Текст книги "Чёрная музыка, белая свобода"

Автор книги: Ефим Барбан

сообщить о нарушении

Текущая страница: 12 (всего у книги 17 страниц)

Ритмическое превалирование – удел многих фольклорных музыкальных культур. Создание изощреннейших ритмических структур при неразвитости других элементов формы в музыке многих народов Азии и Африки связано с сохранившимся синкретизмом их музыкальной культуры – ее неразрывной связью с танцем, жестом, мимикой, ритуалом.

Огромное достижение эстетики авангарда в том и состоит, что в поисках возможности повышения содержательной емкости своей музыки она не только не сделала ритм второстепенным элементом своей организации и не ослабила его роль в музыкальном смыслостроении за счет усиления роли гармонии, мелодии, тембра (что, собственно, и произошло в музыке европейской), но, наоборот, еще более усложнила этот ритм. Джаз нашел иной путь к высокой содержательности своей формы – коренное преобразование своей структуры (переход к новому художественному методу).

Форма нового джаза явилась следствием не только выражаемой им новой художественной модели мира, Но и его глубочайшего персонализма. Действительно, в новом джазе развитие и становление идей во времени носит скрытый, затемненный характер. Временной ряд, этапы единого развития композиции в новом джазе не столь обнажены и высвечены как в старом (где все подчинено проведению и варьированию одной темы). Свободный джаз скорее стремится демонстрировать не становление идеи, а сопоставление и противопоставление идей в одном временном моменте. Полифонизм мышления новоджазовых музыкантов сказывается в стремлении представлять создаваемый ими разноидейный эстетический универсум как одновременность в пространстве. Отсюда принципиальная противоречивость новоджазовых композиций – стремление к передаче максимального многообразия в минимальную единицу времени.

Казалось бы, в традиционном джазе музыканты тоже коллективно излагают свои идеи, но в силу монологического художественного метода, используемого традиционалистами, коллективная импровизация в нем носит формальный, неподлинный характер. В традиционной коллективной импровизации чаще всего можно выделить главный идейно-созидающий голос (скажем, трубу в диксиленде), тогда как остальные голоса «мелодической линии» лишь «поддакивают» ему, перефразируют его. Отсюда и страсть к унисону в проигрывании темы.

Принцип единства времени в джазе, по сути дела, является принципом высшего реализма импровизационного искусства; в вечности все одновременно, все сосуществует, прошлое и будущее обретают черты настоящего. Музыкальные композиции неоавангарда (к примеру, пьесы Чикагского художественного ансамбля) зачастую строятся как одновременное сочетание разобщенных паузами двух-, трехтактовых микроструктур, автономных ритмически и тематически, линеарное сочетание которых выступает как часть более обширной полиритмической структуры. Развитие в таких композициях обеспечивается скорее звуковысотной и тембральной контрапунктикой фраз и предложений, чем тематической вариацией. Нередко элементы самостоятельных микроструктур представляют собой отдельные ноты (особенно у Брэкстона), причем разобщающие их паузы играют огромную роль в формообразовании, как, впрочем, и интервальные соотнесения между микроэлементами автономных структур и самими структурами.

Невольно возникает аналогия с пуантилизмом европейского сериализма. Но пуантилизм свободного джаза лишен дегуманизированной рациональности европейской полисериальности; спонтанность формообразования и особенности звукоизвлечения способствуют сохранению в новом джазе высокого эмоционального накала.

Отсюда и возникает у неквалифицированного слушателя нередкое ощущение отсутствия развития, генезиса, причинности, ибо почти все в новом джазе сосуществует в настоящем. Создается впечатление, что идеи, структуры в новом джазе ничем не предопределены, что они абсолютно свободны, ибо, действительно, связи между элементами новоджазовой композиции зачастую неказуальны. Естественно, что все это повышает семантическую двусмысленность и многосмысленность каждой музыкальной идеи в свободном джазе.

