Текст книги "Чёрная музыка, белая свобода"

Автор книги: Ефим Барбан

сообщить о нарушении

Текущая страница: 14 (всего у книги 17 страниц)

Мелодическое развитие

В старом джазе существует не один, а два типа мелодической линии: мелодия темы и мелодия импровизации. Мелодия не несет на себе отпечатка творческого потенциала джазмена и обычно не отличается от банальных 12– или 32-тактовых тематических образцов легкой музыки. Мелодия импровизации в старом джазе (хотя вряд ли это мелодия в традиционном смысле, ибо она обычно не представляет собой тематически цельного мелодического рисунка) также не может быть носителем идейного содержания, ибо слишком уж тесно она связана с обычно примитивными гармонией и структурой темы, хотя и свободна от ее мелодических пут. Но тем не менее именно эта относительная свобода импровизации и таила в себе зародыш своей грядущей трансформации.

Основой мелодической линии в доавангардном джазе был мотив. Мотив строил фразу. Фраза конструировала оба типа мелодии. Если придерживаться классификации Андре Одера, то фраза в старом джазе делится на две разновидности: фразу темы и фразу вариации, причем последняя, в свою очередь, подразделяется на парафразу и фразу коруса (квадрата). Именно фраза квадрата и явилась единственным оригинальным достижением джазовой мелодики, залогом ее потенциальных возможностей и одновременно причиной растущей эзотеричности авангардного джаза и его окончательного разрыва с эстетикой популярного искусства. «По-видимому, – пишет Одер, – для фразы коруса не существует эквивалента в европейской музыке. По содержанию и форме – это вариация, но она не возникает непосредственно из любой мелодической темы. Обычно многообразная, она может быть декоративной в той же мере, что и фраза мелодии. Она не составляет цельного рисунка и не включает повторов. Единственно чего она придерживается – это общей структуры и гармонической основы, из которой она проистекает. Эта ее свобода заставляет нас предпочитать ее другим формам джазовой экспрессии: фразе темы, которая часто бывает или напыщенно-ходульной, или лишенной воображения, и парафразе, которая, благодаря обязательному следованию ее мелодии теме, в девяти случаях из десяти делает ее непривлекательной» [80]80
   ^{HodeirA. Op. cit. P. 157.}


[Закрыть].

Но Одер описывает фразу коруса хотя и в современном, но еще в несвободном джазе (его книга писалась в 50-е гг.). Эстетика нового джаза частично обессмыслила классификацию Одера (хотя к доавангардному джазу она полностью применима). Даже при сохранении традиционной структуры пьесы в новом джазе фраза коруса полностью освобождается в ней от общей с темой гармонической основы. Обычно в авангардном джазе вся пьеса строится с помощью однотипной фразы (однотипной по своей несвязанности и свободе), которую можно, конечно, условно назвать фразой коруса, хотя членение импровизации на корусы (квадраты) в новом джазе вовсе не обязательно, как, впрочем, необязательно в нем и предварительное проигрывание темы.

Мелодика нового джаза во многом обусловлена особенностями его метроритма, лада и структуры. Нельзя сказать, что свободный джаз полностью отбросил идею мелодического тематизма. Но в неоавангарде уже возникла явная тенденция к замене мелодического тематизма тема-тизмом структурно-тембральным. В этом случае мелодия уступает место технике высотно-тембрального и ритмического варьирования и сочетания отдельных мотивов с постоянно меняющейся интервальной структурой. Здесь мелодия в традиционном смысле может возникнуть, а может и не возникнуть, она – следствие казуальных сочетаний мотивов и фраз (элементов структуры).

В старом джазе тематическая модель строилась как законченное мелодическое образование, как некий мелодический контур. И в теме, и в импровизации мелодию формировала главным образом гармония. С отходом свободного джаза от мелодико-гармонического стиля линеарность перестает возникать как стандартная схема мелодического развития, строившаяся как мотивная экспозиция с повторениями, явно выраженными кульминацией и окончанием. Мелодическое движение в свободном джазе приобрело характер нерегулярной, атематической (в традиционном смысле), нека-денционной линеарности. Нередко в новоджазовой фактуре преобладает «атомизированньш» тип мелодии, аналогичный пуантилистической мелодике сериализма. Некоторые музыканты неоавангарда вообще отказываются от тематической работы, транспонирования мотивов и мелодической периодичности, секвентных перемещений и остинатных фигура ции.При отсутствии горизонтального тематического развития формообразование идет за счет создания вертикальной конструкции (политематических или атематических вариаций).

