Текст книги "Чёрная музыка, белая свобода"

Автор книги: Ефим Барбан

сообщить о нарушении

Текущая страница: 1 (всего у книги 17 страниц)

Ефим Барбан
Черная музыка, белая свобода

ТРИДЦАТЬ ЛЕТ СПУСТЯ: ВМЕСТО ПРЕДИСЛОВИЯ

Книга эта была написана 30 лет назад, когда и мир, и джаз были иными. Первое ее издание, отпечатанное на ротапринте тиражом 70 экземпляров, появилось в самиздате. Тираж этот показателен. В середине 70-х в Советском Союзе было не более ста человек, знакомых с искусством свободного джаза (авангарда). Практически все они получили по экземпляру «Черной музыки, белой свободы» (ЧМ). Все эти люди знали друг друга, хотя музыкальная география нового джаза была обширной – от Вильнюса до Новосибирска и от Архангельска до Алма-Аты. В те времена фри-джаз был частью музыкального андерграунда, частью альтернативной, или второй, культуры. Автор ЧМ составил в начале 80-х список советских новоджазовых музыкантов (предполагалось издание «Биографического словаря нового джаза» на страницах самиздатского джазового журнала «Квадрат», который он издавал и редактировал). Оказалось, что в 280-миллионной стране было всего 46 музыкантов, играющих авангардный джаз. Что же касается общего количества джазовых музыкантов, то, по подсчетам Владимира Фейертага, на 1983 год в Советском Союзе «с разной активностью, с разной степенью заинтересованности, с разным охватом «по совместительству» джазом занимается одновременно более 300 человек» [1]1
   ^{Фейертаг В. Советский джаз: социальный контекст // Квадрат. 1983. № п. с. 35.}


[Закрыть]. Следует отметить, что и в западноевропейских странах, и в США эта пропорция была примерно такой же.

Во всем мире фри-джаз был эзотерической, непопулярной музыкой, обслуживающей узкую социальную группу. Культурное меньшинство, приобщенное к свободному джазу в России, как правило, находилось в оппозиции к казенной культуре и политическому режиму. Сама эта музыка возникла в США как самовыражение нонконформистского афроамериканского меньшинства. Социальные и эстетические предпосылки ее возникновения подробно рассмотрены в книге.

ЧМ писалась в то время, когда авангардный джаз был объектом мощной и агрессивной атаки не только со стороны политического режима и официального культурного истеблишмента, но и со стороны соратников по джазовой борьбе. Более того, гонения и нападки властей нередко оказывались несравнимо мягче и либеральнее переходящей в неподдельную ненависть неистовой хулы, которая раздавалась в адрес авангардного джаза со стороны традиционалистов и музыкантов джазового мейнстрима. Как всегда, гражданская война оказалась ожесточенней и свирепей войны с иноземным (инокультурным) противником. Отголоски этой войны явственно проступают в ЧМ. Все это превращает ее в исторический документ эпохи; и это главная причина, по которой она переиздается без изменений, как стереотипное, практически репринтное издание.

Эта книга писалась в «музыкальном окопе», в ситуации круговой обороны. Отсюда и издержки полемики – особенно в той ее части, которая касается художественной значительности джазового мейнстрима. Особую остроту конфликту придавало и то обстоятельство, что и для автора книги, и для большинства адептов фри-джаза их музыка была не только явлением эстетическим, но и разновидностью социального сопротивления. Коммунисты были правы, выкорчевывая свободный джаз, – это была пятая колонна в советском обществе. Негативная эстетика джазового авангарда обладала мощнейшим зарядом социального протеста. Вспоминается внешне парадоксальный, но глубоко реалистичный совет знаменитого философа и культуролога Маршалла Маклюэна американскому госдепу: «Транслируйте на Россию круглые сутки джаз, и коммунизм падет». История джаза в советской России свидетельствует, что это искусство издавна отождествлялось властями с прозападным буржуазным влиянием и рассматривалось как орудие тлетворной западной пропаганды. Примерно этими же причинами объясняли нацисты запрет джаза в Германии, добавляя к ним еще и расистскую мотивировку. В этом смысле джаз стоял особняком в ряду других видов искусства в СССР. Чего стоит запрет употреблять в советских СМИ слова «джаз» на рубеже 40-50-х годов. (Запрет этот чем-то напоминает табу на номинацию некоторых явлений в архаических культурах.) Фри-джаз лишь многократно усиливал враждебность тоталитарного режима к джазу.

