Текст книги "Форма времени. Заметки об истории вещей"

Автор книги: Джордж Кублер

сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 10 страниц)

Если какой-либо принцип классификации событий предпочтительнее невозможной концепции уникальности и неклассифицируемости каждого события, из этого следует, что классифицируемые события будут группироваться в течение определенного промежутка времени в порядке, варьирующемся между плотным и разреженным диапазонами. Рассматриваемые нами классы содержат события, относящиеся как последовательные решения к проблемам, требования которых меняются с каждым последующим решением. Быстрая последовательность событий – это плотный диапазон; медленная последовательность с множеством прерываний – разреженный. В истории искусства иногда случается так, что одно поколение и даже один индивид занимают множество новых позиций не только в одной последовательности, но и в целом наборе последовательностей. Есть и другая крайность: та или иная проблема сохраняется в течение многих поколений или даже столетий, не имея свежих решений. Мы уже рассматривали эти случаи под рубрикой быстрого и медленного хода событий, объясняя их зависимостью от положения в ряду и от варьирующегося темпа изобретений в различных населенных пунктах. Теперь рассмотрим дальнейшие варианты внутри диапазона позиций в рядах. ПОЗИЦИОННЫЕ ЗНАЧЕНИЯ

Apostolado Сурбарана – единое и связное произведение искусства [3]. Это двенадцать или тринадцать картин, изображающих апостолов. Каждую картину можно созерцать отдельно, однако замысел художника и желание его покровителя состояли в том, чтобы вся группа рассматривалась вместе как единое произведение в предписанной последовательности и занимала определенное пространство. Множество вещей обладает сходными групповыми качествами, которые требуют их восприятия в заранее определенном порядке. Здания в их окружении – это последовательность пространств, лучше всего воспринимаемых в порядке, задуманном архитектором; лица статуй и отдельные детали фонтана или памятника также следует считать частью единого плана; многие картины изначально задумывались как занимающие определенную позицию в последовательности, которая производит целостное повествовательное воздействие.

В подобных составных произведениях искусства каждая отделимая часть обладает, помимо собственного значения объекта, позиционным значением. Обычно наше понимание вещи остается неполным, пока ее позиционное значение не реконструировано или не учтено. Поэтому одна и та же вещь может быть совершенно по-разному оценена как объект, отделенный от контекста, и как составное произведение в задуманной для него среде. Позиционные значения важны в греко-римском искусстве: примером тому Картины Филострата и контрастные нарративы фронтонов Эгины или Парфенона. Нередко позиционное значение дополняет интерпретацию, когда, к примеру, истории из Ветхого и Нового Заветов связываются за счет параллелей, прототипов, прообразов, которые вошли в христианское учение еще до Диттохеона Пруденция [4*].

К этим очевидным значениям, проистекающим из положения в пространстве, мы можем добавить еще одну категорию, которая происходит из положения во времени. Поскольку ни одно произведение искусства не существует вне связанных последовательностей, включающих в себя каждый рукотворный предмет с древнейших времен, всякая вещь занимает в этой системе свою уникальную позицию, заданную координатами места, возраста и последовательности. Возраст объекта имеет не только привычное абсолютное значение, выраженное в числе лет, прошедших с момента его создания, но и системное значение, выраженное в положении объекта в соответствующей последовательности.

Системный возраст расширяет наше представление об исторической позиции. Его идея требует соотносить каждую вещь с несколькими изменяющимися системами форм, в которых происходит ее появление. Поэтому обычные имена вещей неадекватны, они – слишком общие. Так, слишком общим будет говорить о системном возрасте английской усадьбы вроде Севенокса, строившегося на протяжении ряда столетий; при установлении этого возраста мы можем рассматривать только части усадьбы и принципы их унификации. Если, к примеру, большая лестница была сооружена в 1560 году, то она будет весьма новой формой в своем классе, ведь такие лестницы начали строить в Испании и затем в Италии не раньше, чем в первые годы XVI века [5]. Перестройка 1760 года, придавшая старому дому Джона Уэбба (1611–1674) асимметричную разнородность в готическом духе, тоже была новшеством в форм-классе причудливых архитектурных эффектов, тогда как основа ансамбля, построенная Уэббом, была поздней для своего класса итальянизирующих форм. ПЕРИОДЫ И ИХ ПРОДОЛЖИТЕЛЬНОСТЬ

