Текст книги "Чёрная музыка, белая свобода"

Автор книги: Ефим Барбан

сообщить о нарушении

Текущая страница: 15 (всего у книги 17 страниц)

Иногда индивидуальные стили в эстетике называют манерой, а к стилю причисляют лишь надындивидуальные его проявления, соотносимые с художественным направлением. Но нередко манерой именуют лишь более «низменную» субъективную художественную особенность – что-то вроде удешевленного варианта стиля, который хоть и обладает оригинальностью, но тем не менее якобы лишен жизнеспособности подлинного стиля, ибо озабочен лишь интеллектуальной игрой и подчеркиванием своей непохожести, а не поисками адекватной реализации в жизненном материале. Такого рода семантические варианты понятия «манера» лишь затемняют проблему. Эпоха надындивидуальных стилей канула в вечность. Попытка создания на основе сходства только индивидуальных стилей (а не идейно-содержательных принципов) различных школ и течений в новом европейском искусстве демонстрирует удивительную недолговечность таких искусственных объединений. Плодотворность таких школ и школок определяется лишь одаренностью их создателей. Но, как правило, даже если такой школе и удается выдвинуть значительного художника, его индивидуальный стиль выходит далеко за пределы художественных манифестов и эстетических канонов самой школы.

Поэтому стилем ли, манерой ли назовем мы индивидуальный стиль – не в этом суть. Разница между ними лишь в степени «подлинности», значительности. Их семантические границы размыты. Индивидуальный стиль, кажущийся тому или иному исследователю мелким, незначительным, охотно именуется им манерой – такое определение манеры чревато опасностью субъективизма. Но эта теоретическая казуистика не должна заслонить подлинного содержания проблемы индивидуального стиля: если он хочет сохранить связь с жизненным содержанием, ему следует озаботиться поисками такой художественной организации, которая позволила бы ему адекватно выразить бесконечную неисчерпаемость этого содержания и «неожиданность», уникальность духовного опыта личности. А это – главнейшая проблема современного реализма. Естественно, что в рамках застывшего надличностного стиля невозможно решить эту проблему.

Все попытки декларативного создания стиля обречены на провал, ибо стиль – это путь, выбранный непременно свободно; там, где существует принуждение, психологическая атмосфера неизбежности, стиль не возникает. Намеренная же эстетическая стандартизация художественной формы ведет не к стилю, а к примитивной стилизации. Несоблюдение закона органичности и художественной закономерности появления стиля – основная причина художественной неубедительности, эстетической неправды. Эта закономерность связана еще и с тем, что хотя стиль и является внешним выражением формальной организации музыки, он осуществляет себя в качестве эстетической целостности как единство идейно-содержательных факторов и всех компонентов художественной формы. В джазе стиль – это не только техника становления формы, но и особенность выражаемого ею музыкального содержания.

Именно эта особенность самоосуществления, конституи-рования стиля наиболее ярко проявилась в эволюции и смене джазовых стилей. Конечно, возникновение, расцвет и последующий упадок стиля – явление естественное. В джазе, как правило, стилистический упадок никогда не был связан с общим упадком джазового искусства (скорее наоборот – с его прогрессом). Но быстрота, с которой в джазе происходило исчерпание и вырождение стиля, несомненно, связана с идейно-содержательной незначительностью и мировоззренческой узостью старых джазовых направлений. Быстрый стилистический регресс в старом джазе (обычно весь цикл стилистического становления и упадка занимал не более десяти лет) был вызван тем, что эстетическая узость и идейная ограниченность направлений старого джаза не могли ассимилировать новые идейные и ценностные факторы, постоянно привносившиеся в эстетическую систему непрерывно прогрессировавшего джазового искусства. Джазовый стиль, возникший как отражение определенной модели афроамериканской культуры, рушился как карточный домик при самом незначительном ее изменении или при легком дуновении новых художественных идей. Но, с другой стороны, возникновение (смена) стиля в джазе – это и новые художественные открытия, и главное – появление новых выдающихся музыкантов, которые никогда не рождаются в эпоху упадка иди консервации стиля (скажем, в современном диксиленде или необибопе).