Прошло почти полстолетия со времени возникновения фри-джаза. Период его «штурма и натиска» пришелся на 60-70-е годы. В те времена он стал музыкальной модой. В эпоху контркультурной революции в США к движению свободного джаза (в том числе и в России) присоединялись музыканты, не столько разделявшие его идеи и идеалы, сколько опасавшиеся не попасть в поле зрения критики и остаться в джазовом арьергарде. Как всегда в таких случаях, немалое значение играл и снобизм. Однако мода прошла, осталась музыка. Изменились социальная и культурная ситуации и в США, и в России, авангард утратил подпольно-нонконформистский ореол, сохранив серьезность проблематики, эзотеричность эстетической системы, явно не рассчитанные на массовую популярность.

Враждебность авангардного джаза поп-культуре породила еще один мощный источник атаки на него. Шоу-бизнес и индустрия грамзаписи привыкли числить джаз по разряду популярного искусства, приносящего реальный доход. Авангард грозил лишить их возможности стричь купоны. В недолгий период, когда казалось, что развитие джаза может повернуть в сторону авангарда, среди джазовых дилеров возникла легкая паника; им пришлось приложить немало усилий, чтобы затормозить развитие и распространение нового джаза, лишить его экономической базы. Крупные фирмы грамзаписи практически игнорировали его музыку. Как грибы после дождя, в 60-70-е годы росли мелкие компании грамзаписи, основанные самими музыкантами.

Последние годы в музыкальной критике стали раздаваться голоса, утверждающие, что само развитие джазового авангарда (как, впрочем, и авангарда музыки академической традиции) якобы изначально вело в музыкальный тупик. Суждение глубоко ошибочное и невежественное. Развитие любого направления в искусстве (как и любой исторической цивилизации в целом) проходит три стадии: зарождения, расцвета и упадка. Авангард явился мощным импульсом в саморазвитии джазового искусства. Он оказался последней серьезной эстетической мутацией джаза, последним его направлением (в джазовой критике принято все направления и течения джаза именовать «стилями»), обогатившим его содержательность. Однако связывать авангард с художественным тупиком так же безрассудно, как пытаться делать это в отношении импрессионизма в живописи (первого ее модернистского течения), пик развития которого пришелся на рубеж ХIХ-ХХ веков и который израсходовал свой художественный ресурс уже к 1920-м годам. Без импрессионизма современная живопись была бы во многом иной. Печать авангарда также явственно ощущается сейчас на джазовом мейнстриме. Это заметно и на особенностях его звукоиз-влечения, тембральных нюансах его экспрессии, структуре формы, даже метроритме. Без авангарда современный джаз также был бы иным. Естественно, что все это справедливо и в отношении других джазовых стилей, также ставших неотъемлемой частью джазового генезиса; именно поэтому понятие мейнстрима в джазе неизбежно исторично. Превратившись из «музыки протеста» в камерное музицирование, фри-джаз продолжает порождать и значительную музыку, и выдающихся музыкантов. Успех замечательного авангардистского трубача Дейва Дугласа, неоднократно называвшегося в последние годы лучшим трубачом года и лучшим джазовым музыкантом года в международном опросе джазовых критиков журнала «Даун бит» (США), – еще одно свидетельство художественной жизнеспособности и влиятельности нового джаза. Однако, судя по всему, фри-джаз, доведя до крайнего предела музыкальную свободу, исчерпал свою художественную энергию и возможности своего музыкального языка. После него новаторское движение в джазе застопорилось. Если доавангардные джазовые стили регулярно сменялись каждые десять лет, то 90-е годы и начало нового века в джазе стали временем господства постмодернистской эстетики – точнее, эклектичного ретростиля. Конечно, и сейчас в джазе сосуществуют в чистом виде различные стили – от диксиленда до авангарда, – однако показательно, что доминирующим стал именно ретростиль.

