Текст книги "Век наивности"

Автор книги: Эдит Уортон

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 23 страниц)

Все выглядит камерным в ее романах: отношения, столкновения, метания души, самый изображаемый мир. Однако трудно назвать другого американского писателя, который с такой достоверностью передал бы муку преодоления этой механичной повседневности буржуазного квартала, где увядает любое живое человеческое чувство. Сдержанность рассказа Уортон таит в себе неимоверную боль. Плавное течение судеб ее героев на поверку драматично. На каждом шагу лишаемые надежды пробиться к свету истинной гуманности, они впустую растрачивают духовные силы, пытаясь переломить закон воспитавшего их общества, где форма предшествует человеку и своими обязательными условностями подавляет его сущность.

Этот разлад формы и сущности был главным конфликтом ее произведений. Из сферы внешних обстоятельств он постоянно перемещается в глубины мироощущений персонажей. Восставая против прилепившейся к ним маски, они хотели бы прорваться через нее к своей человеческой доподлинности. В их усилиях ищет для себя свободы сама жизнь. И не может ее обрести, пока непоколебимыми остаются буржуазные нормы, которые всевластны для большинства героев Уортон, как бы горько ни переживали они свои невосполнимые потери, оплачивая ими рабство духа.

Под пером Уортон конфликт порой приобретал трагическую неразрешимость. В «Обители радости» героиня, не пожелавшая, как принято, пойти на все ради заключения выгодного брака, вынуждена спускаться все ниже и ниже по социальной лестнице, – в последних эпизодах мы видим ее модисткой за рабочим столом. Лили Барт принадлежит старому Нью-Йорку, но для нее не утратили живого значения и просвещенность, и любовь к искусству.

То, что у других не более чем стиль жизни, у нее сама жизнь, – этого одного достаточно, чтобы в трудной ситуации перед нею начали одна за другой захлопываться двери. Как и перед ее избранником, всерьез вознамерившимся что-то переделать в сложившейся общественной иерархии ценностей – а именно осуществить либеральные реформы на заводах. Любое гуманное побуждение оказывается несовместимым с правилами, заведенными в буржуазной среде раз и навсегда. И не могут удивить ни отступничество незадачливого реформатора, позабывшего о своих высоких порывах, когда реальной сделалась перспектива жениться на богатой вдове и занять особняк на Лонг-Айленде, ни принятая героиней смертельная доза снотворного. В изображаемом Уортон мире обе эти развязки закономерны.

Судьба уберегла от таких крутых переломов Ньюленда Арчера и Эллен Оленскую, героев «Века наивности». Но и история, рассказанная в этом романе, по-своему трагична. История несбывшегося счастья. История большого чувства, связавшего людей слишком разных по своим духовным горизонтам и ставшего в итоге лишь далеким воспоминанием, которое порой промелькнет и тут же исчезнет. Драматизм этой истории только усиливается оттого, что она рассказана с иронией – то едва уловимой, то откровенной. Как-то раз Уортон заметила, что иронии писателя непременно сопутствует понимание незавершенности и, более того, принципиальной неразрешимости ситуации. Наблюдение довольно спорное, однако природу повествования Уортон оно характеризует ярко и глубоко.

Ситуация, возникающая на страницах «Века наивности», кажется тривиальной: треугольник Эллен, Арчер и его невеста, а затем жена Мэй Велланд. Возникает угроза скандала, которого респектабельное нью-йоркское общество боится пуще чумы, поскольку приличия здесь всегда ценили больше, чем отвагу, и не выносили тех, кто устраивает «сцены». Как будто готовый сюжет для сатирика.

А вместе с тем отношения настолько запутаны и напряжены, что сарказм был бы явно неуместен. В перипетиях этого любовного романа обозначается очень серьезный конфликт принципов и позиций. И уже не приходится искать однозначного решения. Как и спешить с выявлением правых и виноватых.

Исходное для Уортон понятие «наивности» применительно к каждому из основных героев может быть истолковано и как неповинность в бедах, которые на них обрушиваются. Это, однако, частный смысл. Важнее, что речь идет об определенном строе мышления и поведения, об определенной философии жизни, воплотившейся в Арчере, и в Мэй, и во множестве других обитателей замкнутого мирка, где они вращаются. В таком контексте «наивность» – не синоним неведения. Скорее это нежелание отдавать себе отчет в том, насколько далека реальная действительность со всеми ее сложностями от той искусственной упорядоченности, которой так дорожат в старом Нью-Йорке.

