Текст книги "Чёрная музыка, белая свобода"

Автор книги: Ефим Барбан

сообщить о нарушении

Текущая страница: 16 (всего у книги 17 страниц)

Особенности эстетической системы нового джаза предопределили не только бесконечное разнообразие его стилистических вариантов, но и обусловили (несмотря на открытость его формы) скрепление элементов этой системы, превращение фактурных элементов новоджазовой пьесы в целостное художественное произведение.

Идейно-содержательное единство авангардного джаза также не могло не сказаться на особенностях его стилистического плюрализма, способствуя выявлению некоторых инвариантных элементов «неслиянной нераздельности» его стиля. И хотя носителями стиля являются все элементы художественной формы, определяется стиль в значительной степени художественным методом произведения, оказывающим решающее влияние на создание коннотативного плана художественного высказывания. Поэтому индивидуальные стили нового джаза, несмотря на их значительную несхожесть, неизбежно несут в себе определенные сближающие их инвариантные элементы – например, элемент эстетической парадоксальности и художественного нонконформизма. Немалую роль в формировании новой эстетической нормативности свободного джаза играет также его тяга к проблем-ности, обусловленная идейным диалогизмом (полифонизмом) его художественного метода.

Коренное преобразование эстетической системы современного джаза завершило и закрепило его переход в разряд высоких видов искусства. По своей высокой содержательной емкости, значительному духовному потенциалу, изощренности и разработанности языка авангардный джаз, сохраняя свою уникальную художественную специфику, может претендовать на законное место на современном Парнасе. Его восхождение к обители Аполлона завершилось.

СМЫСЛ ВОСПРИЯТИЯ

Во мне, а не в писаниях Монтеня содержится все то, что я в них вычитываю.

Блез Паскаль

Зрителю, который несет ответственность за освещение произведения, в большей мере надлежит быть на уровне произведения, чем автору.

Микель Дюфрен

Принцип типологии восприятия

Первый кризис восприятия в джазе, вызванный появлением бибопа, был быстро преодолен, ибо бибоп не порвал с эстетикой популярного искусства. Он лишь наметил путь, ведущий за пределы легкой музыки, сохранив ориентацию на общую с традиционным джазом субкультуру. Изменение выражения не было следствием изменения содержания. Возникшая на некоторое время проблема доступности в джазе носила мнимый характер. Понадобилось лишь несколько лет, чтобы боп был ассимилирован эстетическим сознанием слушателя джаза. Свободный же джаз потребовал слушателя иной субкультуры, обладающего качественно иным эстетическим сознанием и иной эстетической способностью, ибо авангард повлек за собой изменение не только выражения, но и содержания.

Не то чтобы новый джаз радикально порвал с традицией негритянского искусства, нет, его связь с этническим, традиционно джазовым элементом была достаточно прочной, но связь эта проходила уже на ином уровне, носила иную форму. Авангард потребовал для распознания своего «смысла» слушателя, способного наделить его форму серьезным эстетическим значением, способного придать смысл музыке в результате репродуктивного творческого акта, конгениального продуктивному творческому процессу, вызвавшему появление воспринимаемой музыки.

Но эстетический сигнал сам по себе не переносит никакого значения, сама эстетическая информация не содержит никакого смысла. В музыке транслируется не смысл или значение, а определенное состояние музыкального материала, определенная структура формы, которая при своем «приеме» перципиентом (при условии наличия в этой структуре минимального количества знакомых для него элементов) осмысляется им, наделяется им значением. Таким образом, с одной стороны, эстетическая информация является

производным определенной структуры художественного текста; в музыке эта структура обычно не создается по аналогии – не связывается с передачей некой предметно-понятийной реальности. С другой стороны, художественный смысл прагматичен: он порождается качеством возникающей эстетической ситуации – случайностями и особенностями встречи автора и интерпретатора, главным образом особенностями эстетического сознания последнего.

Естественно, что при этом условии восприятие авангардного джаза требует наличия у слушателя и импровизатора не только способности и интереса к серьезному эстетическому созерцанию и самовыражению, но и развитой предрасположенности к определенному стилю и способу их реализации. Предрасположенность же эта (реализующаяся как продуктивное и репродуктивное самовыражение) тесно связана с социально-психологическими и культурными особенностями личности музыканта и слушателя.