Нередкое отсутствие ощущения диалектического движения, попытка передачи многообразия идей в одном временном ряду, создание в одной плоскости (пространстве) «гармонии неслиянных голосов» невольно снова заставляет проводить аналогию с художественным методом, открытым Достоевским, мир которого также представлял собой «художественно организованное сосуществование и взаимодействие духовного многообразия, а не этапы становления единого духа» [71]71
   ^{Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. С. 53.}


[Закрыть].

Музыкант нового джаза, как и герой Достоевского, ощущает себя «репликой незавершенного диалога». Диалогическая открытость, множественность и вероятностность систем отсчета новоджазовой эстетики принципиально противостоят наивной упрощенности и примитивности завершающей определенности староджазовой эстетической системы. Глубокая персонифицированность и свобода новоджазового мышления находят адекватное выражение в структуре его формы.

Таким образом, вопреки Берендту, новый джаз тяготеет не только к временному принципу развития, но и к пространственному. Новоджазовая композиция мыслится не только как горизонтальный ряд различных этапов единого процесса развития, но и как одновременное сопоставление различных музыкальных значений. Идейный плюрализм новоджазовой пьесы запечатлен в полифонии элементов его формы.

Музыкальная композиция в свободном джазе – неслиян-ное и нераздельное художественное единство (подобно идее Троицы в теологии) нескольких идей-сознаний. Именно эта эстетическая особенность нового джаза вывела его из монологического, «определенного», конкретного мира, мира строго систематизированного, мира, где действуют хорошо известные и понятные обыденному сознанию логические законы, где все подчинено здравому смыслу причинно-следственных отношений, и ввела его в полифонизм вероятностного мира неопределенностей, со множеством разнонаправленных эстетических и духовных систем отсчета, т. е. в такой мир, модель которого только-только начинает прозревать современная наука, но который в гораздо большей степени освоило уже искусство.

Реализация ритма

Принципиальное и глубокое изменение метроритмической концепции – наиболее очевидное последствие джазовой эволюции 60-70-х годов. Изменение это выразилось прежде всего в окончательном переходе авангардного джаза к нерегулярному типу ритмики. Явление это, впрочем, свойственно не только джазу. Джазовая эволюция здесь повторила тот процесс метроритмического перерождения, который начался в современной европейской музыке еще в 20-е годы и окончательно завершился к середине века.

Невозможно вычленить некую автономную субстанцию ритма, независимую от других элементов формы. Ритм – это компонент или отношение. Он функционален, модален. И поэтому естественно, что метроритмические изменения в музыке неизбежно влекут за собой и гармонические, мелодические, звуковысотные, структурные и другие изменения.

Регулярный тип ритмики в старом джазе, как, впрочем, и в классической европейской музыке, был тесно связан с приматом гармонии и мелодического развития. Принцип функциональной тональности неизбежно влечет за собой идею ритмической регулярности, и наоборот, атональность, свободная, безрепризная форма органично сочетаются с ритмической нерегулярностью.

Нужно оговориться, что в любой музыке практически не существует чисто регулярной или чисто нерегулярной ритмики. Правильнее говорить о господстве, доминировании регулярности или нерегулярности, ибо и в музыке старого джаза существовали «очаги» нерегулярности, а в новом джазе непременно присутствует регулярность, противостоящая и сочетающаяся, как правило, с подавляющей ее нерегулярностью.

Метроритм старого джаза, несмотря на явление синкопирования и встречающуюся полиметрию, проявлял себя прежде всего в периодичности (сущность регулярности), т. е. в постоянстве такта, постоянстве доли такта, регулярности акцентов, квадратности. Музыка ансамбля старого джаза была, как правило, полиритмична. В таком ансамбле существовало ритмическое напряжение, ритмическое несовпадение не только между ритмической и мелодической группами, но и между инструментами внутри этих групп. Но тем не менее импровизация всегда происходила на фоне основного бита – регулярной ритмической пульсации (прерогатива ударных или, позднее, контрабаса), а отдельные ритмические линии гармонично сочетались.