Таким образом, каждая вещь представляет собой комплекс, обладающий не только признаками со своим системным возрастом у каждого из них, но и кластерами признаков или аспектов, у каждого из которых также имеется свой возраст, как и у любой другой организации материи, например у млекопитающих, кровь и нервы которых имеют разный биологический возраст, а глаза и кожа – разный системный возраст.

Коль скоро длительность может измеряться по двум шкалам абсолютного и системного возраста, историческое время, по-видимому, не просто представляет собой поток, текущий из будущего в прошлое через настоящее, но и состоит из множества оболочек. Эти оболочки, все без исключения разные по очертаниям – в том смысле, что они суть длительности, определяемые их содержанием, – могут быть легко сгруппированы по большим и малым семействам форм. В данный момент для нас не важны сокращенные формы персонального времени, хотя каждый из нас может наблюдать в своем собственном существовании подобные паттерны, составленные из ранних и поздних версий одного и того же действия. Они проходят через весь индивидуальный опыт, от структуры длительностью в несколько секунд, до протяженности всей жизни. Однако здесь нам интересны формы и очертания тех длительностей, которые либо длиннее одной человеческой жизни, либо, будучи длительностями коллективными, требуют времени более чем одного человека. Самая маленькая семья таких форм – это ежегодный урожай моды, заботливо взращиваемой швейной промышленностью в современной коммерческой жизни и придворным протоколом в доиндустриальных государствах, где мода была самым верным внешним признаком высокого социального класса. Крупнейшие формы, подобно метагалактикам, очень немногочисленны; они тускло мерцают, обнаруживая себя в виде гигантских форм человеческого времени: западная цивилизация, азиатская культура, доисторическое общество, варварское общество, первобытное общество. В промежутке располагаются конвенциональные периоды, основанные на солнечном годе и десятичной системе летосчисления. Возможно, истинное преимущество столетия состоит именно в том, что оно не соответствует естественному или определимому ритму любого хода событий, исключая разве что эсхатологическое настроение, овладевающее людьми при приближении конца тысячелетия [6], или томление fin de siècle после 1890 года, вызванное обычной нумерологической параллелью с 1790-ми – годами французского террора.

В истории искусства определенно нет ничего, что соответствовало бы как столетию, так и его десятой части. Однако, рассматривая общепризнанное время существования греко-римского искусства, мы сталкиваемся в качестве его возможной длительности с десятью столетиями – ровно одним тысячелетием, с 600 года до нашей эры по 400 год нашей эры. Впрочем, никакие другие длительности протяженностью в тысячу лет на ум не приходят, да и греко-римская культура выглядит произвольным отрезком, как в начале, так и в конце.

Вместо того чтобы занимать место обозрением циклических концепций «необходимых» исторических длительностей, относящихся к другой области спекуляций, мы можем более пристально рассмотреть периоды, которые, как говорят, соответствуют «рабочим» длительностям и интервалам в истории вещей. Год, несомненно, имеет значение – он заключает в себе круговорот сезонов. В его протяженность вписывается множество работ. За год человеческое тело становится заметно старше, и год за годом выстраиваются детальные перспективные планы.

Римский пятилетний lustrum снова оказался ныне востребован в экономическом планировании социалистических государств. Это, безусловно, более удобный интервал для человеческих дел, чем десятилетие, которое слишком длинно для практических планов и слишком коротко для подведения итогов. Десятилетие – это всего лишь десятая доля столетия. И десятилетие, и столетие – произвольные интервалы, а не рабочие длительности. Другие цивилизации предпочитали более короткие длительности вроде 52-летнего периода у народов Мексики, состоявшего из четырех индиктов по тринадцать лет каждый. Это примерно соответствует длительности взрослой жизни человека. Совпадение могло быть случайным, так как 52-летний цикл был построен для астрологического использования крестьянами путем совмещения солнечного года с ритуальным земледельческим годом длиной в 260 дней.