Думается, что причину этой затянувшейся «стилистической паузы» следует искать в необычайно ускоренном по сравнению с другими видами искусства развитии джаза. Менее чем за сто лет джаз проделал многовековой путь академической музыки. Если в эпоху бибопа (40-50-е годы XX века) джазовая гармония не выходила за рамки позднеромантической музыки ХГХ века, то авангард (через двадцать лет) сблизил организацию джазовой формы со структурой музыки Мессиана, Булеза, Штокхаузена. Возможно, что, выдохнувшись в этой бешеной гонке, джаз попросту осмысляет сейчас свой пройденный путь, осваивает наработанный за сто лет музыкальный капитал. Видимо, пришло время собирать камни. Не хочется думать, что авангард стал последним и заключительным этапом развития джазового искусства. Не исключено, что джаз всего лишь перезаряжает сейчас свои эстетические батареи. Однако тот факт, что абсолютно аналогичная ситуация сложилась и в современной музыке академической традиции, говорит о том, что источник «стилистического кризиса» джаза лежит за пределами его художественной системы.

Жизнь и приключения ЧМ за последние 30 лет никак не пересекались с жизнью ее автора. Ни в России, ни на Западе за это время не появилось ни одного серьезного исследования эстетики и философии авангардного джаза. И это делает ЧМ по-прежнему актуальной. Однако оказала ли эта книга какое-либо влияние на развитие нового джаза в России? Думаю, что нет. И главная причина этого – незнакомый, а возможно, непривычно усложненный для джазовых «практиков» язык этой работы. Как пишет в своей книге воспоминаний Владимир Тарасов (член трио ГТЧ – лучшего ансамбля в истории российского авангарда), эта «академическая книга – с элементами структурализма, семиотики и социальной лингвистики – была, к сожалению, совершенно не понята и не воспринята джазовым миром, привыкшим говорить на сленге и воспитанным на обычной джазовой периодике с историческими статьями и интервью» [2]2
   ^{ТарасовВ. Трио. Вильнюс, 1998. С. 85.}


[Закрыть].

Два фактора повлияли на язык и форму изложения ЧМ. Адекватное рассмотрение сложного по своей эстетической природе явления потребовало его исследования на уровне современных достижений гуманитарного знания, не ограничиваясь историко-культурной описательностью. И вторая причина (социально-психологического свойства). Полнейшая отчужденность автора от официальной идеологии и казенной культурной практики требовала лингвистической (языковой) фиксации этого отчуждения. Как и само явление авангардного джаза в России, язык его описания становился скрытой формой социального сопротивления и вестерни-зации. Автор здесь в чем-то следовал совету Теодора Адор-но, предлагавшего художникам, жившим при тоталитарных режимах XX века, усложнять свой язык, чтобы избежать использования своих работ в качестве инструментов пропаганды (требующей, как известно, общедоступности). Один из ярчайших примеров такого языкового сопротивления режиму – история тартуской школы семиотики, которую возглавлял Юрий Лотман. Видный член этой школы Борис Гаспаров отмечает: «Важнейшей категорией поведения "тартуских" ученых той эпохи представляется мне чувство отчуждения. Для ученого этой психологической формации было характерно глубокое недоверие к тому, что его окружало, – не только к официальным учреждениям, но даже к традиционным предметам научных занятий, общепринятому научному языку... Дух позднесталинской эпохи... узнавался в характере мыслительных ходов и ассоциаций, в общеупотребительной фразеологии... Герметизм научного сообщества поддерживался также принятым в его кругу эзотерическим научным языком. Язык, на котором говорили и писали „тартуские" ученые, был насыщен терминологией, имманентной семиотическим исследованиям, и не употреблялся за их пределами» [3]3
   ^{Гаспаров Б. М. Тартуская школа 1960-х годов как семиотический феномен. Ю. М. Лотман и тартуско-московская семиотическая школа. М., 1994. С. 281, 284.}


[Закрыть]. Впрочем, если говорить о возможности какого-либо влияния ЧМ на новоджазовый процесс в России, то нигде и никогда теория еще не влияла на музыкальную практику – происходит это обычно в обратном направлении. Да и музыканты, интересующиеся теорией (не путать с критикой), в реальной жизни практически не встречаются. Так что напрасно Вл. Тарасов пеняет российским джазменам за их невысокий «интеллектуальный ресурс» (который, к слову, не ниже и не выше американского).