Собственно, первый кризис восприятия в джазе, совпавший с возникновением бибопа, и был вызван главным образом ослаблением метрической основы джаза и усилением нерегулярности его ритмики. Уже в бибопе наметились (но не получили полного развития) основные признаки нерегулярности: переменность такта, переменность долей такта, тенденция к нечетным тактовым размерам, усиление полиметрии. Но тем не менее в наметившемся в бопе усилении борьбы регулярности и нерегулярности победила регулярность.

Представление о том, что метроритмическая концепция в авангарде является возрождением наиболее африканизированной ее формы, свойственной якобы первым стилям джаза, а затем утраченной им, не выдерживает критики. Анализ метроритма традиционного джаза недвусмысленно свидетельствует об обратном: чем хронологически ближе был

старый джаз к своим африканским истокам, тем ритмически дальше он от них отстоял. Двух– и четырехтактовые размеры традиционного джаза генетически в гораздо большей степени связаны с европейскими польками и маршами, чем с ритмической структурой африканской музыки, минимальная ритмическая ячейка которой полиритмична.

В отличие от ритма африканской музыки, two beat диксиленда и four beat свинга не воспринимаются европейским меломаном как нечто чужеродное, наоборот, именно эти ритмические формулы и легли в основу оджазированной западной танцевальной музыки, и лишь бибоп, разрушивший «танцмаршевость» старого джаза посредством усиления ритмического варьирования, нерегулярности и полиметрии, сблизил ее с африканским метроритмом. Свободный джаз вновь увел джаз от африканской метроритмической концепции, ибо он отбросил не только ритмическую повторность и каденционность традиционного европейского метроритма, но и идею остинатности африканского полиритма. В новом джазе ритмическая нерегулярность достигает нередко крайних пределов выражения, принимая порой форму структурно неочерченной хаотической стихийности. Таким образом, метроритмическая эволюция джаза шла от строгого метра к свободной ритмике.

Ослабление метрической основы нового джаза во многом обусловило и особенности его формы, и специфику его восприятия. В отличие от традиционного джаза в музыке авангарда отсутствуют явно вьграженные повторы тождественных частей формы, интервалов и акцентов, организующих, упорядочивающих сложнейшую нерегулярную ритмику, что, собственно, и есть проявление метра. В новом джазе существует гораздо больше ритмических уровней, чем в старом; полиметрия его сложнее, иерархия ритмов выполняет в нем сложную семантическую функцию. Поэтому и метр в нем не обладает точностью и строгостью метра регулярной метроритмической системы, с его явно выраженным единообрази-

ем повтора. Категория ритма (в широком смысле слова – как система отступления от метра) доминирует в новом джазе над категорией метра, ибо обладает неизмеримо большей независимостью от него, чем в джазе традиционном. Именно ритм, а не метр является в новом джазе наиболее существенным элементом его формообразования, ибо если в основе метра лежит идея единообразия и тождества, то в основе ритмической повторности лежит идея преобразования, разнообразия и соизмерения (на основе изоморфизма, а не тождества).

В ритме нового джаза разнообразие теснит единообразие, поэтому периодическая акцентность (метр) в новом джазе носит имплицитный характер и возникает не как строгая единица измерения, количественный критерий, а как сложная кодификация, как схема организации органичного целого и тем самым как система организации эстетического восприятия.

В определенной степени ослабленный метр все же дает некоторые ориентиры, опоры восприятию, восстанавливающему пропущенные повторы, создающему метрическую инерцию, что в определенной степени компенсирует ослабление метра и нерегулярность. Метр в новом джазе в силу незначительной и неявной своей реализации в музыке выступает скорее как система организации слушательского воображения, чем как музыкально заданная норма повторов, ибо психологически в ощущение метра входит переживание ожидания подтверждения в будущем – неполученное подтверждение восстанавливается инерцией восприятия. Необходимость более активного подключения слушательского воображения и сопереживания в новом джазе для осмысленного и адекватного восприятия диктуется, в частности, и особенностями его метроритма.