Больший смысл, чем век, имеет длина человеческого поколения. Она вычисляется по-разному в соответствии с разными целями и в разные периоды: в демографических исследованиях оценивается в 25 лет, а в общей истории – в 32–33 года. Бóльшая длительность, вероятно, лучше соответствует ходу обычных событий, а меньшая совпадает с простым процессом биологического замещения. Три поколения составляют около века, и можно решить, что подобный цикл был бы полезен в наших исследованиях, так как он соответствует революциям в моде, когда вкус бабушек и дедушек в одежде и мебели сначала отвергается детьми, а потом вновь обретает актуальность для поколения внуков. На практике, однако, эти циклические возвращения моды требуют менее полувека и подвержены искажающему вмешательству событий в других областях, как это показали Крёбер и Ричардсон в своем замечательном исследовании женской моды начиная примерно с 1650 года [7]. ИНДИКТ КАК МОДУЛЬ

У нас нет привычной календарной длительности, соответствующей продолжительности одной жизни (исключение – библейские «три по двадцать и десять») или статистической оценке длины поколения (25–33 года). Разумеется, обе эти длительности за прошлый век изменились. Ожидаемая продолжительность жизни до 1800 года не слишком отличалась от ожидаемой продолжительности жизни палеолитического человека, который при рождении, как римляне или французы при ancient regime [5*], мог ожидать от нынешнего оценщика страховых рисков не более двадцати пяти лет. В свое время людей, конечно же, это не пугало: одни доживали до старости, другие умирали молодыми, но никто не вел сколько-нибудь точной статистики. Поэтому отрезки человеческой жизни были во многом такими же, как и сегодня: шестью обычными возрастными классами были младенцы, дети, подростки, молодые, зрелые и пожилые люди. Из них нас интересуют только последние четыре, охватывающие продуктивный жизненный период художников и ремесленников – начиная примерно с 12–15 лет. Таким образом, продолжительность трудовой жизни человека искусства можно оценить примерно в шестьдесят лет, из которых в полную силу, по-видимому, используется только пятьдесят. Мы можем принять за обычную длительность жизни художника не любое число больше шестидесяти, а 50–60 лет. Ее четыре периода – подготовка, затем ранняя, средняя и поздняя зрелость – длятся около пятнадцати лет каждый и напоминают индикты римского календаря, а также кульминационные периоды в психологии развития. В любом случае термин «индикт» лучше «декады» в конвенциональном употреблении. Декада настолько коротка, что часто не соответствует значимым сдвигам в творчестве художника. Периоды длиннее индикта тоже их упускают: нечто большее, чем десять лет, и меньшее, чем двадцать, наилучшим образом соответствует как жизненно важным периодам биографии, так и решающим этапам в истории форм.

Перейдем теперь от биографии художника к интересующей нас в первую очередь длительности связанных событийных рядов. Чтобы в искусстве сформировались четкие классы технологических новшеств, требуется около шестидесяти лет; еще столько же нужно, чтобы начать их систематическое применение. Ранняя история строительства больших нервюрных сводов готики началась в Иль-де-Франсе около 1140 года, а все составные части готической системы организации пространства были в наличии к 1200 году. Некоторые исследователи считают, что эта система была впервые намечена на англо-нормандской территории, и ограничивают время ее решающей начальной разработки 1080–1140 годами. Таким образом, период новаторских поисков делится на два этапа; для нас здесь важно, что каждый из них длится примерно по шестьдесят лет. Схожий феномен – появление греческой вазописи, тоже разделенное на два этапа вокруг 510 года до нашей эры, примерно по шестьдесят лет каждый. Другие примеры – развитие изобразительной системы Ренессанса в Центральной Италии в течение примерно шестидесяти лет XV столетия или появление после 1850 года высотной архитектуры со стальными каркасными конструкциями в США и Европе. У каждого из этих рядов было свое предвестие в виде разрозненных экспериментов, предшествовавших решающему периоду.