Страсть здесь отделена от долга так же решительно, как в классицистской трагедии. В связи с «Веком наивности» некоторые критики вспоминают «Беренику» Расина. Сходство коллизий и впрямь обращает на себя внимание. Другое дело, как эти коллизии осмыслены. То, что для Расина закон и норма бытия, для Уортон – насилие над свободной человеческой волей. В отличие от классицистов, для Уортон страсть, пробуждающая в человеке личность, определяет и его обязанности.

Однообразные будничные декорации, на фоне которых развертываются события романа, лишь еще острее дают почувствовать масштабность конфликта, созданного столкновением двух полярно противоположных законов: один из них заложен в человеческой душе, другой – во внешнем мире, навязывающем свой порядок всем И каждому. Уклониться от такого порядка невозможно, и поэтому с самого начала обречена любовь Эллен и Арчера. Подлинный выход лежит за пределами буржуазного сознания. Он недоступен ни одному из персонажей.

Но порядок можно безропотно принимать, и можно ему противодействовать, пусть и без надежды его побороть. Так возникают притяжения и отталкивания между тремя людьми, оказавшимися на авансцене действия.

Арчера и Мэй роднит чуть не ритуальное игнорирование всего «непринятого» в их кругу. Барьер отчужденности между ними возникнет после того, как на этом тусклом небосклоне беззаконной кометой воссияет Эллен. С нею в роман входит стихия вольного и естественного чувства, которая расшатывает фундамент отношений, построенных на условности и внешних атрибутах. Самой Уортон казалось, что в Эллен есть что-то общее с шекспировскими героинями. Конечно, сходство довольно поверхностно. И все же из персонажей романа лишь Эллен способна бросить вызов маскам и условностям, подменившим собою истинное бытие в обществе, где она искала защиты от своекорыстия, грубости и циничности, с которыми столкнулась в Европе.

Такой защиты нет ни по ту, ни по другуго сторону Атлантики. Все решают не локальные оттенки, а коренные свойства буржуазной системы отношений. Арчер это понимает отчетливее других, безошибочно чувствуя, что его будущей возлюбленной словно сама судьба указала всегда оставаться жертвой, как бы ни пыталась Эллен избавиться от подобного жребия. Само ее появление в романе меняет атмосферу повествования: от эпизода к эпизоду приближается, становясь неотвратимой, подлинная драма.

Арчеру предстоит сыграть в ней главную роль. Потрясенный впервые (и единственный раз) выпавшим на его долю соприкосновением с жестокими истинами жизни, он уже не может не понимать, что «наивность» – это вошедшее в кровь стремление изолироваться и от мира, и от собственной духовной сущности, это непрочная дамба из механических представлений о долге, о чести, о такте. В самом себе он узнает родовые черты людей своей среды, всю эту психологию полуосознанного конформизма с его боязнью перемен и нежеланием ответственности. Тогда-то и начнутся его внутренние метания. Подчиняться общепринятому естественно для Арчера, это его вторая натура. Но, хотя и поздно, к нему пришло понимание ценностей неподдельных и мнимых.

Он не найдет сил, чтобы сделать решительный шаг. Оставшись пленником «века наивности», он бессмысленно растратит отпущенные ему годы. Арчера легко осудить за малодушие, за буржуазность привычек, сделавшихся нормой и стилем его бытия. И все же это было бы существенным упрощением проблематики романа.

Для Бофорта, его антагониста, в сходной ситуации не существует трудностей. Бофорт добивается адюльтера, зная, что общество в конце концов примирится с ним, несмотря на все свое пристрастие к «форме» и «вкусу». Супружеские измены извинительны, лишь бы сохранились незыблемыми опоры, на которых держится социальный институт брака. Посягательства на эти святыни так и не простили Эллен, лицемерно ей сочувствуя в гостиных на 5-й авеню. Фарисейство возведено в добродетель, обязательную для каждого.

