаз порвал с пародийностью и профани-рованием и впервые в истории джаза облек в серьезную форму свойственные ему бинарные оппозиции, сопоставив и объединив в своей музыке как онтологическую (в традиционном смысле), так и экзистенциальную проблематику. Новой черной музыке удалось органично совместить традиционную способность джаза к выражению объектных, природных и чувственных сторон бытия с его новой возможностью к отображению жизни идеи, человеческого сознания.

Все это привело к возникновению в джазе пресловутого «пафоса дистанции», который, естественно, воспринимается традиционным джазовым сознанием как «высоколо-бость», снобизм, высокомерие, ибо новый джаз, утратив остаточные признаки карнавального фольклора, утратил и способность «вольного фамильярного человеческого контакта», страсть к эксцентричности и музыкальной профанации (достигших апогея в бибопе), растерял былую джазовую фривольность и смехачество, т. е. все те особенности старой джазовой коммуникации, которые и лежали в основе народности, демократизма и экзотеричности традиционного джазового искусства. Отмирание атавизмов афроамериканского карнавализованного искусства явилось следствием закономерного перехода авангардного джаза в иную эстетическую категорию – категорию высокого искусства.

Но свободный джаз лишь одухотворил живую жизнь старого джаза, не покусившись на основы его витальности. Скорее наоборот: параллельно с одухотворением новая джазовая эстетика высвободила джаз из клетки музыкальной рациональной системы, в которую некогда заключила музыкальную форму афроамериканского карнавализованного фольклора европейская культурная традиция.

Новый джаз лишился многих черт негритянского фольклора, сохранявшихся в традиционном джазе, но его борьба с тотальной вестернизацией негритянского искусства привела к более высокой и одухотворенной форме народности – верности не столько интонации, сколько характеру и своеобразию мышления. (Не следует забывать, что изрядно изменился за последние десятилетия духовный облик и самого народа – создателя джаза.)

Художественное преображение

По существу, радикальный отказ от своего рода «картезианского спиритуализма» европейского музыкального мышления исходил лишь от поп-музыки и рока. Свободный джаз, хотя и усилил экстатичность джазового изложения, в значительной степени усилил также интеллигибельность своего языка, увеличив идейно-содержательную емкость своей музыки, разрабатывая кое в чем сходную с европейским авангардизмом проблематику (воплощенную в сходной форме).

Поп-музыка и рок не создали нового способа тотального воздействия на сенсорную природу слушательского восприятия. Способ этот (специфический метроритм, личностную экспрессивность, свинг и особое звукоизвлечение) они полностью заимствовали у джаза и блюза, изменив, правда, тембр, колорит звуковой артикуляции с помощью электроусилителей и синтезаторов. (Хотя Сан Ра стал применять электронику в своей музыке задолго до рок-новаторов, а Чарли Крисчен использовал электрогитару в джазе еще в 1937 г.)

Несмотря на внешнее сходство с «поп-экстазом», новая чувственность свободного джаза питается в значительной степени из другого источника, что и обусловило необходимость для новой черной музыки совершенно иного способа восприятия. Между эстетическими эмоциями нового джаза и рока примерно такая же разница, как между переживанием и возбуждением.

Поп-музыка и рок не создали исторически новой формы эстетической чувственности. И коммерческая музыка, и традиционный джаз задолго до контркультурной революции являли образцы музыки, сходные с биг-битом в типе чувственности, главной особенностью которого был откровенный гедонизм.

Гедонистический экстаз – отличительная черта восприятия музыки, созданной молодежной контркультурой. Любопытно, что воспринимающая способность среднего меломана охотно приемлет выходящий за пределы «разумного» гедонистический экстаз коммерческой музыки или рока; но ведь в авангарде нет и намека на гедонизм. Мрачная серьезность новоджазового экстаза его и отталкивает и путает. И главная причина здесь вовсе не в стихийной безмерности или дисгармоничности авангарда, а в том, что новая чувственность свободного джаза всегда сопряжена с не менее огромной духовной и интеллектуальной напряженностью. Для восприятия, привыкшего связывать экстатичность лишь с эмоциональной разрядкой и чувственным наслаждением, невыносим огромный гнет духовного беспокойства, эмоционального и интеллектуального напряжения, порождаемый свободным джазом.