Это предположение о сдвоенных шестидесятилетних длительностях для определенных важных последовательностей в истории искусства – эмпирическое. За определением их длины не скрывается никакая предварительная идея «необходимой» эволюции. Возможны небольшие расхождения во мнениях относительно начальных и конечных дат, но никто не станет оспаривать величину любого из этих моментов, особенно с учетом того, что мы говорим не о «стилях в искусстве», а исключительно об истории особых форм на материале связанных между собой примеров, возникших в ограниченном числе регионов.

Длительность охватывает только поколения, участвовавшие в изобретении и его mise au point [6*] – до того, как система получит широкое распространение в гораздо более обширном регионе как завершенная сущность, подходящая для бесконечного повторения. Это время соответствует тому, что часто называют «классическим» этапом: таковы эпоха Фидия, великие соборы 1200-х годов в Северной Франции или Высокое Возрождение 1500-х в Италии.

Известны и неевропейские примеры с одинаковыми длительностями из двух этапов по шестьдесят лет каждый. Например, скульптура майя IV–V веков нашей эры или японская ксилография после 1650 года. Все эти примеры кажутся соизмеримыми: они вводят новые технические, тематические и выразительные ресурсы и предлагают новые средства для достижения широкого диапазона структурных или описательных целей. Общая применимость сдвоенной шестидесятилетней длительности, составляющей в сумме примерно сто двадцать лет и включающей в себя два этапа – поиск формулы и ее быстрый ввод в применение, – требуют куда более тщательной верификации и значительного числа примеров, которые позволят убедиться, не зависит ли она от особого вида культурной организации. То, что мы знаем об искусстве доколумбовой Америки, дает веские основания допустить такую длительность как минимальную для городской цивилизации.

Возможный тестовый случай предлагается палеолитическими росписями, имеющими два региональных варианта в пещерах Дордони и Кантабрии, которые различаются по типу и экспрессии примерно так же, как живопись Испании и Франции в XVII веке. Наш вопрос касается длительности. Хотя некоторые исследователи оценивают время существования художественной традиции, к которой относятся эти росписи, в тридцать или сорок веков ледникового периода, это не слишком вероятно, и не исключено, что обе их группы, иллюстрируемые примерами Ласко и Альтамиры, были созданы небольшим числом поколений художников, избавленных от рутины кочевого существования на протяжении нескольких столетий благодаря удачному сочетанию места и времени [8]. Если бы это было так, можно было бы предполагать, что наша стандартная минимальная длительность художественных изобретений действует как темпоральная категория человеческой деятельности вне зависимости от модальности культуры.

Деление на парные шестидесятилетние периоды – выработка формулы и ее систематическое расширение – проистекает прежде всего из самих исторических конфигураций. Шестидесятилетний период, являющийся, естественно, всего лишь удобным приближением, дает стандартный промежуток, сопрягающий историю и биографию. Шестьдесят лет – это, помимо прочего, длина одной полной продуктивной жизни. Однако мы сумеем найти – если вообще сумеем – очень немногих художников, которые так долго остаются на гребне волны. Должно быть, это зависит от «входа». В обычном случае изобретательная сила человека обычно ограничивается молодыми годами. Если позднее он изобретает новые формы, то это, с большой долей вероятности, зрелые реализации ранних озарений. Фазы, на которые обычно более или менее четко делится человеческая жизнь, представляют собой индикты длиной по пятнадцать лет каждый. Продолжительность активной жизни охватывает примерно четыре подобных индикта. Изучая структуру упомянутых выше связанных рядов событий – англо-французской готической архитектуры, греческой доклассической скульптуры или живописи Центральной Италии, мы приходим к выводу, что все они образуют схожие или перекликающиеся серии взаимосвязанных решений, простирающиеся примерно на сто двадцать лет, которые распадаются на две стадии по шестьдесят лет, делящиеся, в свою очередь, на художественные поколения или индикты по пятнадцать лет каждый [9]. Индикт соответствует множеству дистанций в исторической длительности. Эта мера, взятая из опыта, подобная шагам, футам и локтям, предлагает нам, хотя бы временно, модуль для соединения вещей с жизнью отдельных людей и поколений.