Главнейшим препятствием для повышения идейной емкости и стилистической устойчивости старых джазовых направлений был идейный монологизм их художественного метода. Это повлекло за собой эстетическую неспособность старого джаза к отражению противоречивой природы личностного сознания, жизни «живой идеи», к передаче многообразия и многогранности разноидейных структурных планов художественной композиции, т. е. к реализации тех эстетических и духовных проблем, которые все отчетливей вставали перед джазом. Лишь идейный полифонизм мог бы не только углубить идейно-содержательную емкость джаза, но и вывести его за пределы жесткого направленческого моностиля, не способного к эластичному реагированию на непрерывные жизненные и художественные изменения, и скрепить своей идейной платформой многообразие оригинальных индивидуальных джазовых стилей. Практика нового джаза показывает, что именно этот художественный метод стабилизировал и расширил период его стилистической жизни. Существующий уже без малого двадцать лет авангардный джаз все еще не выказывает признаков стилистического упадка.

Облик джазового стиля

Парадоксально, что идейно-содержательное мелкотемье старых джазовых направлений соседствовало с их высокой стилистической оригинальностью. Почти все доавангард-ные джазовые стили обладали значительным своеобразием. Но идейно ограниченное стилистическое своеобразие неизбежно обречено на быстрое вырождение. Такой надындивидуальный оригинальный стиль, не скрепленный глубоким идейным содержанием, легко становится объектом вульгаризации, пародирования множеством джазовых проходимцев. Здесь стилизация легка, она не требует от музыканта высокой духовности, личностной значительности, что, естественно, не всегда совпадает с высокой художественной

индивидуальностью: эстетические нормы изначально заданы – знай лишь овладевай ремеслом (техникой) и приспосабливайся к ним. Так стиль превращается в моду, постепенно его отвердевший остов выветривается, и сейчас лишь вымирающие «священные коровы» диксиленда еще напоминают нам о былой жизнеспособности этого стиля, да два-три последних классика бибопа все еще оглашают мир музыкальными идеями, воспринимаемыми серьезным слушателем с почтительной иронией.

Определив художественное направление как единство не стилистических, а идейно-содержательных принципов и соотнеся с этим определением так называемые джазовые «стили», мы неизбежно приходим к выводу, что история джаза знает лишь три художественных направления: традиционное (от новоорлеанского стиля до стиля свинг включительно), современное (к которому относится бибоп и все его стилистические разновидности: кул, вест коуст, прогрессив, хард-боп) и авангардное.

Если ретроспективно рассмотреть стилистическую историю джаза, то стилистическая модификация направлений происходила примерно каждые десять лет. Нередко в рамках одного направления почти одновременно возникали и функционировали две-три его стилистических разновидности (20-е гг.: новоорлеанский стиль, диксиленд, чикагский и нью-йоркский стили традиционного направления; 50-е гг.: бибоп, кул, прогрессив, вест коуст).

Рубеж 60-70 годов был вехой, когда должен был появиться или новый стиль свободного джаза (течение), или новое джазовое направление. По-видимому, этой джазово-эстети-ческой (почти мистической) неизбежностью оказалось течение (не направление), созданное Майлсом Дэвисом и его последователями, именуемое джаз-роком. Это течение современного джаза родилось в недрах мейнстрима и рока, хотя некоторые его эстетические признаки (главным образом особенности звукоизвлечения) явно тяготеют к авангарду.

Но основная эстетическая доминанта авангарда – свобода– оказалась ослабленной в этом течении. Ослабление вызвано прежде всего значительной ритмической закрепо-щенностью этой музыки – наличием в ней непременной жесткой метрической пульсации (нередко при высоком уровне полиритмии). Таким образом, органичная для свободного джаза внутренняя конфликтность замещается в джаз-роке все подавляющей авторитарностью регулярного ритма. А это вызывает ритмическую монотонность, метрическое однообразие, приводит порой к примитивной архитектонике пьес, что, в свою очередь, неизбежно сказывается на содержательности музыки [82]82
   ^{Экстракт всех этих «достоинств» можно обнаружить в альбомах Дэвиса «On the Comer» (Columbia 31906) и «In Concert» (Columbia 32092). Там же, где Дэвис бережнее относится к эстетике джаза, художественные достоинства его новой музыки значительнее – «Bitches Brew» (Columbia GP 28), «At Fillmore» (Columbia 30038).}


[Закрыть]. Правда, это течение не стало господствующим в современном джазе да и не привело пока к созданию чего-то художественно равноценного музыке позднего Колтрейна, Тэйлора или Брэкстона.