Отказаться от него, отвергнуть само собой разумеющийся путь – для этого Арчер должен был испытать нешуточную духовную встряску. И ему передалось хоть что-то от мироощущения Эллен, инстинктивно тянущейся к целостности и подлинной гармонии. Графиня Оленская никогда не удовлетворится украденными часами свободы, тем самым признав ее греховность. Высокое чувство рождает в них обоих высокий нравственный закон, противоположный тому, который всевластен в окружающей жизни. Им необходим брак – не в качестве уступки условностям, а как санкция духовной свободы и человечности, обретенной героями. Или – разрыв.

Эта альтернатива, возникшая с неизбежностью и безысходностью, меняет всю тональность романа, приглушив авторскую иронию. Снежным вечером в карете, медленно плетущейся по нью-йоркским улицам, разыгрывается сцена, которая была бы уместна в драме Ибсена: пружины конфликта обнажаются, и его объективная неразрешимость становится очевидной. Реальность вступает в свои права. Фигура Мэй, маячившая на периферии, выдвигается теперь в самый центр – ни для Эллен, ни для Арчера тайный союз невозможен еще и оттого, что он означал бы обман, жестокость к близким, нравственный компромисс, несовместимый с самой идеей духовного освобождения от фальши. И остается только одно – отказ от счастья. Потому что не существует на земле пригрезившейся Арчеру страны, где можно было бы «просто любить друг друга», сочтя все прочее неважным.

Пережив кризис, двинулось проторенными дорогами еще одно буржуазное семейство. И его благополучию была отдана вся жизнь Арчера и Мэй, до краев заполненная заботами о детях, поездками в Ньюпорт, пересудами в театральной ложе и в гостиной, как будто нет и не может быть в ней ни настоящей радости, ни действительной красоты.

Сыну Арчера, появляющемуся в заключительной сцене, чуждо и непонятно все, чем мучилось старшее поколение. Его смешит отцовская щепетильность, ему кажутся претенциозными нравы и понятия, отжившие свой век. Он не догадывается, что в драме, дошедшей до него глухими, затухающими отголосками, главными были вовсе не предрассудки, канувшие в вечность вместе со старым Нью-Йорком. Рассказ о трех несостоявшихся жизнях коснулся коренных устоев буржуазной этики. И перед могуществом такой силы отступили все персонажи Уортон, как ни существенна была их духовная эволюция.

Доведенная до конца, она потребовала бы разрыва с принципами, определяющими саму природу сознания людей 5-й авеню. Этого, конечно, не могло произойти. Каждому из трех персонажей была оставлена лишь возможность по-человечески достойно проявить себя в ситуации, не находившей разрешения. На это сил достало у всех трех. В самопожертвованиях они были действительно бескорыстны. У тех, кто их сменит, эта способность исчезнет полностью, а ведь для Уортон она многое искупала, побуждая вспоминать Нью-Йорк ее юности и с горечью, и с нежностью.

Но и эта нежность, хранимая годами, не могла притушить ощущения трагизма, скрытого за внешним благополучием и респектабельностью 5-й авеню. Живая жизнь была здесь стиснута удавками обезличенных ритуалов, механических необходимостей, отвердевших догм, и, подобно героям «Века наивности», за приверженность к условностям люди расплачивались сломанными судьбами и убийственной монотонностью бытия. Ее узнают и Арчер, и Эллен, и Мэй, после того как усилием воли в жертву общепринятому была принесена свобода нравственного выбора. Растянувшиеся в длинную цепочку «спокойные» годы для них будут уже не временем жизни, а разве что временем воспоминаний. О несовместимости буржуазного и человеческого счета вещам бесцветность, ненужность подобного существования скажет, может быть, больше, чем сказали бы самые патетичные и недвусмысленные авторские декларации.

Самопожертвование было одной из тем, которые не переставали занимать воображение Уортон. Еще до того, как приняться за «Век наивности», она посвятила этой теме «Итана Фрома» – повесть, в чем-то предвосхищающую ее последний значительный роман. Выходец из совсем другой общественной среды, герой этой повести, однако, оказывается не только почти в том же положений, что и Ньюленд Арчер, но и вынужден решать тот же моральный конфликт чувства и долга.