Праздные разговоры о сближении, чуть ли не слиянии свободного джаза с роком не должны вводить в заблуждение. Обычно в таких случаях ссылаются на музыку позднего Майлса Дэвиса и музыку бывших членов его ансамбля Херби Хенкока, Джона Маклоклина, ансамблей Шортера и Завинула "Weather Report", Тони Уильямса "Lifetime" и Чика Кориа "Return to Forever". Но анализ восприятия их музыки любителем рока показывает, что он не воспринимает в музыке этих ансамблей ничего, кроме специфического мет-роритма и сонористических (акустических) аффектов, действительно сходных с ритмом и тембром музыки роковых групп, тогда как основные эстетические и содержательные компоненты этой музыки попросту игнорируются таким слушателем, тип восприятия которого ориентирован на стандарты легкой музыки. Впрочем, и сама эта музыка (джаз-рок, или фьюжн) – лишь периферийное течение в океане современного джаза, причем отнюдь не самое идейно значительное его течение, весьма далекое от эстетики свободного джаза.

Поп-музыка, рок и так называемый джаз-рок (как, впрочем, и традиционный джаз) всегда будут находиться в эстетической сфере легкой музыки, тогда как свободный джаз и по содержанию, и по форме в своем интенсивном центробежном развитии вышел за пределы притяжения эстетических стандартов популярного искусства. Лакмусовой бумажкой в классификации авангардного джаза могла бы стать реакция (вкус) среднего потребителя легкой музыки. Практика показывает, что реакция эта окрашивает свободный джаз примерно в те же цвета, что и музыку Баха, Шёнберга или Прокофьева, т. е. выводит его за пределы восприятия, основанного на принципе гедонизма, а значит, и за пределы массовой культуры (и это несмотря на чувственно-спонтанный, экстатичный характер многих элементов свободного джаза).

Казалось бы, новая черная музыка должна соответствовать эстетическому и социологическому закону, утверждающему, что чувственное искусство популярно и чрезвычайно доступно. Непосредственная чувственность в искусстве обычно сопровождается отсутствием глубины и примитивностью структуры. Это, собственно, и есть субстанция «легкости», и восприятие традиционного джаза достаточно отчетливо подтверждает это (отсюда и проистекает привычка связывать джаз с определенной эмоциональной элементарностью). Таким образом, высочайшая страстность и больший акцент на чувственно-спонтанном по сравнению с джазом 30-50-х годов должны были бы иметь своим следствием популярность, общедоступность. Но вместо этого авангард привносит в джаз ситуацию, доселе невиданную в нем, ситуацию, сближающую эту музыку (хотя бы психологически) с новоевропейской музыкой, которая также потребовала от слушателя преодоления традиционного стереотипа восприятия и значительной духовно-эстетической работы для создания качественно новой апперцепции.

Джаз долго оставался в эстетической сфере легкой музыки лишь в силу социальных причин и не мог развиваться вглубь, совершенствовать свой язык, экспериментировать с новыми идеями. Долгое время (вплоть да бибопа) черная музыка была изолирована от мирового музыкального процесса, замкнута в рамки лишь американского популярного искусства. Черные музыканты до недавнего времени были лишены возможности изучать достижения мировой музыкальной культуры, активно участвовать в музыкальной жизни США (еще в 50-е гг. большинство джазменов не получали никакого музыкального образования). Джаз был порождением расового меньшинства, уровень культуры которого и не мог породить ничего, кроме близкой фольклору функциональной легкой музыки. Другой причиной семантической примитивности старого джаза была историческая традиция его исполнения в притонах и ресторанах, традиция, не только создавшая определенную репутацию джазу (от которой он все еще не может избавиться), но и препятствовавшая переходу от «танцевальности» к сложным концертным формам, – первое филармоническое выступление джазового ансамбля состоялось лишь в 1938 году. И если появление свободного джаза было тесно связано с изменением расового и эстетического сознания афроамериканцев, то непосредственной причиной его существования явилось возникновение в США значительного отряда негритянской интеллигенции.