Но и в тех композициях нового джаза, где все еще сохраняется рудиментарный обычай тематического проигрывания, тема – лишь импульс, толчок, приводящий в движение музыкальную мысль импровизатора. Она не оказывается в дальнейшем ее «пищей», «топливом», истоком вариации (как в классической музыке или джазовом мейнстриме). После проведения тема (ее мелодия и интонация) растворяется, тонет в импровизации (и иногда почти бесследно).

В композиции авангардного джаза смысловое единство всей пьесы создается не за счет тематической общности отдельных фраз и каденций, а за счет структурно-ритмической их модальной соотнесенности – подчиненности их некой метаструктуре, что делает их органичными составляющими единой эстетической целостности. Доминирование традиционной мелодии в старом джазе явилось следствием убежденности, что развитие в музыке неизбежно возникает как акт повторения. Но новый принцип сопряжения тонов в музыке свободного джаза (не традиционно-ладовьгй, а фонический и ритмический), ее некаденционность, отсутствие в ней повторов, регулярностей, нередкое появление в ней непривычно долгих фраз, предложений, периодов, контрастирующих с мотивной краткостью тематической ячейки в традиционной импровизации, использование диссонирующих интервалов – все это, естественно, не способствует мелодизированному развитию, традиционной тематической вариации. Проблема доступности, возникшая в новом джазе, во многом обязана своим появлением именно отходу новой черной музыки от благозвучного характера и элементарной напевности традиционного мелодического развития. Восприятие, привыкшее к музыкальному развитию в форме чередования легко усваиваемых мелодических фигурации, построенных на консонантной интервалике, стереотипных интонационных оборотах или гомофонно-гармоническом принципе мелодического проведения (т. е. привыкшее к самой примитивной форме мелодии), ощущает значительный перцептивный барьер при попытке эстетического постижения мелодики свободного джаза. Но сами музыканты фри-джаза видели в примате традиционной мелодики в музыке не только низшую форму музыкального мышления, банально-консонантное начало, но и откровенную агрессию конформистской эстетики массовой культуры. Возможно, что на отношение музыкантов авангарда к мелодии оказала влияние и эстетика новой европейской музыки, в которой консонант-но-благозвучное мелодическое развитие было отброшено еще Шёнбергом.

Фонизм и интонация

Разрушив ладовую организацию и интервальную определенность старой джазовой мелодики, свободный джаз оказался перед дилеммой: или последовать по пути создания новой рациональной организации звукового материала (по примеру новоевропейской музыки), или, оставаясь искусством спонтанно-импровизационным, еще более приблизиться к речевой интонации, ибо, отрешившись от тонального способа организации звукового материала, ему необходимо было изыскать новые дисциплинирующие функционально-логические факторы, которые обеспечивали бы коммуникативное функционирование музыки.

Анализируя особенности эмоционально-смыслового строения авангардного джаза, нетрудно заметить, что его основными конструктивно-выразительными элементами являются интонационные обороты, обладающие новыми высотными, тембральными, ритмическими и динамическими характеристиками. Образно-смысловые связи в музыке свободного джаза в огромной степени определяются ее интонационной структурой, а ее экспрессивное и семантическое значение во многом обусловливается качеством ее интонем (их ритмо-тембро-высотными особенностями).

Значение интонации в новом джазе подкрепляется усилением и расширением роли тембрального мышления в формообразовании. Нередко в авангарде развиваемая тема носит по существу тембральный характер. Конечно, реально тембр не существует вне ритма, динамики, звуковысотности, но на первый план в таком тематическом образовании выступает сонорность, фоника – строительный материал интонации.