Любая подлинная коммуникация возможна лишь между эстетически и культурно однородными «передатчиком» и «приемником». Принадлежность к той или иной субкультуре практически определяет тип (и качество) тезауруса слушателя. Именно тезаурус (совокупность духовного и эстетического опыта) содержит тот музыкально-эстетический «словарь», с помощью которого происходит прочтение любого музыкального текста, перевод его значения в эмоционально-экспрессивно-идеальную форму музыкального смысла. Музыкальная коммуникация возникает как следствие сходности тезаурусов и социально-психологических установок музыканта и слушателя, т. е. в результате совпадения определенных параметров их музыкально-эстетических сознаний.

Эстетическая дифференцированность всей наличной мировой музыки является по существу языковой дифференцированностью – аналогично лингвистической (естественный язык) или социальной дифференцированности самого человечества. Различным системам музыкальных направлений и стилей соответствует различная специфика их семантической наполненности, определяемая спецификой тезауруса носителей художественного языка этих музыкальных стилей и направлений. Таким образом, типология музыкальных стилей и направлений представляет собой не что иное, как типологию музыкально-художественных языков, а значит, и эстетических сознаний создателей и слушателей музыки.

Тип музыкально-эстетического сознания является производным специфической слуховой тренировки, наделяющей сознание слушателя (музыканта) определенными музыкально-языковыми структурами, позволяющими оперировать элементами языка; происходит это аналогично процессу научения ребенка естественному языку, когда погружение в речевую стихию наделяет его сознание языковыми структурными стереотипами (а может быть, пробуждает имманентно присущие ему речевые архетипы). При формировании определенного типа музыкально-эстетического сознания огромную роль играет принцип изоморфизма – возникновение в сознании слушателя при восприятии музыки идеально-аффективного поля, структурно подобного воспринимаемой музыкально-звуковой конструкции. Естественно, что качество «художественной речи» (или ее восприятия) зависит от тех идеальных представлений и эмоционально-аффективных компонентов сознания, которые структурируется по специфическим языковым принципам порождения.

Степень же доступности музыкального текста определяется не только степенью усвоения его языка, но и соответствием уровня языкового сознания слушателя (в частности, его тезауруса) семиотическому уровню самого текста (сложности его лексико-синтаксической структуры). Тезаурус слушателя фильтрует музыкальный текст, из которого выпадают неинформативные для данного слушателя элементы (чуждые его языковому сознанию). По числу неинформативных «пятен» в воспринимаемом музыкальном тексте можно судить об адекватности его восприятия и о степени его доступности для слушателя.

Отсюда и проистекает главным образом неоднородность восприятия и интерпретации любой музыки, ее «разночтение», ибо качество музыкальной информации зависит не только от степени оригинальности и высокой информативности самой музыки, но и от уровня музыкального сознания ее интерпретатора – естественно, что понятность музыки в значительной степени определяется понятливостью самого слушателя, его художественной восприимчивостью.

Но музыка может оказаться малоинформативной и при восприятии ее музыкальным экспертом – слушателем с развитым эстетическим сознанием, обладающим необходимой для восприятия данного вида музыки апперцепцией. Как правило, в этом случае слушатель сталкивается с высокой степенью заштампованности и стереотипности самой музыки. Здесь неинформативность возникает как следствие распада значения музыкального образа, как отсутствие у него семантической соотнесенности с каким-либо эмоционально-экспрессивным денотатом в результате процесса эстетической девальвации музыкального приема или элемента, утраты его первоначального эстетического смысла. Нередко это явление возникает как результат фетишизации и канонизации музыки (перевода ее в классику) или как следствие неумеренной ее исполнительской эксплуатации. Восприятие такой музыки лишается актуальности и убедительности непосредственного становления музыкального события. Она превращается в эстетически нейтральный трюизм, музыка мертвеет, исчерпывает себя. Явление это становится одной из главных причин существующей потребности в постоянном художественном обновлении музыкального искусства.

Отсутствие значимости у музыкального штампа – несомненно, проявление особенности эстетического сознания слушателя, а не объективное свойство самой музыки. Иной слушатель может и не воспринять то или иное музыкальное клише как не обладающую информативностью заштампованность и наделить его определенным идеально-экспрессивным значением. Случаи такой совершенно противоположной интерпретации музыкального текста объясняются различиями в социокультурной характеристике слушателей и их ценностной ориентации. Здесь особенно ярко проявляется роль слушательского тезауруса и апперцепции при музыкальном восприятии, т. е. принадлежность слушателей к различной музыкальной субкультуре.

Но как все это соотносится с авангардным джазом? Как определить и выделить ту социально-культурную группу, которая склонна именно к новоджазовому музыкальному мышлению? Является ли эта группа единственным носителем новоджазового языка и сознания? И в чем особенности этого сознания?