Такое совпадение не могло быть случайным. Полуобразованный фермер, которому приходится из последних сил тянуть лямку, и просвещенный, удачливый в делах нью-йоркский стряпчий сходны в том, что их обоих воспитывали на пуританских заповедях и традициях, столь существенных для американского мышления того времени. Оба поэтому изберут долг. И для обоих долг совпадает с ритуалом.

Устами одного своего персонажа Уортон выразила мысль о «чудовищной бессмыслице жертвенности». Не следует впрямую отождествлять этого персонажа с автором. Взгляды Уортон были сложнее. Но если под жертвенностью понимать жизненную установку, она, несомненно, ее не принимала. Судьба Арчера подтверждает это, как и судьба Итана, тоже отказавшегося от своего единственного шанса вырваться из тенет быта в настоящую жизнь.

Его побудительные мотивы в общем и целом те же, что руководят людьми старого Нью-Йорка. В Итане глубоко укоренен страх перед крутой переделкой уклада, который кажется от века заведенным и на века неизменным. Внешние положения и для него оказываются важнее требований сердца. О нем, правда, не скажешь, что он лишен чувства ответственности. Но это ответственность, направленная вовне, а не ответственность перед самим собой.

Пуританство помогало укрепиться подобному строю мироощущения, и он потом с наглядностью проступал как примета буржуазного сознания, даже если выявлялся в таких обездоленных, загнанных жизнью людях, как Итан Фром. Другое дело, что для Итана эта скованность догмой и невыдуманная жестокость ситуации, возникшей под крышей его убогого дома, куда мучительнее, чем для обитателей 5-й авеню, включая и таких, как Эллен и Арчер. Оттого он и бунтует отчаянно, непримиримо – вплоть до решимости одним ударом покончить все счеты с заведомо несправедливой к нему жизнью. А в итоге все же смиряется, признав себя пожизненным пленником бытия, не согретого не то что проблеском надежды, но хоть минутным покоем.

Уже через много лет после смерти Уортон будет высказано мнение, что в «Итане Фроме», собственно, нет этической коллизии и значение повести лишь в том, что она передает состояние нравственной апатии, жизни по инерции взамен чувства, выбора и самоопределения. Изображаемый Уортон мир некоторыми своими особенностями как будто дает основания для таких суждений. События повести происходят в глухом уголке сельской Новой Англии, которую и до Уортон, и после нее не раз пытались представить царством патриархальной гармонии, своего рода «обителью радости», не знающей прозаичного «обычая страны». В «Итане Фроме» нет и следа идилличности. Читателю открывается суровая повседневность, где скудные краски природы и тягучая скука быта под стать ригоризму духовных установлений, предопределяющих нелепые, но неотвратимые трагедии вроде той, что произошла с главным героем повести. Эти установления и впрямь неподвижны, и атрофия нравственного чувства должна, по логике вещей, оказаться их законным следствием.

Однако и через эти плотины пробивает себе дорогу стремление к человечности и к счастью. Сталкиваясь с жестокостью как внешних форм миропорядка, так и его фундаментальных оснований, оно создает в «Итане Фроме» острейший конфликт, сплетает еще один из тех обычных для Уортон узлов противоречий, когда насилием над художественной правдой выглядела бы любая облегченность развязки. О своей прозе Уортон говорила, что «по первой странице читатель может догадаться, каким будет последний абзац». Подобная цельность давалась ей не всегда. «Итан Фром» – одно из бесспорных свидетельств этого очень высокого мастерства. Объединяя в себе важнейшие мотивы творчества писательницы, эта небольшая повесть, описывающая, на первый взгляд, случайное происшествие, обладает большим этическим содержанием, которое вплотную подводит к самым глубоким, хотя и отнюдь не очевидным противоречиям американской жизни того времени и порожденного ею человеческого типа.

Синклер Льюис посвятил Уортон книгу, которая сделала его знаменитым, – «Главную улицу». В 1920 году это, наверное, многих удивило. Уортон еще читали, но уже как писателя ушедшей эпохи. Кто бы предположил, что ее опыт может быть интересен и важен новому поколению, вступавшему в литературу после первой мировой войны? Ведь все так резко менялось и в Америке, и в мироощущении миллионов американцев.