Влечение нового джаза к серьезной духовной проблематике объясняется не только духовным созреванием нового афроамериканского искусства. В значительной степени свободный джаз явился реакцией на оптимистический рационализм буржуазного прогрессистского сознания (отчетливо запечатлевшийся в бездумном оптимизме традиционного джаза), которое бежит от трагических истин мятущегося духа новой черной музыки, пытающейся если не решить, то выразить «последние», экзистенциальные проблемы человека и бытия. Именно в этом залог общечеловечности свободного джаза, среди музыкантов которого, кстати, немало и белых джазменов.

Отрицание и бегство в бессознательную самоуспокоенность – естественная реакция на эту музыку конформистского филистерского сознания. Бегство от свободы соединяется в нем с инстинктивным бегством в «неподлинное бытие» – в привычную машинальность обыденного существования, к гедонизму, привычному принципу и удовольствию духовного комфорта, а в музыкальном плане – к банальным стереотипам привычного и иллюзорного (естественно, что такому слушателю все это представляется не иначе как бегством от «разнузданности» и «хаоса» к «разумному порядку» и «здравому смыслу»).

Но основное философское, сущностное отличие легкой музыки, вообще музыки массовой культуры, от нового джаза и любой подлинно высокой музыки состоит во внутренне присущей ей идее приспособленчества и несвободы.

Музыка массовой культуры ориентирована на общепризнанное, канонизированное, на любойсуществующий порядок, она обладает лишь инстинктом конформизма. Ее идеология – в подмене сознания приспособленчеством. Но ее приспособленчество безадресное, она не несет в себе целеуказаний – ей все равно, к чему приспосабливаться, ей свойствен абсолютный конформизм. Прикрываясь эмоциональностью и непосредственностью (что создает видимость, иллюзию искренности и подлинности), заменяя значительное и глубокое его имитацией (вульгаризацией), а чувство чувствительностью, музыка массовой культуры всегда служит идее социальной гармонии, являясь эстетической апологией существующего эстетического (и иного) порядка. Это дает возможность использовать ее в качестве инструмента манипулирования слушательским сознанием. Практически в основе общедоступности такой музыки лежит вульгарная лжедемократическая идея потакания обывательскому стремлению к иллюзорному, неподлинному.

Приспособить же серьезную музыку к этой роли невозможно из-за внутренне присущей ей иной ценностной ориентации. (По-видимому, Теодор Адорно впервые высказал мысль о критичности самой ее эстетической природы.) Содержание всякой серьезной музыки (в частности, авангардного джаза) всегда сохраняет критический пафос по отношению к эстетической и иной реальности, оно стремится к дефетишизации, к разоблачению лживой видимости, случайных связей как в музыке, так и в эмпирической реальности, противопоставляя им художественную правду, подлинно экзистенциальную человеческую проблематику. Структура, форма такой музыки наделяют ее относительной автономностью существования в конкретном социуме, что, в свою очередь, предохраняет ее от случайного, поверхностного, ложного в социальной действительности и позволяет стать частью реального, а не иллюзорного человеческого самосознания. Именно с независимостью от преходящих обстоятельств связана удивительная жизнеспособность и долговечность произведений серьезной музыки, их способность функционировать в постоянно обновляющемся историческом и культурном контексте.