Связь джаз-рока с доавангардной эстетикой выступает в виде попытки создания надындивидуального стиля. Общий колорит этой музыки создается сонористическими эффектами, зачастую не несущими содержательности, воспринимаемыми лишь как акустический возбудитель психофизиологического удовольствия (влияние рока). Метод музыкального формообразования в джаз-роке навязывает музыканту явно выраженные жесткие эстетические каноны (в области метроритма, а значит, и формы). И конечно, эта жесткая эстетическая нормативность, как обычно в джазе,снижает содержательную емкость, духовную значительность музыки. Поэтому-то это эклектичное по своей сути джазовое течение все чаще скатывается к бессодержательному формализму, пустопорожней экзотической сонорике (особенно в некоторых пьесах биг-бэнда Дона Эллиса, ансамблей Херби Хенкока и самого Майлса Дэвиса – родоначальников этого стиля).

Невысокая художественная значительность джаз-рока обусловлена игнорированием им эволюции стиля в джазе, а значит, и объективных причин, вызвавших эту эволюцию, т. е. в конечном итоге игнорированием им сферы сознания личности, духовной, идейной ее сферы; поверхностность этой музыки обусловлена ее акцентом лишь на психофизиологической, чувственной стороне человеческой жизнедеятельности.

Идейное содержание музыки – это не намерения или декларации ее создателей, а последствие ее восприятия. Духовные претензии одного из лидеров джаз-рока, Махавишну (Джона Маклоклина), осуществляются в рамках легкомузыкальной эстетики – отсюда нередкое ощущение несерьезности и наивной напыщенности его музыки. Глубокую и серьезную (духовную) идею в музыке нельзя выразить художественными средствами, рассчитанными на чисто чувственный тип восприятия. Несомненная искренность музыканта оборачивается в таких случаях ложным пафосом и претенциозностью; отсюда художественная неубедительность его наиболее программных произведений (обычно это попытки выразить свои религиозные индуистские убеждения) [83]83
   ^{См., к примеру, его альбом «The Inner Mounting Flame» (Columbia 31067) или записанный совместно с Карлосом Сантаной альбом «Love, Devotion, Surender» (Columbia 320034).}


[Закрыть].

Но наивность и примитивизм вовсе не свойственны джаз-року (фьюжн) сами по себе. Они обнаруживаются в нем лишь тогда, когда джаз-рок абсолютизирует свой художественный метод и превышает свои художественные возможности, – главным образом тогда, когда он претендует на выражение жизни человеческого сознания, бытия идеи в человеческом сознании, низводя ее, по сути дела, до элементарного психического переживания. Лишь на фоне авангарда джаз-рок и старые джазовые направления, опирающиеся на монологический художественный метод, выглядят наивными и упрощенными. Но авангард вовсе не ограничил сферу их существования, ибо эти направления и течения джаза выражали и выражают те объективно существующие сферы человеческого и природного бытия, которые лишь частично находят свое отражение в авангарде и требуют именно монологического художественного метода для своего выражения, – прежде всего это объективно-природная, чувственно-физическая и моторно-соматическая сферы реального бытия. Невозможность идейного диалога в джаз-роке носит принципиальный характер, ибо его художественный метод не позволяет отдельным индивидуальным идеям (требующим для своего выражения индивидуального стиля) отклоняться от на-правленческого идейного (а значит, и стилистического) стержня, осуществляя принцип единой и единственной эстетической истины. Вообще художественные средства стиля фьюжн малопригодны для выражения любой многозначности. В лучшем случае джаз-роковый опус запечатлевает в своей музыке лишь одну (пусть характерную) черту внутреннего многообразия личностного сознания (жизни идеи), которое относительно полно и адекватно может быть выражено лишь с помощью открытой, незавершенной, ритмически свободной художественной формы, использующей художественный метод идейного полифонизма. Но «иметь одну идею, – как верно заметил Чарльз Райк, – это и значит быть машиной» [84]84
   ^{Reich Ch. The Greening of America. N. Y., 1970. P. 17.}


[Закрыть]. Эта семантическая одномерность джаз-рока наиболее отчетливо отражена в механицизме его ритма.