Назвав Уортон «нашим литературным аристократом», Паррингтон исходил как раз из убеждения, что тогдашней – и, разумеется, будущей – Америке ее книги не могут сказать ничего. Время показало, насколько узко он понимал природу и значение таланта Уортон. Ту же «Главную улицу», одну из книг, открывших послевоенное литературное десятилетие, трудно себе представить без сделанного Уортон Как и «Манхаттан» Дос-Пассоса. Как и застроенные стандартными домами пригороды Джона Апдайка и Джона Чивера. И всю большую, плодоносящую художественную традицию, которая приводит прямо к нашим дням.

«Жизнь, – писала Уортон, – совсем не похожа на спор абстрактных идей, она вся состоит из вынужденных компромиссов с судьбой, из уступок старым традициям и поверьям, из сдних и тех же трагедий и неудач». Как всякое писательское суждение, эту мысль следует отнести прежде всего к ее собственному творчеству.

Рядом с Твеном и некоторыми другими своими современниками Уортон, быть может, покажется художником ограниченного диапазона Зато в этих границах она достигла подлинной художественной глубины. Да ведь и сами границы очертили круг тех явлений американской жизни, которые важны не только для далекого от нас времени, когда писала Уортон. Ее персонажи давно исчезли с исторической сцены, но волновавшие ее проблемы все так же актуальны. Их нельзя исчерпать, они возникают вновь и вновь в том нелегком движении к истинно человечному миру, которое, вопреки всем сложностям, является объективной закономерностью нашего века.

Не притязая на масштабность обобщений, книги Уортон действенно помогают этому движению. И скрупулезно точным анализом причин, мешающих ему осуществиться в каждом исследованном ею индивидуальном случае. И негромогласным, но твердым отрицанием всех и всяческих форм насилия над гуманностью, к каким бы оно ни прибегало оправданиям.

В этом – важнейшем – смысле ее наследие ничуть не устарело. Оно остается живой классикой, непосредственно участвуя в спорах и размышлениях, помеченных сегодняшним днем.

А. Зверев

Век наивности
роман

КНИГА I

1

Одним январским вечером в начале семидесятых годов Кристина Нильсон пела в «Фаусте»[1]1
  …Кристина Нильсон пела в «Фаусте»… – Известная шведская певица Кристина Нильсон (1843–1921) исполняла в опере Шарля Гуно «Фауст» роль Маргариты.


[Закрыть] на сцене нью-йоркской Музыкальной Академии.[2]2
  Музыкальная Академия – старое здание оперного театра в Нью-Йорке, в районе пересечения Бродвея с 5-й авеню.


[Закрыть] Хотя уже поговаривали, будто на далекой городской окраине, «где-то за сороковыми улицами», скоро начнут строить новый оперный театр,[3]3
  …скоро начнут строить новый оперный театр… – Имеется в виду знаменитая «Метрополитен-опера», открытая в 1883 году.


[Закрыть] который по блеску и роскоши сможет соперничать с театрами великих европейских столиц, светское общество по-прежнему каждую зиму довольствовалось потертыми красными с золотом ложами гостеприимной старой Академии. Консерваторы ценили ее за то, что она мала, неудобна и потому недоступна «новым людям»,[4]4
  …недоступна «новым людям»… – «Новыми людьми» Уортон называет американских нуворишей, богачей в первом поколении, которые противопоставляются «свету» – старой нью-йоркской буржуазии с ее вековыми традициями и строгими правилами бытового поведения.


[Закрыть] которые уже начинали пугать, но в то же время и притягивать к себе ньюйоркцев; люди сентиментальные хранили ей верность ради связанных с нею исторических ассоциаций, меломаны – ради превосходной акустики, качества, столь необходимого для помещений, где слушают музыку.

Той зимой госпожа Нильсон выступала в первый раз, и публика, которую ежедневные газеты уже научились называть «на редкость блестящей», отправилась в театр по скользким заснеженным улицам либо в собственных двухместных каретах, вместительных семейных ландо либо в более скромных, но и более удобных «экипажах Брауна». Приехать в оперу в экипаже Брауна было столь же почетно, сколь и в собственной карете; отъезд же в нем обладал еще и тем неоценимым преимуществом, что каждый (как истый демократ) мог тотчас же сесть в первую из выстроившихся в ряд брауновских колясок, не дожидаясь, покуда под крытой галереей Академии блеснет покрасневший от холода и джина нос его собственного кучера. Великий извозопромышленник выказал редкостное чутье, подметив, что американцы хотят покидать места развлечений еще быстрее, чем туда являться.