Общеизвестно, что музыкальное интонирование по своим экспрессивно-смысловым значениям и происхождению родственно речевой интонации. Джаз избрал второй путь эстетического функционирования (путь дальнейшей вербализации звукового материала), по-видимому, потому, что выбор этот лежал в русле джазовой традиции, издавна ориентировавшей инструментальное звукоизвлечение на специфику негритянского речевого и вокального интонирования. По-видимому, спонтанность, импровизационность и высокая экспрессивность джазового формообразования прочно предохраняют джаз от любых рациональных трансформаций его эстетической системы.

Конечно, традиционный джаз также обладал ярко выраженной интонационной природой. Любая музыка в огромной степени интонационна по своей сути. Но если старый джаз строил эстетическую систему на основе рациональной (гармонической) и нормативной организации, то в авангарде интонация (наряду с неразрывно связанными с ней ритмом, тембром, динамикой, агогикой) явилась одним из главнейших факторов организации и смысловой характеристики музыки.

Но фри-джаз оперировал уже не теми интонационными оборотами, которые стали стереотипными в традиционном джазе, оборотами, порожденными старой афроамериканской речевой и музыкально-бытовой стихией, сформированными старым американским общественным сознанием. Свободный джаз, по сути дела, создал новый интонационный словарь, опирающийся уже не столько на фольклор и бытовые жанры популярной музыки, сколько на совсем иной духовно-эстетический фонд: на оригинальные звукосопряжения новой европейской музыки и традиционных восточных и африканских музыкальных культур, а также на вызванные социальными и духовными сдвигами в жизни негритянского народа в США новые типовые интонации, оттеснившие старые и образовавшие новую расово-национальную интонационную сферу, тесно связанную с новой экспрессивностью и новой ассоциативностью современного афроамериканского сознания. Таким образом, новый джаз в полной мере использовал и новый интонационный словарь эпохи, и новую интонационную сферу, созданную и усвоенную (иногда лишь частично) новым афроамериканским общественным сознанием.

Тесная связь мелодики и интонации свободного джаза с речью не объясняется лишь необходимостью нахождения новых факторов, обеспечивающих семантическую и коммуникативную значимость джазовой музыки вследствие распада ее стилистического и гармонического строя. Вербализация джаза в значительной степени была проявлением общей тенденции негритянского искусства в США к африканизации, его тяги к своим культурным первоосновам.

Исследователи неоднократно подчеркивали господство в африканской музыке речевых закономерностей, нередко видя в ней, по существу, мелодизированную речь. Сравнивая мелос свободного джаза с особенностями африканской мелодики, нельзя не заметить общих закономерностей в их развитии.

Если в традиционной западной музыкальной системе мелодическое развитие мыслится в рамках поступенного звукоряда и обеспечивается наличием темперированных звучаний и единого ладового центра, то в африканской музыке, как и в свободном джазе, отсутствуют вводные тоны и темперация. Более того, возможность мелодического развития в свободном джазе обеспечивается неоднократным смещением центров звуковысотности на протяжении одного мелодического отрезка. Но свободный джаз сближает с африканской музыкой не столько использование нетемперированнйх звуков, отсутствие опорных звуков лада (что свойственно и европейскому атонализму, влияния которого также не избежал новый джаз), а тот факт, что характер мелодии в обоих видах музыки определяется интервалами, приблизительно соответствующими скачкам голоса в речевом интонировании.

Естественно, что близость речевому интонированию варьируется в свободном джазе. У одних музыкантов этот принцип движения африканской мелодии присутствует в их музыке имплицитно (Колман, Браун, Сэндерс, Брэкстон), другие демонстрируют его широко и открыто (Долфи, Эйлер, Шепп, Радд и др.); их музыка обладает явной, речевой ритмоинтонационной направленностью, а в импровизациях они нередко используют «звуковые морфемы» и «Словесные мотивы», лишенные, конечно, концептуального смысла, но обладающие ярко выраженной речевой интонацией (а значит, и неким конвенциональным значением, если, конечно, импровизатор черпает свои интонации из уже освоенного определенной социальной группой интонационной) фонда).