Для того чтобы понять, кто же является производителем и потребителем продукции джазового авангарда, необходимо вначале определить место свободного джаза в типологическом ряду современной музыки, а затем уже пытаться определить культурно-социально-психологические особенности и идеологические установки личности, благоприятствующие проявлению активного интереса именно к такого рода музыке.

Уникальность нового опыта

Семантический анализ свободного джаза дает возможность уяснить цель новоджазового сообщения и его «приема» (восприятия), уровень его информативности, а также помогает понять особенности его проблематики. Анализ этот выводит авангардный джаз за пределы сферы популярного искусства, определяя его семантический уровень как серьезный, наделяя эту музыку высокой эстетической информативностью и значительной глубиной (высокой духовно-экспрессивной содержательностью). А это значит, что «развлекающийся слушатель», обращающийся к музыке из гедонистических побуждений, не может быть включен в число потребителей свободного джаза. Таким образом, мотивы и цели обращения слушателя к новому джазу, а также эстетический уровень самой музыки предполагают наличие у слушателя высокого качества музыкального восприятия: способности к сосредоточенному, целостному и осмысленному слушанию при наличии высокой эстетической и эмоциональной культуры. Все это позволяет отнести новоджазовый слушательский тип к разряду серьезных и квалифицированных.

Рассмотрение же формы авангардного джаза, т. е. средств и способов передачи самого музыкального текста, позволяет судить о степени оригинальности (или тривиальности) этой музыки, а значит, и о степени ее доступности при восприятии, а также о специфике необходимой для ее восприятия апперцепции.

Мы выяснили, что «среднестатистическая» композиция авангарда обладает не только чисто джазовыми элементами, но и всеми атрибутами современной серьезной музыки; ей свойственна также высокая степень непредсказуемости развития, т. е. низкая эстетическая нормативность. Все это затрудняет образование в музыке свободного джаза типических и легко опознаваемых стилистических элементов, стереотипных мелодических и ритмических фигурации. Не-каденционность, безрепризность, ритмическая нерегулярность этой музыки также не способствуют быстрому постижению логики ее музыкального развития. К тому же новый джаз почти не использует традиционных ладовых и ритмических принципов формообразования. Ко всем этим элементам «эстетики избегания» нужно добавить еще и нередкий атематизм композиций свободного джаза.

Но несмотря на некоторую размытость эстетических границ нового джаза, его слушатель всегда обладает четкими опознавательными ориентирами, которыми служат специфический интонационный фонд, особенности его музыкальной фактуры (главным образом ее тембральные и ритмические компоненты), а также свинг самой различной степени интенсивности и качества. (Конечно, и в новом джазе есть свои штампы и «общие места», но в его музыке по части распознается не целое – тема, например, – а лишь личность импровизатора, его индивидуальный стиль.)

Таким образом, технологический аспект нового джаза не позволяет использовать для его восприятия апперцепцию, сформировавшуюся при восприятии другого типа серьезной музыки. Даже слушательский опыт, основанный на восприятии различных авангардистских неджазовых музыкальных направлений или импровизированной неджазовой музыки, не обеспечивает адекватного восприятия нового джаза – как не обеспечивает его и слушательский опыт, выработанный восприятием классического джаза (джазового мейнстрима). Обладание различного рода неноводжазовым слушательским опытом может лишь способствовать процессу формирования специфически фри-джазовой апперцепции или затруднить протекание этого процесса (в зависимости от родственности языку авангарда уже освоенных слушателем музыкальных языков).

К группам родственных новому джазу языков можно отнести язык традиционного джаза и язык любой неджазовой импровизированной или алеаторической музыки (как современной европейской, так и самых экзотических фольклорных ее разновидностей), причем родственность эта прослеживается по различным структурным осям самой музыки. Если связь свободного джаза с джазовой традицией осуществляется по синтагматической – имманентной ему – оси через интонацию, тематизм, свинг, звукоизвлечение, то его новоевропейские и инокультурные связи проходят по парадигматической оси новоджазовой композиции (через принцип формообразования и синтаксические модели порождения музыкального текста). Несомненно, что синтагматика является также главным структурным принципом порождения новоджазовой формы.

Но, конечно, само возникновение и развитие новоджазового языка, а также появление гомогенной слушательской группы, ориентированной главным образом на свободный джаз, явилось прежде всего следствием особенностей социокультурной динамики афроамериканской этнической группы на протяжении второй половины XX века.