Существуют свидетельства (в частности, исходящие от Алексея Козлова и Сергея Курехина), что интерес к ЧМ был проявлен не столько в джазовых кругах, сколько в художественном андерграунде, – в среде его литераторов, художников, неджазовых музыкантов. Еще одно свидетельство этого – присуждение в 1981 году автору ЧМ самиздатской премии имени Андрея Белого, институт которой сохранился до наших дней. В те времена премия эта присуждалась петербургским самиздатским журналом «Часы». Известно также, что книга эта перепечатывалась в самиздате на Украине и в Казахстане. Среди немногих западных упоминаний о ЧМ – краткий пересказ ее содержания в книге Фредерика Старра «Красное и горячее. Судьба джаза в Советском Союзе». «Было бы неверным, – пишет профессор Старр, – сводить анализ Барбана к нескольким общим положениям. Достаточно сказать, что он занимается исследованием поэтики и семантики джаза и применяет методы структурализма с тем, чтобы поместить современный джаз в подходящий, по его мнению, эстетический контекст... К сожалению, книга Барбана остается неопубликованной и известна советским читателям только в виде немногих машинописных копий, которые передаются из рук в руки» [4]4
   ^{Starr S. К Red and Hot. The Fate of Jazz in the Soviet Union. N. Y., 1983. P. 306-307.}


[Закрыть].

И в заключение – запоздалая благодарность Геннадию Сахарову за поддержку и помощь в уральской публикации этой книги.

ОТ АВТОРА

Измышления и мифы, всякого рода предрассудки, предубеждения и стереотипы плотным туманом закрывают современный джаз от нейтрального наблюдателя. Для того чтобы понять специфику эстетический системы джаза, особенности его идеологии, сложившийся социальный и психологический контекст, в котором функционирует эта музыка, пишущему о нем недостаточно обладать способностью к музыкальному анализу и высокой перцептивной культурой. Представление о взаимоотношении джаза и других элементов культурного, социального и психологического контекстов, в которых он функционирует, бывает важнее для понимания сущности джазового искусства, чем отдельные музыкальные факты. Объективное знание о джазе невозможно без понимания механизмов художественной системы, частью которой он является. Именно поэтому изучение джаза лишь «изнутри», на основе чисто джазового опыта, может оказаться неплодотворным или неполным. Таким образом, синхронный (системный) анализ джазовой музыки оказывается по крайней мере не менее важен, чем ее диахроническое (историческое) исследование.

Джазовая музыка, главным образом в силу спонтанного, импровизационного характера, обладает множеством различных, нередко оппозиционных уровней: рациональным и иррациональным, биологическим и духовным, психологическим и эстетическим. Поэтому исследование джаза неизбежно предполагает комплексный подход, включающий эстетический, психологический, биологический, социологический, философский и другие подходы, причем применение семиотического и информационного методов анализа значительно снижает субъективность оценок и суждений, возникающую при использовании традиционного культурно-исторического метода. При этом, конечно, не следует забывать, что джаз – это не только сумма психологических и эстетических состояний, но и социальный факт.

Джазовое музыкознание как наука включает в себя три взаимопересекающихся раздела: джазовую историю, джазовую критику и джазовую эстетическую теорию (собственно джазологию). Что касается последнего раздела, то он находится еще в зачаточном состоянии и к тому же нередко подменяется другими разделами джазового музыкознания. Создание джазовой эстетической теории – актуальнейшая задача современной музыкальной науки.

Джазовая теория должна прежде всего заняться интерпретацией музыкального смысла, а не буквы, анализом формы как носителя содержания, а не рассмотрением самоочевидных из партитуры или звукозаписи технологических аспектов музыки. К сожалению, в современном музыкознании джазовый музыкальный анализ зачастую сводится к элементарной описательности или наивно-бессмысленному «пересказу» музыки. Замена описательности концептуальным подходом – важнейшее условие создания подлинно научной эстетики. При этом необходимо помнить, что эстетика по природе своей – философская дисциплина.