Когда Ньюленд Арчер вошел в ложу своего клуба, занавес как раз поднялся, открывая сцену в саду. В сущности, ничто не мешало молодому человеку приехать в театр раньше – в семь часов он пообедал с матерью и сестрой, после чего не торопясь выкурил сигару в готической библиотеке, уставленной застекленными книжными шкафами черного ореха и стульями с резными спинками, – единственной в доме комнате, где миссис Арчер разрешала курить. Но, во-первых, Нью-Йорк – город столичный и всем известно, что в столичных городах рано приезжать в оперу «не принято», а понятие «принято» или «не принято» играло в Нью-Йорке Ньюленда Арчера роль не менее важную, чем непостижимый страх перед тотемами, которые вершили судьбы его предков много тысяч лет назад.

Вторая причина его опоздания была сугубо личного свойства. Он задержался с сигарой потому, что в глубине души был дилетантом, и мысль о предстоящем наслаждении часто доставляла ему удовольствие более острое, нежели само наслаждение. Это особенно касалось наслаждений утонченных, каковыми они у него по большей части и были, теперь же минута, которой он ожидал, обещала быть настолько редкостной и изысканной, что… словом, если б он даже согласовал свое прибытие с антрепренером примадонны, он не мог бы явиться в Академию в момент более значительный, чем тот, когда она пела: «Он любит – не любит – он любит меня!»,[5]5
  «Он любит – не любит – он любит меня!» – слова Маргариты из III акта «Фауста».


[Закрыть] окропляя падающие лепестки ромашки чистыми, как росинки, звуками.

Она, разумеется, пела не «он любит меня», а «М'ата!» – ведь согласно непреложному и неоспоримому закону музыкального мира немецкий текст французских опер в исполнении шведских артистов следует переводить на итальянский язык, чтобы англоязычная публика лучше его понимала. Ньюленду Арчеру это казалось столь же естественным, сколь и все прочие определяющие его жизнь условности, вроде того что расчесывать волосы полагается двумя щетками с серебряным верхом и с монограммой из голубой эмали или что в обществе никоим образом нельзя появляться без цветка (предпочтительно гардении) в петлице.

«М'ата… non m'ama… – пела примадонна, – m'ата!..» В последнем порыве торжествующей любви она прижала к губам растрепанную ромашку и подняла большие глаза на плутоватую физиономию смуглого коротышки Капуля – Фауста:[6]6
  …Капуля-Фауста… – Речь идет о французском оперном певце Жозефе Капуле (1839 —?), который в семидесятых годах прошлого века жил в Нью-Йорке и пел с Нильсон в «Фаусте».


[Закрыть] одетый в тесный фиолетовый камзол и шапочку с пером, он тщетно пытался придать себе выражение той же чистоты и невинности, что и у его простодушной жертвы.

Прислонившись к стене в глубине клубной ложи, Ньюленд Арчер отвернулся от сцены и стал рассматривать противоположную сторону зала. Прямо напротив него находилась ложа миссис Мэнсон Минготт. Непомерная тучность старухи давно уже не позволяла ей ездить в оперу, однако на модных спектаклях она всегда была представлена кем-либо из младших членов семьи. На этот раз первый ряд занимали ее невестка, миссис Лавел Минготт, и племянница, миссис Велланд, а чуть позади обеих облаченных в парчу матрон, не сводя завороженного взора с влюбленной пары на сцене, сидела молодая девушка в белом платье. В ту минуту, когда в затихшем зале (во время исполнения арии с ромашкой разговоры в ложах всегда умолкали) прозвенело «М'amа!» госпожи Нильсон, на щеках девушки выступил теплый румянец, который залил ее лицо до корней светлых волос и окрасил высокую молодую грудь до скромного тюлевого шарфика, заколотого одной-единственной гарденией. Она опустила глаза на огромный букет ландышей, лежавший у нее на коленях, и Ньюленд Арчер увидел, как кончики пальцев в белых перчатках легонько коснулись цветов. Со вздохом удовлетворенного тщеславия он снова обратил взгляд на сцену.