В плане восприятия джаз-рок явился в значительной степени возвратом к принципу гедонизма, отброшенному авангардом. Джаз-року удалось вернуть утраченную авангардом популярность, но цена за это, как всегда в таких случаях, была непомерной: утрата духовности и свободы (хотя вряд ли можно утратить то, чем никогда не обладал, – джаз-рок вовсе не был продуктом свободного джаза). Принцип удовольствия, соединенный с оргиастическим экстазом рока, мог найти свою адекватность лишь в элементарном психофизиологическом восприятии. Духовно-этическая напряженность музыки Колтрейна, общая устремленность свободного джаза к высокому и идеальному уступили место апелляции к примитивно-элементарному – музыке, не просветленной ни значительным художественным смыслом, ни глубокой идеей (какой бы программной замузыкаль-ной концепцией такая музыка ни прикрывалась).

Экстатическое состояние, провоцируемое джаз-роком, вовсе не обязательно является признаком одержимости Святым Духом или признаком мистического озарения. Традиция связывать психоделические эффекты джаз-рока, как и шаманский транс, с мистическим озарением – атавизм языческих сакральных культов, пережиток мифологического ми-рочувствования, явление, находящееся за пределами как христианской, так и индуистской религиозных традиций. Медитативное состояние и психоделическое опьянение обладают лишь внешним сходством. Духовное напряжение не возникает даже в результате самого интенсивного чувственно-соматического возбуждения. Сам факт «отключения» еще ничего не говорит о трансценденции, о переходе в иную, запредельную реальность. Экзальтация и утрата рационального сознания вовсе не влекут автоматически за собой мистического озарения. Не следует забывать, что для человека всегда открыт не только путь наверх, но и путь вниз и что пралогическое вовсе не синоним сверхлогического. Для того чтобы ритуализация и сакрализация музыки обернулись подлинной музыкальной мистерией, а не экзальтированным радением, необходим выход за пределы чисто Дионисийского искусства. Отсутствие критичности в акте восприятия превращает его в элементарное психофизиологическое состояние, выводит его за пределы культурного восприятия.

Семилетний период джаз-роковой истории продемонстрировал неперспективность этого течения – оно не выказывает способности к саморазвитию; "Bitches Brew" Дэвиса – и начало его, и вершина. Джаз-рок (фьюжн) стал рутинным, едва успев народиться. Такова участь всех эклектичных, гибридных эстетических явлений.

По-видимому, появление джаз-рока было вызвано не эстетическими, внутренне джазовыми причинами (скажем, эстетической исчерпанностью предыдущего направления или стиля), а скорее причинами социально-психологического свойства. К моменту появления джаз-рока свободный джаз только начал приобретать свой нынешний эстетический облик, он не выказывал ни малейшего признака упадка. Скорее наоборот: именно благодаря непрерывному усложнению и бурному расцвету авангарда и возникла потребность в компромиссной музыке, способной вернуть джазу функциональный ритм и утраченную популярность, не теряя при этом некоторых достижений авангарда.

«Левый взрыв» 60-х годов в США стал историей. Контркультурная революция сменилась «эстетическим термидором» – компромиссной музыкой, попытавшейся связать элитарное эстетическое сознание с массовой культурой, ориентированной на оргиастический гедонизм. За исключением Чика Кориа, никто из известных авангардистов не соблазнился джаз-роковым гибридом. (Впрочем, Кориа был довольно чужеродным элементом в квартете "Circle" – правда, не столь чужеродным, как Тайнер в квартете Колтрейна.) Но многие из лучших музыкантов джазового мейнстрима (Дэвис, Шортер, Эддерли, Тони Уильмс, Хенкок и др.) соблазнились. Они прекрасно поняли, что переход к джаз-року вовсе не потребует от них отречения от прежних джазовых убеждений, что он оперирует языком, по-прежнему не выходящим за пределы популярного искусства. И действительно, джаз-рок не потребовал от них эстетического и личностного перерождения.