Трудность создания джазовой теории усугубляется еще и тем, что 60-70-е годы были временем возникновения и становления авангардного джаза, эпохой коренной ломки джазовой эстетической системы. Явление это все еще не до конца осмыслено и понято самими джазменами. Публикуемые десять очерков, объединенных общим названием «Черная музыка, белая свобода», и явились попыткой наметить некоторые ориентиры в новоджазовой эстетике, а также нащупать возможные пути, по которым могло бы пойти развитие джазового музыкознания.

ВВЕДЕНИЕ

...Если нельзя понять нового и молодого, не разбираясь в традициях, то и любовь к старому, стоит лишь нам отгородиться от нового, вышедшего из него по исторической необходимости, делается ненастоящей и бесплодной.

Томас Манн

Проникновение в логику новой музыкальной системы, понимание языка нового музыкального направления – основные трудности, с которыми сталкивается слушательское восприятие.

История джаза знает два значительных кризиса восприятия. Первый из них был связан с возникновением современного джаза, точнее бибопа, и пришелся на середину сороковых годов, второй, и более глубокий, был вызван появлением авангардного джаза на рубеже 50-60-х годов.

Эволюция восприятия современного джаза – процесс бурный и болезненный. Процесс этот вызывает значительные трудности даже у одаренного и эстетически непредубежденного слушателя. Трудности обусловлены прежде всего принципиальным обновлением эстетической системы современного джаза, резким переходом к новому типу музыкальной логики, введением новых средств музыкального выражения.

Изменение эстетического сознания джазового музыканта за 60-70-е годы не могло не повлечь за собой создания нового музыкального языка, который Лерой Джонс назвал «черной музыкой» (последнее время черной музыкой нередко стали именовать все созданное черными музыкантами за всю историю джаза, превратив, по существу, это понятие в синоним слова «джаз»). За этой новейшей формой современного джаза закрепилось еще два синонимичных названия: «свободный джаз» (free jazz) и «авангард», – довольно точно определяющих некоторые ее особенности.

Троичность названия нового джаза – не просто любопытный парадокс. Три ипостаси одного музыкального явления лишь в совокупности способны объяснить его сущность. Одновременно три названия – три возможных подхода к объяснению истоков и содержания нового джаза: этнологически-культурологический («черная»), социально-психологический («свободный») и философско-эстетический («авангард»).

Вряд ли можно глубоко понять музыку, если не видеть в ней часть культуры ее народа, если не рассматривать ее в контексте особенностей духовного облика, характера мышления, социальных условий существования ее создателей. Смысл музыки раскроется лишь тогда, когда ее музыкально-эстетический анализ будет сопровожден рассмотрением ее генезиса, условий функционирования и предпосылок адекватного восприятия.

Если бибоп (одно из самых знаменательных явлений в истории джаза) можно назвать художественным синтезом, то свободный джаз явился художественным открытием, изменившим не только эстетические нормы джаза, но и критерии его оценки и способ восприятия.

Все доавангардные стилистические и направленческие трансформации джаза не несли с собой содержательного сдвига. Переход от диксиленда к свингу или даже от свинга к бибопу почти не затрагивал идейно-содержательной емкости джаза, его семантики – круг «джазовой реальности» по существу не менялся. Новая черная музыка явилась джазовым самопереосмыслением. Она оказалась не только новым художественным взглядом на мир, но и новой точкой зрения на само джазовое искусство, на его предназначение. Чем значительнее и глубже была содержательная перестройка джаза, тем серьезней и радикальней должна была измениться его художественная форма, в которой, собственно, содержание и утверждает себя. А между тем эстетическое сознание музыкантов, да и сам крут традиционной джазовой проблематики претерпели революционные изменения. Назревало кардинальное изменение формы. Подспудно созревавшая в недрах старого джаза новая форма обернулась невиданным еще в истории джаза эстетическим катаклизмом.

Европейская музыка за свою тысячелетнюю историю знала лишь два таких катаклизма: возникновение функциональной тональности и создание додекафонии. Между ними пролегло несколько столетий, в то время как между боповой революцией и авангардистским переворотом – всего неполных двадцать лет. Убыстренное развитие джаза – еще одна причина сопротивления музыкального сознания слушателя: на протяжении одного поколения джаз трижды меняет облик, а приобретение новых музыкальных убеждений требует длительной слуховой тренировки, освоения нового языка, выработки новой апперцепции.