На декорации, как видно, не пожалели средств, и их признали великолепными даже те, кому, подобно Арчеру, довелось побывать в парижской и венской опере. Вся передняя часть сцены вплоть до рампы была застлана изумрудно-зеленым сукном. Посередине, из симметричных холмиков косматого зеленого мха, огороженных воротцами для игры в крокет, поднимались кусты, формой напоминающие апельсиновые деревья, но усеянные пунцовыми и алыми розами. Гигантские анютины глазки, намного крупнее этих роз и сильно смахивающие на узорчатые перочистки, изготовляемые восторженными прихожанками в подарок модным священникам, пестрели во мху под розовыми кустами, а кое-где, предвосхищая чудеса природы, которые создаст Лютер Бербанк,[7]7
  Бербанк Лютер (1849–1926) – американский селекционер, создавший много новых сортов овощей, цветов и фруктов. В 1875 году заложил сад в Калифорнии, где выводил свои гибриды.


[Закрыть] красовались привитые на розу роскошные ромашки.

Посреди этого волшебного сада стояла госпожа Нильсон в белом кашемировом платье, отделанном голубым атласом, с ридикюлем на синем поясе и с толстыми желтыми косами, аккуратно уложенными по обе стороны кисейной шемизетки. Невинно опустив глаза, она слушала страстные признания господина Капуля, притворяясь, будто не понимает его коварных замыслов, когда он словом или взглядом многозначительно указывал на нижнее окно прелестной кирпичной виллы, под косым углом выступающей из-за правой кулисы.

«Душенька! – подумал Ньюленд Арчер, снова бросая взгляд на девушку с ландышами. – Она даже не подозревает, о чем идет речь». И он погрузился в созерцание ее сосредоточенного юного лица с чувством собственника, в котором гордое сознание мужской многоопытности смешивалось с трепетным преклонением перед ее безграничной чистотой. «Мы будем вместе читать „Фауста“… на берегах итальянских озер», – размышлял он, мешая смутные мечты о предстоящем им медовом месяце с литературными шедеврами, истинный смысл которых ему еще предстоит раскрыть своей молодой жене. Ведь не далее как сегодня Мэй Велланд позволила ему угадать, что он ей «небезразличен» (священная формула признания нью-йоркской девицы), и вот уже его фантазия, минуя обручальное кольцо, сопровождающий помолвку поцелуй и марш из «Лоэнгрина»,[8]8
  «Лоэнгрин» (1848) – романтическая опера немецкого композитора Рихарда Вагнера (1813–1883).


[Закрыть] рисует ее рядом с ним среди волшебной европейской старины.

Ему совсем не хотелось, чтобы будущая миссис Ньюленд Арчер была простушкой. Он надеялся, что она (благодаря его просвещенному обществу) приобретет светский такт и остроумие, которые позволят ей занять достойное место среди наиболее популярных дам из «молодого круга» – тех, что, по установившемуся обычаю, принимают поклонение мужчин, шутливо их обескураживая. Если б ему вздумалось заглянуть в глубины своего тщеславия (порой ему это почти удавалось), он обнаружил бы там мечту, чтобы его жена была столь же искушенной и готовой угождать, как та дама, чьи чары почти два года слегка волновали его воображение; разумеется, желательно, чтобы она была покрепче той несчастной, – ведь слабое здоровье так омрачало ее жизнь, а один раз даже нарушило все его планы на целую зиму.

Он ни разу не удосужился задуматься о том, каким образом можно создать и сохранить в этом грубом мире вышеупомянутое чудо из льда и огня, ему было достаточно держаться своего мнения, никак его не анализируя, – ведь того же мнения были все тщательно прилизанные, облаченные в белые жилеты джентльмены с цветками в петлицах, которые один за другим входили в клубную ложу, обменивались с ним дружескими приветствиями и критически наводили бинокли на кружок дам, являвших собою продукт существующей системы. В области мысли и искусства Ньюленд Арчер считал себя бесспорно намного выше этих избранных представителей старой нью-йоркской знати; он наверняка больше читал, больше размышлял и даже гораздо больше повидал свет, чем любой из них. Поодиночке каждый во всем уступал ему, но, взятые в целом, они представляли «Нью-Йорк», и привычка к мужской солидарности заставляла его принимать их точку зрения по всем вопросам так называемой нравственности. Он инстинктивно чувствовал, что идти здесь своим путем было бы хлопотно, да к тому же отдавало бы дурным тоном.