Привнесение в свободный джаз так называемых шумовых компонентов: взвизги, призвуки, звуковые "всплески", «скольжения» и т. п., – т. е. новых фонических средств выражения (новых в тембральном, динамическом и интонационном отношении), сближает эту музыку не столько с традиционным джазом и заметно европеизированным афроамериканским фольклором (блюз, спиричуэл, госпел), в котором также сохранилась эта особенность африканской интонации и звуко-извлечения, сколько с оригинальным африканским вокальным стилем с его высочайшими фальцетами, гортанными призвуками, тембральной вибрацией, резкими вскриками и стенаниями.

В джазе, в отличие от европейской классической музыки, всегда отсутствовал эталон красоты звука – развитая нормативность динамических и тембральных характеристик зву-коизвлечения. Так называемый dirty tone («грязный тон») – экспрессивно и тембрально окрашенный близкий человеческому голосу звук – был неотъемлемой частью традиционного джазового звукоизвлечения. Эволюцию звукового колорита в джазе можно легко проследить: от звукоподражательного натурализма музыки новоорлеанского стиля, через цветокрасочную мелодику Эллингтона, к новому диссонантному экспрессионизму авангарда. Сутью жизни ноты в джазе (ее интонирование, вибрирование, усиление и угасание) всегда было ее красочно-музыкальное произношение. Поэтому тенденция к вербализации и вокализации звукоизвлечения в новом джазе – закономерное развитие давно наметившегося сближения инструментального звукоизвлечения с интонированием человеческого голоса, к имитации которого джаз стремился всегда. Нужно заметить, что в архаическом джазе эта тенденция была отчетливей, чем в наиболее европеизированных его стилях 30-50-х годов; затем в хард-бопе и соул наметилось ее новое усиление, достигшее апогея в авангарде.

Если в классической музыке от певцов некогда (особенно у Вагнера) требовалась имитация инструментальной техники звукоизвлечения, то в новой европейской музыке возникает тенденция к «речевой технике» исполнения в камерном вокале (начиная с ранних песенных циклов Шёнберга и Веберна). Характерно, что в современном джазовом вокале также чрезвычайно возрос экспрессивно-нарративный элемент, еще более сближающий пение с речевой интонацией. Джазовые певицы, принимающие участие в исполнении свободного джаза, отчетливо демонстрируют эту тенденцию (Джин Ли, Фонтелла Бэсс, Джун Тайсон и др.).

Впрочем, и в новой неджазовой инструментальной музыке, начиная с эпохи экспрессионизма, шёнберговская идея Klangfarbenmelodie (звукокрасочной мелодии) получает широкое распространение; и там вскоре было покончено не только с фиксированной звуковысотностью, но и со стереотипным интонированием и стандартным эталоном звуковой окраски (правда, всегда остававшейся в неджазовой музыке менее экспрессивной, чем в джазе).

Несомненно, что органичность речевого интонирования для джаза была в значительной степени обусловлена антифонным характером традиционной джазовой композиции, структура которой восходит к африканской традиции рес-понсорного пения. Вопросно-ответная форма африканского музицирования полностью заимствуется афроамериканским музыкальным фольклором (спиричуэл, госпел). Правда, в этом случае африканская традиция «зова и ответа» (call and response) совпала с антифонным характером христианского культового пения (формой которого и явился спиричуэл). Возможно, что именно благодаря этому совпадению вопросно-ответной формы магического африканского ритуального музицирования с антифонной формой иудео-христианской псалмодии не только афроамерикан-скому фольклору, но и джазу удалось приобрести и сохранить свою диалогическую структуру. Ведь, по сути дела, даже монологи импровизирующих солистов в джазе всегда являлись интерпретацией темы, т. е. ответом на поставленный темой вопрос. Тема в джазе всегда потенциально вопросительна, она взывает к таланту и умению импровизатора, бросает ему вызов. Чередование солистов в джазовой композиции – это обмен мнениями по тематическому поводу, т. е. скрытая форма диалога. В традиционном джазе случаи диалога и переклички между музыкантами стали стандартным стилистическим приемом (перешедшим и в современный джаз). Несомненно, что традиционный ди-алогизм джазовой формы немало способствовал тому, что полифонический метод художественного мышления так легко стал органичной частью его новой эстетической системы.