Наличие двух джазовых эстетических систем (старой и новой) воспринимается представителями радикальной части афроамериканской этнокультурной группы как явление своеобразного музыкального билингвизма – явление сосуществования двух музыкальных языков, отличающихся различной социально-коммуникативной функцией в обществе. Язык старого джаза нередко ассоциируется молодой негритянской интеллигенцией (довольно однородной этнокультурной подгруппой) с культурными ценностями истеблишмента, вызывая упреки в охранительстве, тогда как новый джаз, разрабатывая отличный от стандартного (классического) джаза язык, наделяется ею иной общественной функцией – неприятия и протеста; он становится символом борьбы за расово-культурную самобытность, символом противостояния афроамериканских эстетических и культурных ценностей иным, репрессивным субкультурам, воспринимаясь как музыка культурного сопротивления.

Но, помимо развитого эстетического негативизма, новый джаз обладает, с точки зрения джазового радикала, и чрезвычайно важной позитивной функцией – функцией культурной и этнической идентификации. Овладение новоджазовым языком дает возможность музыканту и слушателю ощутить принадлежность к противостоящей «репрессивному белому миру» этнической или культурной общности, а также постоянно воссоздавать в своем сознании ощущение этой принадлежности (что, несомненно, вносит эзотерический момент в новоджазовую символику). Эта символическая функция в свою очередь (обратная связь) определенным образом влияет на отбор и использование художественных выразительных средств музыкантами свободного джаза (на основе «эстетики избегания»).

Но «негативная диалектика» развития, логика парадокса, свободная импровизация (понимаемая как антитеза буржуазной рациональности), а также акцент на стихийно-экстатической стороне художественной самореализации – все это эстетические принципы, свойственные также и европейской неоавангардистской музыке. И здесь приоткрывается чрезвычайно важный аспект функционирования свободного джаза: возможность функционального использования новоджазового языка в сходных со сложившимися в США для негритянского меньшинства социальных и культурных ситуациях и практически в любых музыкально-нонконформистских движениях сходных культурных ареалов (т. е. включающих в себя элементы европейской культурной традиции).

Как правило, такого рода разновидности новоджазовых языков (к примеру, английская новоджазовая школа, голландская, польская, японская и др.) обладают подобной синтаксической реализацией и сходным экспрессивно-аффективным полем – музыка Эвана Паркера, Виллема Бройкера, Томаша Станько или Йосуке Ямашиты при всей несхожести их индивидуальных стилей воспринимается как вариативные языковые проявления единого социально-экологического и культурного контекста. Можно даже сказать, что эти музыканты являются носителями различных полудиалектов единого новоджазового языка.

Именно поэтому мы можем воспринимать язык нового джаза не как специфический музыкальный жаргон определенной части афроамериканской этнической группы, но как средство коммуникации, пригодное для более широкой социокультурной общности, связанной с различными национальными традициями. Язык нового джаза выходит за афроамерикан-ские этнические рамки – язык любого значительного национального художественно-стилистического явления нередко заимствуется художественным движением, обусловленным сходной социокультурной и исторической динамикой (как, к примеру, музыкальный язык барокко вышел за пределы итальянской национальной традиции и стал художественным языком европейской музыкальной культуры).

И хотя осмысленное восприятие нового джаза требует от слушателя прежде всего сходной с импровизатором социально-психологической установки (отсутствием ее нередко и объясняется «неслышание» свободного джаза слушателем, искренне стремящимся постичь его «смысл»), тем не менее обладание нонконформистским эстетическим сознанием еще не гарантирует адекватного восприятия нового джаза. Это условие необходимое, но не достаточное. Адекватность эта зависит от качества самого перцептивного акта, обусловленного не только слушательским тезаурусом и необходимой апперцепцией, но и мотивами обращения к этой музыке. А мотивы эти для слушателя авангардного джаза, как и любой серьезноймузыки, стандартны: потребность в духовно ориентированном жизнечувствовании и соответствующих ему эстетических состояниях (это, так сказать, homo spiritualis); стремление к чисто интеллектуальной игре или созерцательности (homo ludens или homo intellectualis); тяга к функциональному, программному в музыке – здесь музыкальный смысл лишь атрибут экстрамузыкального явления (homo empiricus); потребность в чисто чувственном, эмоциональном переживании (homo sensualis). Возможен еще целый ряд неэстетических мотивов обращения к музыке и типов восприятия: технологическое восприятие – восприятие не музыки, а качества и способа ее реализации (homo structorius); компенсативное восприятие – реализация в процессе музыкального восприятия не находящих выхода в обыденной жизни эмоций и духовных интенций (homo compensativus) – здесь музыка лишь повод, а не самоцель; наконец, возможен просто снобизм.