Несомненно, что кое-кто из последователей джаз-рока руководствовался и коммерческими соображениями, почуяв запах успеха не у радикальной художественной элиты, «новой левой» или черных националистов, а у широкой публики, подготовленной к восприятию этой музыки роком.

Готовность, с которой некоторые музыканты свободного джаза (как правило, из разряда подражателей и эпигонов) ухватились за джаз-рок, говорит лишь об их неспособности вынести огромное бремя новоджазового духовного и эмоционального напряжения, об их инстинктивном бегстве в спасительные кущи нормативной музыкальной эстетики, где можно укрыться за ремесленным навыком, за роковой ритмической пульсацией и ее наркотическим эффектом. Да и то верно: духовное развитие человека и неравномерно, и небезгранично. Ему нередко трудно выдержать нагрузку, превышающую уровень его духовного потенциала, эмоциональной культуры, уровень его тезауруса. Для музыкантов, не обладавших духовно-личностной значительностью и высоким творческим потенциалом, но тем не менее пытавшихся следовать методу и идеям позднего Колтрейна, появление джаз-рока было истинным спасением: подсознательный страх перед эстетическим разоблачением их «авангардных симуляций» заставил этих музыкантов променять художественную свободу на позолоченную клетку эстетических предписаний, не теряя при этом так необходимого любому художественному комплексу неполноценности ощущенияновизны и новаторства своего творчества, – гнет свободы невыносим для посредственности.

Таким образом, «мистическое» правило стилистического или направленческого обновления впервые в истории джаза дало осечку. Впервые появление нового джазового течения было вызвано не одряхлением и исчерпанием предыдущего этапа джазового развития, не потребностью эстетического функционирования его художественной системы, а явилось следствием новой социальной и коммерческой конъюнктуры.

Но, с другой стороны, появление джаз-рока было актом эстетической гальванизации усопшей староджазовой способности к саморазвитию. Вливание роковой крови в старый джаз создало иллюзию его эстетического обновления. Но создание в джазе еще одного жестко нормативного стиля уже на первых порах своего появления было чревато застоем, ибо шло вразрез с общей тенденцией джазового развития. Старый джаз попытался закамуфлировать свою эстетическую и идейную исчерпанность, продлить свою эстетическую активность за счет привнесения художественных элементов из смежных жанров и направлений (рока и авангарда); он попытался затормозить свою окончательную консервацию.

Тем не менее этот «буферный» вид популярного искусства, хоть и сблизившийся в своих вершинных проявлениях с новоджазовой эстетикой, остается для джаза неким «эстетическим аппендиксом», никак не влияющим на ход его естественной эволюции и художественного функционирования. Джаз-рок (фьюжн) не был ни шагом назад, ни шагом вперед, это был шаг в сторону. Видимо, не пришло еще время радикальных джазовых перемен.

Новая нормативность

За то, что свободный джаз не выказывает пока признаков эстетической исчерпанности, говорят три фактора: неослабеваемо высокое качество его художественной продукции, отсутствие значительного количества подражательно-пародийных произведений (шарлатаны сыщутся всегда) и главное – постоянно демонстрируемая авангардом способность к саморазвитию: между музыкой Колмана, позднего Колтрейна, Брэкстона или Чикагского художественного ансамбля качественная разница. Эта творческая цепь знаменует собой этапы углубления содержательности нового джаза, обогащения его выразительных средств, вехи развития его эстетической системы. (Чего не было, к примеру, в бибопе, где Паркер, Гиллеспи и Монк являлись одновременно и началом, и концом. Возникнув, бибоп не развивался, а вырождался.)

И хотя авангардный джаз не создал единого законченного художественного стиля, а, наоборот, привел к гегемонии индивидуальных стилей, тем не менее он создал новую эстетическую систему со своими «правилами игры», своей творческой дисциплиной, определенными ограничениями и даже сдерживающим началом (которого, пожалуй, не знает лишь одна ложь). Но нормативность нового джаза носила специфический характер – ограничением в ней была не мертвящая музыкальная догматика, набор эстетических предписаний, а совершено иной род дисциплины.