Конечно, строгий метр облегчает слушательское восприятие, но практически облегчение это происходит за счет его автоматизма – для слушателя отпадает необходимость делать усилия для восприятия нового и неожиданного содержания. Метр создает чувство уверенности, ощущение опоры,

так необходимое музыкальному филистеру ощущение привычности и неизменности истины. Метр подготавливает восприятие физиологически. Ритмическая регулярность при отсутствии нерегулярности – залог чисто чувственного восприятия. Свободный же ритм требует выбора и ответственности, постоянных усилий восприятия, преодоления эстетических препятствий и затруднений, склонности и способности к эстетической рефлексии.

Лежащее в основе строгого метра тактирование – явление историческое, а не эстетическое, вызванное некогда чисто прагматическими причинами (необходимостью облегчения синхронного исполнения), стало выдаваться теорией метротектонизма за необходимую и естественную эстетическую закономерность. Многие музыкальные системы, в частности некоторые разновидности музыкального фольклора, вообще ее не знают. Но метротектонизм прав в одном: ритмическая регулярность – действительно явление природное, естественное, тесно связанное с субъективным ритмизиро-ванием, с «биологическими часами». В связи с этим нерегулярность (как отклонение от регулярности) психологически воспринимается как противоречие, препятствие на пути внутреннего ритмического чувства, если, конечно, связывать эстетическое восприятие с чисто эмоциональным постижением музыки. Но этот ритмический здравый смысл не в большей степени способен направлять эстетическое созерцание и постигать структуру сложной эстетической системы, чем здравый смысл обыденного сознания – постигать смысл и структуру мира и бытия; опираясь лишь на него, человечество все еще полагало бы Землю плоской, а Солнце вращающимся вокруг нее. Окажись человек не способным к выходу за пределы субъективного, «естественного» ритмизирования, развитие музыки остановилось бы на ее ритуальных, танцевальных и иных функциональных формах.

Чем все же был вызван и оправдан в современной серьезной музыке (и джазовой, и неджазовой) переход к ритмической нерегулярности? Обычно его наивно объясняют влиянием неевропейских культур или раннеевропейских музыкальных форм, в частности античных ритмических формул, индийских тала и par, григорианских невм. Но вряд ли такое влияние (а оно носило в новой европейской музыке частный, а не всеобщий характер) смогло бы изменить эстетический облик одной из самых значительных мировых музыкальных культур. Произойти это могло лишь в одном случае: если бы это изменение явилось органичной частью эстетической эволюции самой европейской музыкальной культуры и частью ее нового эстетического идеала, следствием изменившегося эстетического сознания и мироощущения самого европейца.

Ритмика классической европейской музыки носила глубоко символический характер. Ритм всегда тесно связан с музыкальной семантикой. Уход от классической гармонии, эстетического равновесия, примата консонантности и мелодической «красивости», естественного ритмизирова-ния, логичности и симметричности архитектоники явился следствием коренного переосмысления всех этих понятий. Изменение европейских эстетических представлений тесно связано с отходом европейской культуры от философского рационализма и натурализма, от замкнутой системосозида-ющей логики и оптимизма прогрессистского исторического мышления. Отход европейской музыки в XX веке от структурных и ритмических идей гомофонии и возникновение новой полифонии обусловлено было этим изменением общего пафоса европейского духа.

Представление о мире и бытии как о разумном и логичном благоустройстве, гармонизированном и детерминированном некой высшей сообразностью, связанном с логичностью развития, стройностью, ладом, порядком, сменилось ощущением напряженности и конфликтности, абсурдности и диссонанса. Гармония и консонанс стали ассоциироваться с иллюзией и художественной неправдой. Здесь несомненна связь не только с последствиями естественнонаучного кризиса и уроками новейшей европейской истории, но и с изменением общей направленности европейской мысли.

Рационалистические и детерминистские концепции в философии уступили место антропологическим (феноменологическим, экзистенциалистским, персоналистским). Произошел поворот от внешнего к внутреннему: от природно-предмет-но-социального к внутренне-личностной сфере духовного опыта, от познания наличной реальности к осмыслению человеческого существования.