Но не следует отрывать явления вербализации и переинтонирования в авангарде от других изменений его эстетической основы: усиления импровизационности, изменения логики развития, ритмики и формы, повышения роли личности импровизатора в творческом процессе – которые не только взаимообусловлены, но и являются частью общей тенденции в современном музыкальном искусстве.

Конечно, между старым и новым джазом (несмотря на их несомненную преемственность) пролегла более широкая эстетическая пропасть, чем между классической и авангардистской европейской музыкой. Но все эстетические отличия нового джаза от старого вовсе не говорят о каком-то качественном превосходстве новоджазового исполнительства над традиционным. По существу, их бессмысленно сравнивать, ибо джазовые композиции в старом и новом джазе строятся из слишком уж несходного эстетического материала. Расширение содержательной емкости современного джаза произошло вовсе не потому, что авангардисты лучше знали свое дело или были более талантливы, чем их предшественники. Суть здесь в изменении самой эстетической природы музыкального материала, которым оперирует импровизатор. «Уже давно технологи заметили, что топор из железа лучше топора из камня, но не потому, что один „сделан лучше", чем другой. Оба сделаны хорошо, но железо не камень» [81]81
   ^{Levi-Strauss С. Stractural Anthropology. London. 1972. P. 218.}


[Закрыть].

ЭВОЛЮЦИЯ СТИЛЯ

Подлинные элементы стиля – это мании, воля, необходимость, забвения, уловки, случай, реминисценции.

Поль Валери

Ни одно правило не оказывается более репрессивным, чем то, которое поставлено самому себе...

Теодор Адорно

Развитие стиля в джазе

Уже при рассмотрении особенностей формы свободного джаза начинают вырисовываться контуры его новой эстетической системы. Тот факт, что свободный джаз порвал со старой системой эстетической организации и художественным монологизмом вовсе не привел его к эстетическому произволу. Произвол и хаос – не единственная альтернатива старого эстетического порядка. Системность джаза не нарушилась, а изменилась. Новые его системные составляющие обладали скорее индивидуально-антропологическими, чем абстрактно-нормативными признаками. Казалось бы, следствием этого нового системного принципа должна быть эстетическая фрагментарность свободного джаза. Но анализ его музыки не оставляет сомнения в значительной идейной общности ее авторов, единстве их эстетического идеала, схожести содержания их произведений. Это эстетическое единство новой черной музыки, по-видимому, явилось следствием ее генезиса: она возникла как новая форма духовной активности афроамериканца, вызванная единымиэстетическими, психосоциальными и этническими причинами. Поэтому правильнее говорить не об эстетической, а о стилистической фрагментарности нового джаза, о его разностильности.

Свободный джаз создал художественное направление, но не создал единого художественного стиля. Художественное направление представляет собой единство не стилистических, а духовно-содержательных принципов. В рамках одного направления возникают порой различные стили. Стиль – лишь вторичный признак художественного направления.

В современной эстетике понятие «стиль» применяется весьма широко: стиль художественного течения и направления, стиль эпохи, национальный стиль, индивидуальный стиль. В любом случае стиль – это типическая форма внешней организации художественного произведения, определенное внешнее единство художественного формообразования.

Это, впрочем, не значит, что стиль ограничивается лишь планом выражения (форма и принципы ее построения). У стиля есть и план содержания, именуемый в семиотике коннотативным. Коннотаты (знаки знаков) несут опосредованное, переносное значение, выражают мысль неосознаваемым для высказывающегося способом, передают значение лишь самим актом выбора, предпочтения, ибо стиль возможен лишь как свободный выбор, как предпочтение одного из многочисленных способов выражения одной и той же идеи, мысли. Но сама причина такого выбора, предпочтения (не всегда осознаваемая художником) глубоко содержательна. Именно поэтому стиль можно определить как неявный, скрытый язык художественного утверждения.

Но даже если стиль выступает как явление, в значительной степени осознанное художником, как осознанный и явный выбор музыкальных выразительных средств, то и тогда выход за пределы используемого стиля нередко воспринимается его носителем как выход за пределы эстетической знаковости и художественного языка, как переход от искусства к неискусству. Такое восприятие является следствием утраты воспринимающим (музыкантом или слушателем) способности предсказывать при восприятии развитие художественного события, что ведет к частичной или полной утрате смысла, значения воспринимаемого художественного произведения. Таким образом, тот или иной художественный стиль нередко воспринимается как единственная возможная область знаковости, выход за пределы которой грозит утратой художественного значения. Музыкант с таким стилистическим (языковым) кругозором чаще всего так же не осознает свой стиль, как говорящий на родном языке не осознает в процессе говорения свой язык, воспринимая лишь смысл сказанного.