Так как основным элементом эстетической системы нового джаза оказался художественно и духовно преображенный внутренний мир личности импровизатора, то естественно, что внутри этой системы произошло смещение эстетических акцентов в сторону требований, предъявляемых к самой личности создателя музыки, тогда как внеличностные элементы этой системы свелись, по существу, к ряду вариативных джазовых сущностей, без наличия которых эстетическая система авангарда лишилась бы своей джазовости (импровизация, специфическое звукоизвлечение, личностная экспрессия, свинг и определенная ритмическая концепция). Энтони Брэкстон назвал это смещение эстетических акцентов «акцентом на смысловых компонентах музыки».

Но смыслом содержания музыки джазового авангарда явились запечатленные в импровизации особенности духовно-душевного мира музыканта, переведенная в эстетическую знаковость его «фундаментальная настроенность», а также та совокупная «художественная истина», которая возникает как музыкальная модель (структура) разноидейных музыкальных высказываний, скрепленных полифоническим (диалогическим) принципом художественного смыслостроения. «Мы делаем больший акцент на смысловых компонентах музыки, – говорит Брэкстон, – и меньший на артефактах– понятиях, выражающих нынешний академический преувеличенный акцент на гармонической структуре, аккордовых последовательностях, технических средствах, математике, эмпирических аспектах искусства» [85]85
   ^{Аннотация Джона Литвейлера к альбому Э. Брэкстона «Three Compositions of New Jazz» (Delmark 415).}


[Закрыть].

Таким образом, новая нормативность свободного джаза связана с господством индивидуального стиля в его эстетической системе. А это значит, что анализ самой этой системы (ее структуры) не сводим к инвентаризации ее элементов.

Норма в искусстве – явление, знаменующее устойчивую связь между выражением и содержанием. Степень нормативности определяется степенью предсказуемости возникновения определенного эстетического явления или формального приема, ставших нормой.

Художник может строить содержание или как набор нормативных символов, или как комбинацию символов (знаков), отклоняющихся от нормы, или как сочетание того и другого. В любом случае для любого музыкального произведения (еще не ставшего классическим, традиционным, полностью «освоенным») характерно наличие как нормы, так и отклонения от нее. Основной (если не единственный) эстетический смысл несут отклонения от нормы. Именно наличие таких отклонений в музыкальном тексте и делает его искусством.

Традиция и норма уменьшают число возможных художественных решений, влияя на ограничение выбора художественных средств, уменьшая художественный словарь импровизатора. Но, с другой стороны, традиция и норма способствуют стереотипизации элементов музыки, созданию в ней типовых «смыслоблоков» (являющихся ее семантическими единицами), что, собственно, и придает музыке коммуникативный характер, создавая язык, доступный слушательскому восприятию, и облегчая его.

Обычно неологизм (диссонанс) в музыке со временем усваивается и становится элементом определенного направления или стиля. Статистические особенности наличия или отсутствия определенных комбинаций таких типовых элементов в музыке, а также конструктивные принципы этих комбинаций (что и составляет музыкальный язык) являются первым опознавательным признаком стиля. Слушатель интуитивно относит музыкальное произведение к тому или иному стилю именно по этому признаку, т. е. по признаку особенностей музыкального языка. Следовательно, стиль – это обусловленная эстетической нормой определенная стадия музыкально-языкового развития. Стиль опирается на стереотипность и норму, которые реализуют себя и на уровне отбора структурных элементов, и на уровне запрета («музыкальное табу»), и на синтаксическом уровне (принцип порождения музыкального текста).

Музыкальный текст любого стиля или художественного направления, созданный на основе любого музыкального языка, представляет собой набор элементов, сочетающихся по определенным правилам. Мы выяснили, что в авангарде синтагматика преобладает над парадигматикой (см. гл. «Специфика структурного кода»), т. е. его развитию свойственны незначительная повторяемость и регулярность (отсутствие взаимозамещаемости элементов языка). Создание модели структуры новоджазовой пьесы позволило бы выделить в новом джазе наличие новых функциональных принципов, т. е. уяснить правила сочетаемости элементов его структуры (суть нормативности). Но в новом джазе нет общенаправлен-ческой стилистики. Преобладание индивидуального стиля, индивидуализация музыкального языка затрудняют такого рода анализ, поэтому наиболее плодотворным подходом к анализу новоджазового музыкального текста была бы попытка уяснения его структурной нормативности не на уровне отбора и сочетания структурных элементов, а на уровне эстетического запрета и синтаксическом уровне, определяющих принцип порождения эстетически значимой формы (хотя, по сути дела, любое «музыкальное табу» можно рассматривать как правило сочетания структурных элементов с обратным знаком, а о новоджазовом синтаксисе можно говорить лишь как о самых общих и наиболее типических принципах структурирования музыкального текста).