Возникшие в эпоху Просвещения представления о человеке (идеал личности – гомо фабер) и мироздании (как разумно организованном и рационально постигаемом), а затем и гегелевская идея общества как высшего проявления мирового разума оказали огромное влияние на эстетику и структуру традиционной (классической) европейской музыки, использовавшей в качестве модели своей организации структурные образования социальных и биологических организмов, а также абстрактные модели своих представлений о гармоническом развитии мирового духа и мироздания. Так наивная традиционная телеология смыкалась с вульгарным материализмом.

Натурфилософские представления о произведении искусства как о природном и детерминированном всеобщей закономерностью явлении были широко распространены в музыкальной эстетике вплоть до новейшего времени. Даже Веберн полагал, «что в искусстве, как и в природе, царит закономерность. Искусство, – утверждал он, – есть продукт всеобщей природы, выступающей в специфической форме человеческой природы» [72]72
   ^{Веберн А. Лекции о музыке. Письма. М, 1975. С. 20.}


[Закрыть].

Но, в отличие от Веберна, большинство поборников идеи «природной музыки» понимали под такой музыкой лишь соответствие ее эстетического восприятия механизмам сенсорного восприятия, определяя естественность, органичность как свойства, полностью и объективно постигаемые чувственным восприятием, ощущением, что неизбежно приводит к примату привычно-консонантного и стереотипного – естественное становится попросту синонимом привычного. По сути дела, такого рода восприятие должно полностью игнорировать элементы познания и оценки в процессе эстетической перцепции.

Но художественный творческий акт – не только природное, но и духовное явление, направленное на преобразование, преодоление и переосмысление природы и реальности; именно поэтому подлинное произведение искусства всегда направлено на ниспровержение тривиального, привычного, консонантного.

Новое понимание мира и природы творческой активности привело к переосмыслению принципа формообразования в музыке. Не изначально данная закономерность, детерминирующая творческий акт, стала теперь диктовать тип структуры эстетической конструкции, а сам субъект творчества стал в полной мере его законодательным и целеполагающим фактором. Таким образом, целеполагание и закономерность стали исходить уже не извне, не из внешней объективности, а изнутри, из свободной субъективности. Новое европейское мирочувствование стало понимать акт творчества уже не как детерминированное отражение или дублирование наличного природного, социального или человеческого бытия, а как проявление экзистенциальной свободы выбора перед лицом Ничто.

Это новое понимание природы искусства, в свою очередь, вызвало радикальные изменения сенсорных и интеллектуальных человеческих стереотипов, оказавших решающее влияние на структурирование эстетических образований, т. е. на характер их ритма. А так как категория ритма (в отличие от метра) является по существу категорией философской, то изменение ритмической концепции в новой европейской музыке явилось отражением этого глубинного изменения в философской направленности европейского музыкального смыслостроения.

Реакция европейской музыки на новый подход к пониманию как самого бытия, так и природы художественной реальности носила характер постепенной, но отчетливой тенденции к эволюции принципа формообразования и изменения своей ценностной ориентации. В современной серьезной музыке наметился явно выраженный отход от эмоциональности к созерцанию и рефлексии, от чувственного восприятия к умопостижению (т. е. от впечатления к оценке). Эта тенденция запечатлелась в додекафонии, сериализ-ме, электронной музыке. Новый рационализм сериализма уже не обладал ритмической регулярностью тональной музыки (преобладание ритмической регулярности, по сути дела, окончилось еще ранее – с переходом европейской музыки от диатоники к хроматизму). Как только строгая иерархия тональной структуры сменилась равноправием тонов, преобладание регулярности исчезло – тональный центр создавал симметричное построение, регулярность движения звукового материала. В додекафонии моделью музыкальной структуры стали не экстрамузыкальные умозрительные или эмпирические модели, а абстракции выбранного 12-тонового ряда и его вариаций.

Позднее в новой европейской музыке наметилась другая тенденция (зафиксированная алеаторикой), стремившаяся соединить интеллигибельное конструирование с аффективно-спонтанным самовыражением. Музыкальные композиции, созданные по принципу свободной и спонтанной импровизации, стремились к передаче глубинного архетипического содержания личности, демонстрации не обусловленного наличным бытием индивидуального духовного опыта. Именно эта тенденция явилась попыткой художественного структурирования нового мирочувствования и изменившегося эстетического сознания европейца.