В истории и эстетике джаза понятия стиля, направления, течения до сих пор не разграничены. Порой их неправомерно смешивают. Под определение стиля нередко подпадают как эстетически несхожие художественные направления джазовой музыки, так и их стилистические варианты.

Эволюция стиля в европейском искусстве шла от жестких, предельно завершенных, замкнутых нормативных стилей эпох и художественных направлений к свободе индивидуальных стилей, к многообразию индивидуальных открытых и неповторимых стилистических принципов формообразования. Историческая эволюция джазового стиля шла в этом же русле, ибо в основе ее лежали сходные с развитием европейского художественного стиля причины.

Этими причинами были ценностные (и структурные) изменения в модели европейской культуры, которые и оказали решающее влияние на содержание, форму и технику искусства новейшего времени. Эти ценностные изменения, явившиеся следствием качественно нового мироощущения, свелись главным образом к развитию и углублению идеи свободы, к новому представлению об индетерминированном, казуальном характере происходящих в мире процессов и к «открытию человека», повлекшему за собой углубленный художественный и научный интерес к антропологической проблематике. Естественно, что все это, в свою очередь, вызвало коренное изменение эстетических представлений. Стиль же всегда определяется системой ценностей и структурой культурной модели эпохи или определенной социальной и национальной общности.

Развитие стиля в джазе в решающей степени обусловил процесс развития и становления личностного самосознания джазового музыканта – от коллективистской нерасчлененности личностных сознаний в архаическом джазе до резкого их противопоставления и обособления в джазе современном.

Основной тенденцией эстетического развития джазовой музыки, по существу, было непрерывное повышение интереса к внутреннему миру личности, к индивидуальному, духовному, неповторимому. Эта тенденция в огромной мере способствовала росту расового самосознания черных музыкантов, осознанию ими ценности духовной и политической свободы, стимулируя усиление интереса к расово-самобыт-ному в искусстве. Естественно, развитие стиля в джазе должно было явиться непосредственным отражением этой тенденции: оно шло от довольно жесткого стиля направления с акцентом на коллективном творческом акте к многообразию индивидуальных стилей, не связанных жесткими нормами завершенного направленческого стиля, причем уже с явными признаками расово-самобытного.

Нельзя сказать, что эволюция джазового стиля полностью повторяла развитие стиля в европейском искусстве. Если стиль новой европейской музыки, тяготея к свободе, открытости и многообразию, все же по большей части оформляет интеллигибельные идеи, выражающие ее устремленность к метафизической и умопостигаемой проблематике, избегая при этом пафоса субъективного переживания, то новому джазу в огромной степени свойственно (наряду с углубленным интересом к духовному) чувственно-субъективное, стихийно-лирическое начало – черты, вызывающие ассоциацию с европейской романтической музыкой.

Многими своими чертами содержание и стиль свободного джаза действительно близки идеям и стилю европейского романтизма: абсолютизацией индивидуальной свободы, повышенным интересом к внутреннему миру личности музыканта (композитора), осознанием трагического разлада между идеалом и действительностью, поисками единства с миром в религиозной, трансцендентной сферах, противопоставлением природной первозданности и спонтанности механицизму бездушной цивилизации и, наконец, повышенным интересом к национально-самобытному.

Наличие элементов романтической эстетики в новом джазе, конечно же, не является следствием полного повторения им идейно-стилистической эволюции европейской музыки, ибо эти элементы противостоят в джазе стилистическим чертам, сближающим его с совершенно иным этапом развития европейской культуры; в новом джазе имеются также стилистические элементы неевропейского происхождения (хотя нельзя не признать, что некоторые черты романтической эстетики совпадают с духовными исканиями нашего времени).