Даже учитывая извечное в современном джазе отставание уровня восприятия от самого джазового процесса, нельзя не подивиться стойкому неприятию широкой публикой авангардного джаза (почти двадцать лет – срок немалый). Правда, джаз здесь не одинок. Но не означает ли это в таком случае, что джаз перешел из области популярного искусства в иную эстетическую сферу, где непопулярность уже давно стала имманентным свойством искусства? Или все же виноват не джаз, а способ его восприятия? Слушатель, привыкший находить в джазе эстетические признаки легкой музыки, теряется перед «невнятностью» его нового эстетического облика. Более того, парадокс восприятия авангардного джаза как раз в том и состоит, что музыканты и слушатели до-авангардного джаза гораздо менее подготовлены к его восприятию, чем, скажем, далекие от джаза вообще слушатели современной камерной и симфонической музыки. И дело не только в том, что устойчивый стереотип восприятия труднее преодолеть, чем приобрести, но прежде всего в том, что восприятие нового джаза требует апперцепции основанной не на легкомузыкальном и традиционном джазовом слушательском опыте, а на способности к постижению самых сложных образцов музыкального мышления, нередко далеких не только от старого джаза, но даже от европейской музыкальной традиции и требующих чрезвычайно универсальной и эластичной перцептивной культуры.

Сближение нового джаза с серьезной музыкой трактуется нередко как утрата им джазовости. Но для нового джаза выход в сферу европейской авангардистской музыки так же естествен, как для старого джаза мезальянс с популярной и танцевальной музыкой. Последнее, впрочем, никогда не вызывало нареканий. Конечно, обе эти «склонности» обусловлены эстетическим притяжением – общностью эстетического идеала, схожестью идейной проблематики.

Претензии слушателей, вскормленных мякиной массовой культуры (бытовая музыка, поп, рок и традиционный джаз), на роль джазовых экспертов беспочвенны еще и потому, что их слушательский опыт давно обесценен самой эволюцией (историей) джаза – эстетически девальвированный способ восприятия пригоден лишь для ностальгических переживаний.

Но заложены ли корни явной непопулярности авангардного джаза в самой его эстетической системе? Суждено ли ему впервые в джазовой истории стать образцом эзотерического искусства? Может быть, в отличие от всех предыдущих джазовых направлений, сама эта музыка явилась плодом музыкально-духовного опыта узкой социальной (расовой, интеллектуальной) группы, адресованным лишь обладателям сходного мирочувствования или специфической эстетической способности? А может быть, появление свободного джаза было попросту заговорщическим актом, порождением сговорившейся о «правилах игры» элиты?

Ответы на эти вопросы можно найти, лишь выяснив все внехудожественные истоки нового джаза: механизмы его социальной, социально-психологической и идеологической детерминации. Что же до художественных, имманентных истоков авангардного джаза (т. е. избранной им художественной традиции и принципов построения его эстетической системы), то они лишь частично лежат в области собственно джаза, захватывая значительные сферы новой европейской и традиционной восточной и африканской музыки. Именно эта неполная (но не незначительная) связь новой черной музыки с джазовой традицией явилась одной из причин глубочайшего кризиса восприятия в джазе. Поэтому выявление источников, питающих свободный джаз, исследование механизма преобразования нового жизненного содержания в новую «джазовую реальность», в новую логику музыкального мышления, а также анализ эстетических особенностей нового джаза позволит выяснить причины этого кризиса восприятия (восприятия, а не самого джазового искусства).

Лишь с появлением авангарда, который излечил джаз от хронического стремления к популярности, в джазе всерьез возникла проблема доступности, ставшая с тех пор одной из центральных его проблем. Доавангардные направления джаза, казалось бы, столь стилистически несхожие, образовали свою, автономную эстетическую сферу, продемонстрировав гораздо большую эстетическую общность, чем это представлялось до появления свободного джаза. С возникновением новой черной музыки в старом джазе перестал срабатывать механизм стилистического обновления. Стабилизировавшись эстетически и творчески, старый джаз трансформировался в художественно усредненный мейнстрим, куда вошли как бибоп, так и все его разновидности. (Понятие «мейнстрим» в джазе исторично – содержание его подвержено постоянному изменению.) Само же искусство джаза отныне стало развиваться в рамках обновленной эстетики авангарда – старые джазовые направления оказались практически эстетически исчерпанными.