По существу, оба типа ритмики (регулярный и нерегулярный) были проявлением различной интенциональности самой музыки; превалирование того или иного типа ритмики в музыке создает различные ощущения философской направленности и временной концепции музыкального произведения (онтологической или экзистенциальной его направленности).

Регулярная ритмика обычно структурирует художественную идею мира и человека как феноменальную, эмпирическую или природную предметность, выражаемую в причинно-следственных отношениях, т. е. организованные ею музыкальные построения чаще всего изоморфны ритмо-структурам того аспекта человеческого существования, который можно назвать экстериоризацией личности (ее направленности на внешнее бытие, открытости в сторону наличной реальности). Естественно, что регулярная ритмика обычно сближает временное развертывание музыкальной формы (восприятие музыкальных событий) с течением объективного времени, в котором человек, собственно, и воспринимает события объективной реальности. Равномерная ритмическая пульсация по сути своей натуралистична. Цикличность и завершенность, лежащие в основе регулярности, – природные явления.

Преобладание нерегулярной ритмики, как правило, присуще музыкальной структуре, трактующей воплощенную в ней художественную реальность (часть всеобщей онтологической и духовной реальности) как трансцендентную, метафизическую, ноуменальную, умопостигаемую, т. е. как структуру, ориентированную не на биологическую, природную или иную эмпирическую модель ритмизации, а на умозрительный экстрамузыкальный аналог или на процедуру протекания процесса интериоризации – конституирования внутреннего мира личности, направленности личности на свою внутреннюю, духовную сферу (где, собственно, и осуществляется ценностное и этическое осмысление существования, искусства и бытия).

Ритмическая нерегулярность субъективно воспринимается как разрушение объективного временного течения, т. е. как уход от предметно-эмпирической реальности, восприятие которой неотделимо от течения объективного времени. Слушательское восприятие определяет временную (ритмическую) нерегулярность как некий переход, трансценденцию к экзистенциальному, перцептуальному времени, противостоящему объективному пространственно-временному миру, а при полном отсутствии регулярности в музыке – и отрицающему его.

Таким образом, регулярность в определенной степени соответствует горизонтальному срезу человеческого бытия: природно-эмпирической части амбивалентной человеческой сущности, тогда как нерегулярность отражает вертикальное измерение этой сущности, уходящей в глубины духовной, трансцендентной сферы человеческого существования.

Двойственная природа человека продуцирует двойственное по своей направленности и сущности искусство. Сам творческий художественный акт и его восприятие двойственны, биполярны по своей сути и состоят из элементов, свойственных обоим аспектам человеческого существования. Преобладание того или иного комплекса элементов, создавая специфическую философскую направленность самого музыкального опуса, определяет его проблематику и содержательность. Подобно самому человеку, в котором тварная сущность противостоит высочайшей духовности, а свобода соседствует с необходимостью, музыкальная пьеса, претендующая на художественную правду, должна, по возможности, адекватно отразить и эту сущность человеческого существования, и само человеческое беспокойство, тревогу, озабоченность, вызванные этой двойственностью: смертностью и бессмертием, вечностью и конечностью, порядком и беспрерывным изменением.

Новая ритмическая концепция европейской музыки, выразившая и закрепившая ее новую идейную, содержательную направленность, явилась не столько бунтом против рациональной рассудочности и эстетической невосприимчивости «здравого смысла», сколько непосредственным отражением нового понимания человека и бытия. Именно эта концепция оказала решающее влияние на ритмику нового джаза, а вовсе не инокультурные (восточные и африканские) ритмические воздействия (которые, конечно, тоже имели место), ибо джаз развивается – хотят этого черные националисты или нет – в рамках европейской культурной традиции.

Но джаз гораздо успешнее (а возможно, просто раньше), чем европейская неджазовая музыка, справился с задачей всестороннего отражения и всеобщей человеческой сущности, и нового европейского мирочувствования. «Вторая волна» свободного джаза (особенно чикагская школа неоавангарда) создала музыку, художественные особенности и структура которой довольно адекватно выражают новую направленность европейского духа и особенности человеческой экзистенции.