Романтические элементы в авангарде вызваны имманентными для развития нового джаза причинами, а не являются следствием заимствования. Романтические эстетические признаки в европейском искусстве явились отражением примерно того же этапа в развитии европейской культуры и европейской музыки, который (с некоторым запозданием) переживает сейчас джаз: этапа созревания личностного самосознания. Просто в силу лишь недавнего перехода джаза в эстетическую сферу серьезного искусства ему приходится в убыстренном темпе проходить те объективно необходимые для созревания и развития его эстетической системы этапы (иногда даже совмещая их), на которые европейскому искусству понадобились десятилетия, а то и столетия.

Любопытно, что на стилистическую эволюцию в новом искусстве оказала влияние не только аксиологическая трансформация европейской культуры, но косвенно и сам непосредственно вызвавший эту трансформацию качественно новый этап научного и художественного познания.

Стилистический динамизм нового европейского искусства, его стилистическая неявность и нетрадиционность во многом объясняются гносеологическим сдвигом, возникшим в новейшее время в европейской культуре, точнее, широтой и потенциальными возможностями нового этапа познания, возникшего в результате этого сдвига, благодаря которому в сферу реальности (и познания) были вовлечены не только ранее скрытые от исследователя части мироздания, но и глубинные сферы внутреннего мира личности.

С онтологической же точки зрения история джаза – это процесс постепенного привнесения в сферу эстетического сознания музыканта (а значит, и в сферу «джазовой реальности») все более дифференцированных элементов действительности и все более глубоких эмоциональных и духовных пластов внутреннего мира личности. В такой ситуации пафос неограниченного познания повлек за собой пафос неограниченного и нетрадиционного суждения о мире и человеке. Процесс любого познания, собственно, и состоит из выдвижения спорных и оспариваемых суждений. Художественным аналогом этого процесса явилось новое искусство, в частности новый джаз, ибо искусство расширяет не только наше представление о реальности, но и саму эту реальность.

Длительный период устойчивого единообразия, свойственный традиционным стилям, сменился эпохой индивидуальных несоединимых творческих стилей, свободно и беспрепятственно постигающих и выражающих духовную и природную реальность. Неустойчивость, временность и открытость (незамкнутость) новых индивидуальных стилей связаны с их реакцией на ускоренный по сравнению с прошлым темп самих жизненных изменений, духовно-художественных и научных открытий, ведущих к эволюции эстетических представлений, – нередко эти изменения и открытия опережали созревание и окончательное оформление порожденного предьщущими духовными и общественными сдвигами художественного стиля.

Но, с другой стороны, в этой незавершенности и незамкнутости новых индивидуализированных стилей и заключался элемент подлинного реализма, ибо любой эстетически завершенный замкнутый нормативный стиль неизбежно должен жертвовать огромным жизненным и духовным содержанием – постоянно вовлекаемыми в искусство новыми сферами действительности, которые не укладываются в рамки такого стиля (в силу своей завершенности он не способен уже их ассимилировать). Завершенно-нормативный стиль не соответствует бесконечной содержательности и незавершенности самой жизни.

В авангарде стиль не дается музыканту в виде канонизированного приема или эстетической нормы, он каждый раз создается им заново и несет на себе отпечаток не только его индивидуальности, но и его личности (здесь индивидуальность – художественное своеобразие, а личность – совокупность духовно-этических особенностей).

Одной из причин перехода к стилистической свободе в новом искусстве явилась реакция современного художника на ширящееся господство массовой культуры. Анонимность, безликость широко распространенных шаблонов искусства массовой культуры вызвали у серьезного художника потребность в подчеркнуто индивидуальных художественных высказываниях. В обстановке всеобщего отчуждения и дегуманизации, художественной механистичности и унификации стиль стал проявлением индивидуального человеческого духа, средством сохранения и выражения личностной целостности. В наше время индивидуальный стиль противостоит не только эстетической агрессии усредненного полуинтеллигентского мирочувствования просвещенного мещанства или вульгарному безволию человека массы, но и официальному, казенному стилю господствующих этатистских институтов. В противоборстве с различными видами мертвящей всеобщности и абстрактной надличностной нормативности индивидуальный стиль ищет точку опоры в свободе и творческой уникальности.