Эстетически авангардный джаз сейчас нередко бывает ближе современной академической музыке, чем своему непосредственному предку – хардбопу. Новый джаз в этом отношении можно сравнить с вылупившейся из гусеницы (куколки) бабочкой, отбросившей свою старую оболочку. Бабочка, вопреки биологии, эстетически и перцептивно сродни птице, а не червю. Крылья принесли ей и большую свободу, и большие возможности постижения реальности. Новые эстетические возможности свободного джаза, особенности его языка, породили совершенно иной идейно-содержательный горизонт. И вряд ли гусеница может судить о том, что доступно бабочке: у нее нет способности к постижению предмета, к эстетической трансформации (художественному перерождению, духовному преображению). Самые значительные таланты джазового дождевого червя не смогут перенести его в эстетическую сферу, где уже давно царит серьезная неджазовая музыка и куда, по-видимому, открылся доступ и новому джазу.

Но гусеница была необходимой стадией развития бабочки – старый джаз уже с 40-х годов был чреват авангардом – к этому неотвратимо шла джазовая эволюция. И по-видимому, все доавангардное джазовое развитие было не более чем предысторией джаза – периодом вызревания и накопления эстетических сил. Лишь авангард впервые создал предпосылки для превращения джаза в подлинно высокое искусство. (Другое дело, что широкая публика так и не заметила созревшего, «повзрослевшего» джаза, все еще тешась наивной ребячливостью диксиленда или услаждаясь бездумно-юношеским оптимизмом свинга.)

Все это вовсе не означает, что свободный джаз утратил все генетические и эстетические связи со старым джазом, что между ними пролегла непроходимая пропасть. Не следует забывать, что как джазовый мейнстрим, так и новый джаз являются этапами единого художественного процесса. Они существуют не в эстетической изоляции, а в атмосфере взаимовлияния и взаимообусловленности. Более того, эстетическое значение и своеобразие авангарда имеют смысл лишь при наличии иных джазовых точек зрения. Лишь в соотнесенности с различными видами и жанрами музыкальной культуры возможно оправданное и автономное существование авангарда, ибо в ином случае новый джаз был бы не закономерной частью исторического джазового процесса, а произвольным, случайным и изолированным художественным актом, обреченным на эстетическое вырождение. Но почти двадцатилетняя история авангардного джаза (треть джазовой истории вообще) демонстрирует небывалый ранее художественный уровень джазовой продукции и главное – удивительную способность нового джаза к саморазвитию.

Казалось бы, авангардный джаз объединяет множество самобытных, глубоко оригинальных, непохожих друг на друга музыкантов. Стилистическая несхожесть Колмана и Брэкстона, Тэйлора и Блея, Боуи и Черри может показаться доказательством отсутствия художественного единства в новом джазе, подтверждением невозможности объединения музыкантов свободного джаза в рамки единого художественного направления. Но стилистическая разноголосица нового джаза противостоит не менее ярко выраженному идейно-содержательному единству этой музыки, цельности ее эстетического идеала, общему структурному принципу ее эстетической системы. Поэтому лишь комплексный анализ эстетических и внеэстетических аспектов новой черной музыки позволит уяснить проблему ее адекватного восприятия. А так как художественное восприятие является, по существу, актом социально-психологическим, то лишь доказательство единства нового джаза в культурном, эстетическом, духовно-содержательном и социологическом отношениях позволит выделить его в автономное музыкальное направление, требующее единого способа восприятия.

Решение этой проблемы потребует синхронного рассмотрения искусства нового джаза в трех взаимосвязанных аспектах: семантическом, синтаксическом и прагматическом. Семантический аспект предполагает изучение идейно-содержательных особенностей свободного джаза; синтаксический потребует исследования структуры и архитектоники нового джаза, особенностей его эстетической системы, специфики формы; прагматический аспект предполагает рассмотрение отношении семантики и эстетики нового джаза к человеку (его создателю и слушателю). Лишь комплексное теоретическое осмысление авангардного джаза позволит выявить его выдающуюся роль в развитии музыкальной культуры новейшего времени.