Следует отметить одну особенность восприятия нового джаза: духовное в джазе всегда возникает как следствие экстатического откровения; духовное можно, в принципе, рассматривать как эстетическое состояние, ибо глубокое эстетическое переживание несет в себе как элемент страстного созерцания, так и момент этической напряженности. В джазе духовное всегда сопряжено с харизматическим началом.

Наиболее высокое качество восприятия возникает как результат идеального совпадения необходимых для восприятия данного вида музыки социально-психологических особенностей личности слушателя с наличием у него нужного тезауруса и «высоких» мотивов и целей обращения к музыкальной коммуникации. Практически речь идет о творческом и нетворческом слушателе. Творческий слушатель должен обладать не менее творческим складом мышления, чем подлинный художник, ибо творческая оригинальность проявляется не только в способности продуцировать свои оригинальные художественные идеи, но и в способности воспринимать чужие новые идеи.

Подготовленность к восприятию определенного вида музыкального искусства следует отличать от готовности к конкретному акту слушания – установки на восприятие определенного произведения. Установка – это особенности ожидания, изначальное слушательское представление о готовящемся музыкальном акте. Установка может быть описана как духовная ориентация, выражающаяся в склонности или предубеждении, надежде, опасении или пристрастии (впрочем, возможна и «нулевая» установка). Помимо общих идеологических и эстетических убеждений слушателя, его эстетического идеала, установка включает в себя все его знание о предстоящем музыкальном событии: стиле музыки, ее авторе, его даровании, возможной проблематике, сложности, серьезности музыки, степени ее оригинальности, установившемся мнении критики или публики о музыке и т. д. Установка в значительной мере предопределяет не только музыкальное впечатление, но и интерпретацию и оценку музыки.

Таким образом, установка является предвосхищением услышанного. Конечно, установка тесно связана как со слушательским музыкальным опытом, так и с мотивами обращения к музыке и в значительной степени вырабатывается ими.

К сожалению, широкая публика имеет ложную, превратную установку на восприятие свободного джаза, ибо, как правило, не обладает ни информацией о нем, ни новоджазовым слуховым опытом и обычно переносит на него свои представления о традиционном джазе. Именно поэтому она нередко впадает в замешательство при прослушивании свободного джаза, так как лишена ориентиров восприятия (стереотипов необходимой установки). Ей непонятны ни стиль, ни жанр, ни смысл слушаемой музыки. Она ожидала услышать одно, а услышала нечто совершенно не вяжущееся с ее ожиданиями и представлениями. Не следует думать, что архаические представления о джазе – результат лишь слушательского невежества. Представления эти поддерживаются и пропагандируются музыкальной литературой и периодикой. Вот образчик такого, поистине реликтового, представления о джазе (в издании 1975 г.): «Джаз – это американская танцевальная музыка начала XX века, развившаяся из регтайма и обязанная своим воздействием главным образом синкопированию, ритмическому несовпадению акцентов, а также особой комбинации инструментов, включающей щипковые и саксофоны, на которых играют неестественным образом, т. е. пиццикато контрабаса, засурдиненные медные и т. д.» [86]86
   ^{Blom Е. Everyman's Dictionary of Music. London, 1975. P. 317.}


[Закрыть]

Но неприятие нового джаза не только результат неверной установки, дело еще и в незнании его эстетической идиоматики, а незнакомое в музыке почти никогда не воспринимается и не осмысляется. Отсутствие эстетического опыта невосполнимо. И это естественно, ибо, будучи знаковой системой, любая музыка (как и любой знак) не несет в себе значения, а лишь отсылает к нему. Лишь слушатель, хотя бы частично знакомый со значением (качеством и типом возникающей эстетической ситуации), к которому отсылает его знак, способен постичь смысл этого значения (придать ему смысл). Любое эстетическое сообщение не будет понято, если не несет в себе необходимого минимума известных слушателю признаков. Поэтому полное незнание (или знание ниже необходимого минимума) языка авангардного джаза естественным образом вызывает неспособность к его восприятию и оценке, что приводит к непереходу «звукового набора» в знак, т. е. не сводит акт восприятия к эстетическому состоянию, не вызывает коммуникативных отношений между импровизатором и слушателем. А ведь уровень эстетического восприятия определяется в конце концов степенью уменьшения неопределенности в отношении «импровизатор – слушатель».