Практически новый джаз, как и новая европейская музыка, обратился к «эстетике избегания». Он стал принципиально игнорировать традиционные приемы и старые формы джазовой композиции, все привычное и стереотипное в формообразовании.

В качестве негативных элементов эстетической нормативности авангарда можно указать на почти всеобщий отказ его адептов от тональности и гармонии как функциональных принципов формообразования. Резкое повышение роли темброзвуковых элементов в музыке нового джаза нередко приводит к звуковысотной ее организации с помощью кластерных звучаний и тембральной полифонии. В музыке свободного джаза наметился также заметный отход от традиционной формы мелодического развития с ее периодичностью и повторностью. Это же относится и к джазовому правилу квадрата. В области ритма произошел отход от регулярности (тактированности) и переход к сбалансированной или превалирующей ритмической нерегулярности. И хотя принцип повтора в музыкальном развитии не был полностью отвергнут новым джазом, он стал играть подчиненную роль в формообразовании, где на первый план выдвинулись алеаторический контрапункт (на основе новых тембральных, ритмических и интонационных элементов), техника коллажа и специфика микроинтервальной структуры музыкальной ткани, которые и стали предопределять особенности логического развития фри-джазовой пьесы.

Синтаксис свободного джаза можно определить как логику построения его открытой формы. Мобильные и непрерывно изменяющиеся звуковые микроструктуры – основа новоджазовой музыкальной фактуры. В авангарде идея коллажа значительно потеснила идею разработки и вариационности развития. Основным композиционным принципом построения импровизации в авангарде становится принцип непрерывного контраста на основе незамкнутого, сквозного линейного развития. Естественно, что ансамблевое звучание превращает эту линейность в часть сложной вертикали.

Но не следует все же забывать, что содержательность свободного джаза во многом обусловлена его новой интонационной природой, порожденной звуковым, зрительным и аффективно-соматическим полем новой исторической реальности, тем жизненным контекстом, частью которого всегда было живое и непрерывно развивающееся джазовое искусство. В конце концов новая эстетическая нормативность в джазе (принцип построения его новой формы) возникает как необходимое оформление уже наличного (нередко еще неосознанного) содержания, как эстетическое отношение к новой художественной и эмпирической реальности.

Любая эстетическая норма антиномична по своей сути, ибо она не только оформляет ценностное отношение к художественной традиции, но и является трамплином для ее преодоления. Для подлинного художника норма не объект для подражания, а стимул для эстетического отталкивания. Способность недогматического подхода к художественной традиции – основа ее подлинно творческого изучения и освоения, залог истинного творчества. Именно поэтому непрерывное эстетическое обновление джазовой стилистики и формы является объективным законом его художественного развития.

Стремления к эстетическому обновлению, периодически возникающие в джазе, помимо социальных, расовых, эстетических и других причин, имеют и чисто психологическую причину – это, по существу, защитный рефлекс музыкантов против эстетического, а значит, и эмоционального окостенения. Необходимость борьбы с привычным, тривиальным, с потребительским отношением к искусству, с обыденностью и непрерывной девальвацией джазового языка, его стереотипностью и заштампованностью в какой-то мере объясняется и тем, что, как некогда заметил Альфонс Доде, прилагательное должно быть любовницей существительного, а не законной его женой. В джазе такой любовницей музыкальной мысли (носителем которой является личность импровизатора – существительное) и является ее форма (язык). Именно поэтому перманентное обновление звуковой организации в джазе диктуется не только имманентными законами его эстетической системы, но и стремлением его создателей к предотвращению такой банализации внутриджазовых эстетических отношений. Неожиданность (новизна) всегда была подлинным источником эстетической эмоции в джазе.