Живая, развивающаяся, неканонизированная серьезная музыка ориентирует слушателя на активное творческое постижение оригинальной и индивидуальной музыкальной идеи, на приобщение к художественной правде, а не на развлечение или эстетический комфорт. Высокая индивидуальность, ненормативность (т. е. новизна) подсознательно ассоциируются музыкальным обывателем (в частности, и просвещенной его разновидностью – музыкантом-консерватором) с выходом за пределы установленного порядка, обжитой канонизированной системы, дающих ему ощущение незыблемости истины и собственного существования. Страх перед свободной и открытой формой связан у него с инстинктивным бегством от индивидуального выбора и ответственности– в музыке это проявляется в неприязни к новой форме, новому языку, требующим самостоятельной нетрадиционной интерпретации. Невозможность скрыться за авторитарностью канонизированной художественной системы с ее единой, абсолютной и неподвижной истиной лишает его эстетической опоры, ибо профаническое сознание осознает себя лишь в виде части стереотипного, общепризнанного и самодостаточного. Поэтому-то такой слушатель и предпочитает узнавание, а не познавание, безличную всеобщность и посредственность, а не высокое «безумие» подлинной индивидуальной идеи. По сути дела, любой кризис восприятия в музыке всегда возникал как конфликт между самодовольством филистерского сознания и потребностями музыкального развития.

Общеизвестно, что степень эстетической нормативности в популярной музыке на порядок выше, чем в серьезной. Популярное искусство в гораздо большей степени способно дать приют обывательской тяге к эстетическому конформизму. Неприятие серьезной музыки гедонистически ориентированным слушателем подкреплено еще и тем, что эта музыка не дает ему выхода из постылой реальности в мир иллюзии, оставляя его лицом к лицу с Правдой. Такой слушатель воспринимает это как Жестокость, Рок, Насилие. Именно поэтому его отношение к новой и неканонизирован-ной музыке, к свободной и открытой форме отнюдь не безразличное, а агрессивно-неприязненное. Музыкальное насилие способно породить ненависть.

Отсюда и неприятие формы (содержания) авангардного джаза конформистским сознанием, ищущим и находящим свою адекватность в музыке массовой культуры (куда прочно вошли и некоторые банальные и «заигранные» опусы европейской классики – массовая культура обладает еще и своей внутренней иерархией, она весьма неоднородна по форме, степени тривиальности, искусственности и неправды).

Из всего этого вовсе не следует, что распространение популярного искусства опасно или вредно само по себе. Оно существует постольку, поскольку в нем ощущается огромная объективная потребность. Просто в силу особенностей своей формы и аксиологических свойств поп-искусство несет в себе возможность идеологической спекуляции им, в то время как серьезное искусство затрудняет эту возможность.

Некоторые произведения популярного искусства (и фольклора) могут по-настоящему и трогать, и волновать. Но, как правило, даже лучшие из них не претендуют на глубину: они ограничиваются отражением лишь природно-чувственной (внешней) сферы сознания и бытия. Их непретенциозность – добродетель, нередко переходящая в свою противоположность. Популярное искусство и фольклор – замкнутые системы со своей автономной эстетической сферой; их языку (эстетическим возможностям) недоступны запредельные обыденному сознанию идеи и миры.

Очевидно, что авангардный джаз и популярная (эстрадная, легкая) музыка требуют при восприятии различного уровня, а нередко и различного типа перцептивной культуры. Выяснилось, что свободный джаз породил новый специфический строй эстетического восприятия, основной особенностью которого явилось соединение эмоционально-чувственной образности с высокой интеллигибельностью музыкальной идеи. Именно новый характер, новый масштаб

и глубина отражения и отображения духовно-душевного мира личности, соединенные с новаторскими принципами организации музыкальной структуры, музыкального материала, и вывели авангардный джаз за пределы популярного искусства. С «легкостью» было покончено. Новый джаз вознамерился исполнить то, чего так и не удалось до конца добиться европейскому искусству, – впервые соединить аполлоническое и дионисийское начала в серьезном музыкальном искусстве, найти баланс между харизматическим и интеллектуальным. Музыка свободного джаза доказывает, что ему удалось успешно превратить альтернативную проблему «плоти и духа» в европейской эстетике в органичное единство противоположностей.