– Нет, вы только посмотрите! – вскричал Лоренс Леффертс, резким движением отводя бинокль от сцены.

Лоренс Леффертс был наивысшим нью-йоркским авторитетом по части «хорошего тона». Никто другой не посвятил столько времени изучению этого мудреного и увлекательного предмета; однако для такого непринужденного и исчерпывающего владения им одного лишь изучения было явно недостаточно. Стоило окинуть взглядом Леффертса, начиная с выпуклого высокого лба и изгиба прекрасных белокурых усов и кончая обутыми в лакированные туфли длинными ногами на противоположном конце его элегантной сухопарой фигуры, чтобы понять: знание законов «хорошего тона» – прирожденное свойство человека, который умеет так небрежно носить столь дорогую одежду и двигаться с такой ленивой грацией, несмотря на столь высокий рост. Как однажды сказал о нем один его юный поклонник, «если кто и может посоветовать, когда надевать фрак, а когда смокинг, так это только Ларри Леффертс». А уж по части бальных туфель или лакированных ботинок авторитет его всегда был непререкаем.

– О, боже, – произнес он и молча передал бинокль старику Силлертону Джексону.

Следуя за взглядом Леффертса, Ньюленд Арчер с удивлением убедился, что этот возглас был вызван появлением в ложе миссис Минготт совершенно нового лица.

Это была стройная молодая женщина, ростом чуть пониже Мэй Велланд, с густыми каштановыми локонами, схваченными у висков узкой бриллиантовой лентой. Благодаря прическе и фасону синего бархатного платья, несколько театрально стянутого выше талии поясом с большой старомодной пряжкой, в ней, по выражению тех времен, было нечто «а ля Жозефин».[9]9
  «А ля Жозефин» – мода периода французской Первой империи (1804–1815), когда носили платья с высокой талией и ниспадающей свободными складками юбкой. Названа по имени Жозефины Богарне (1763–1814), первой жены Наполеона Бонапарта.


[Закрыть] Дама в столь необычном туалете, казалось, совсем не замечала вызванного им любопытства; с минуту постояв посреди ложи, она высказала миссис Велланд сомнения по поводу того, следует ли ей занять место последней в правом переднем углу, после чего, слегка улыбнувшись, уступила настояниям этой дамы и уселась рядом с ее невесткой, миссис Лавел Минготт, которая занимала левый угол.

Мистер Силлертон Джексон вернул Лоренсу Леффертсу его бинокль. Весь клуб инстинктивно обернулся, ожидая, что скажет старик, ибо мистер Джексон был таким же великим авторитетом по части «семейных связей», каким Лоренс Леффертс – по части «хорошего тона». Он досконально изучил все ответвления нью-йоркских фамильных дерев и мог не только пролить свет на такой сложный вопрос, как степень родства между Минготтами (через семью Торли) и Далласами из Южной Каролины или родственные связи старшего поколения филадельфийских Торли с олбанскими Чиверсами[10]10
  …с олбанскими Чиверсами… – то есть с семейством Чиверсов из города Олбани, столицы штата Нью-Йорк.


[Закрыть] (ни в коем случае не путать с Мэнсон Чиверсами с Юниверсити-плейс[11]11
  Юниверсити-плейс – площадь в Нью-Йорке.


[Закрыть]), но мог также назвать главные отличительные особенности каждого семейства, такие, как, например, баснословная скаредность младшего поколения Леффертсов (тех, что с Лонг-Айленда[12]12
  Лонг-Айленд – часть Нью-Йорка.


[Закрыть]), или роковая склонность Рашуортов вступать в глупейшие браки, или же душевная болезнь, поражающая каждое второе поколение олбенских Чиверсов, из-за которой их нью-йоркские родственницы упорно отказывались выходить за них замуж – если не считать вызвавшего катастрофические последствия брака несчастной Медоры Мэнсон, которая, как известно… впрочем, мать ее была урожденной Рашуорт.