Доминирование нерегулярной ритмики в композициях неоавангарда лишь оформляет возникшую иерархичность в том духовно-плотском единстве, которое впервые нашло свое отражение в музыке «первой волны» свободного джаза (например, в музыке позднего Колтрейна или Сэндерса). Дух возобладал, но природа осталась. Неоавангард не разрушил созданную на первом этапе развития свободного джаза паритетную оппозицию «дух – плоть», а развил ее. Возвысил дух, а не пренебрег природой. В свободном джазе возникло качественно новое их эстетическое единство.

Конечно, ритмическая нерегулярность вовсе не явилась открытием европейской новой музыки или свободного джаза. Появление ритмической нерегулярности в Европе восходит к григорианскому песнопению и музыке первых полифонистов. Но в григорианской псалмодии в силу неразвитости самой музыки ритм был обусловлен акцентуацией интонируемого латинского текста, а в музыке франко-фламандской школы преобладание ритмической нерегулярности обычно было связано с особенностями ритмоформулы или мелодической фразы, положенных в основу полифонически развиваемой идеи и изоморфных структуре (названию) некоего элемента духовного опыта или религиозной догматики. В обоих случаях тип ритмики был обусловлен факторами, лежащими за пределами самой музыкальной системы.

Нетипичность этой ритмической тенденции для старой европейской музыки, ее несоответствие принципам традиционного европейского мировосприятия было доказано дальнейшим ходом развития европейской музыки, отбросившей не только нерегулярность (как проявление беспорядка, нецелесообразности, недетерминированности), но и саму идею полифонии (как идею равноправия и плюрализма), что привело к трехсотлетнему господству гомофонии, а значит и ритмической регулярности, в европейской музыке (вплоть до XX века), – а ритмическая неразвитость европейской музыкальной классики общеизвестна.

Характерно, что даже творчество Баха (художника, гораздо более близкого современному мирочувствованию, чем классики старой венской школы) явилось явной флуктуацией в процессе развития традиционной европейской музыки. Не оцененная современниками и забытая на столетие, его музыка была, по сути дела, островком полифонии в гомофонном море. Подмечено, что нарочитая подчеркнутость ритмической пульсации баховской музыки сродни метрорит-му традиционного джаза. Но не эта особенность баховской ритмики делает его музыку близкой современному эстетическому сознанию, а те «оазисы» ритмической нерегулярности в его произведениях, те случаи «ритмического неустоя», которые, вычлененные из музыкального контекста, воспринимались бы не только как импровизации современного музыканта, но и как музыка, вплотную сближающаяся с новоджазовой эстетикой (в частности, и за счет значительной роли тембра в ее формообразовании). К сожалению, эти всплески гениального эстетического прозрения Бах неизменно заглушал заключительной каденцией, построенной на ритмической регулярности.

По существу, духовная направленность как баховской музыки, так и так называемых «духовных жанров» всей музыки эпохи барокко («страсти», стабат матер, реквием, месса и т. п.) в основном создавалась за счет внемузыкаль-ных ее элементов: словесного текста, установки на религиозно-культовую ассоциативность, введения элементов литургии, широкого использования стереотипных интонаций старого культового песнопения. Структура же самой музыки по большей части восходила к танцевальным и балетным регулярным ритмическим формулам, т. е. по сути своей являлась носителем отнюдь не духового, а природно-чувствен-ного, объективно-эмпирического.

Несомненно, что переход европейской музыки к гомофонии был связан с общим процессом секуляризации искусства в Европе. Не менее несомненно также, что возрождение интереса к религиозно-духовной проблематике и формам культового искусства совершилось в Европе в рамках эстетики новой (ритмически нерегулярной) музыки XX века (от Шёнберга и позднего Стравинского до Мессиана и Булеза). На этот раз содержательность музыки в гораздо большей степени определялась чисто музыкальными средствами.