Более обширные длительности дают следующие единицы, способные послужить основой наблюдений за формой времени. Одной возможной единицей могут быть три столетия – такова приблизительная длительность основных этапов в развитии ряда цивилизаций, от которых до нас дошли изделия, позволяющие изучить их более или менее детально [10]. Например, столько длятся крупные временны́е отрезки цивилизаций доколумбовой Америки на протяжении примерно двух тысяч лет до Испанского завоевания. В начале нашего века эта цифра возникла как гипотеза на основании нескольких сходящихся линий фактов, но недавно ее подтвердили радиоуглеродные измерения, показавшие, что интервалы между порогами в археологических данных составляют кратные величины. Трехсотлетиями измеряется длительность таких этапов в искусстве, как ранняя, средняя и поздняя керамика деревень Мексики или Центральных Анд, находившихся под властью теократических государств в течение первого тысячелетия нашей эры.

Закрытые ряды мы охарактеризовали выше (см. с. 53) как иллюзорную и искусственную концепцию, поскольку ни один класс не бывает закрыт до конца и всегда подвергается обновлению, коль скоро того требуют новые условия. Но теперь мы можем провести различие между непрерывными и прерывистыми классами. Непрерывные классы объединяют только самые крупные группы вещей, подобные истории искусства в целом, или самые общие области деятельности вроде домашней керамики, изготовление которой никогда не прекращается. ПРЕРЫВИСТЫЕ КЛАССЫ

Далее появляются два типа прерывистых классов: те, что имеют место внутри одной культурной группы, и те, что охватывают разные культуры. Прерывистыми в рамках одной культуры являются такие искусства, как эмаль, прекратившая развитие после Ренессанса, не считая нескольких случаев возобновления – таких как ювелирное дело семьи Фаберже в России XIX века или творчество Джона Пола Миллера из Кливленда, который возродил технику золотого зернения, широко распространенную у этрусских ювелиров. Темперная живопись надолго вышла из употребления после того, как в XV веке завоевали популярность масляные краски, пока в XIX и XX веках ряд условий не привел к ее возрождению, в частности в Академии темперы, которая процветала в Йеле вплоть до 1947 года, опираясь на книгу Ченнино Ченнини, написанную в XIV веке и изданную по-английски Д.В. Томпсоном. Технику темперной живописи преподавал Льюис Йорк, чтобы подготовить студентов к исполнению заказов на производство настенных росписей, которые стали возможны благодаря программам общественных работ в 1930-х годах. Потрясающее возрождение пережил в этом веке после долгого забвения нервюрный свод – сначала у Гауди, а затем в индустрии железобетонных каркасных конструкций.

Бросается в глаза, что такие прерывистые классы следуют в своем развитии крайне разрозненным импульсам и потому распадаются на отдельные группы различных изобретений. И всё же одна такая группа была бы невозможна без погребенных в глубоком прошлом традиций и достижений другой, которая ей предшествует. Старый класс готовит условия своего возобновления куда упорнее, чем это может представить себе память людей настоящего.

Несколько видов исторического движения предполагает взаимопроникновение культур. В доиндустриальных условиях большие расстояния – например, между императорским Римом и Китаем династии Хань – преодолевались в основном лишь самыми полезными изобретениями. Систематические миссионерские усилия по преобразованию всей символической структуры китайской цивилизации, предпринятые буддистами из Индии после VI века, а также христианами в XVI и XVII веках, принесли временный успех, но они никогда не cмогли бы начаться без предшествующей мощной традиции практического обучения, которую принесла в Китай торговля. Иногда, как во время испанского завоевания Мексики и Перу в XVI веке, на смену движениям коммерческого и миссионерского проникновения приходят внезапные военные действия. Завоевание сразу повлекло за собой активное вытеснение местных традиций бытового и символического поведения европейскими. После широкомасштабного разрушения местных американских культур выжило только то, что оказалось полезным, новым и необходимым для европейцев (картофель, помидоры, шоколад и т. д.).

Очень немногие виды доколумбова искусства пережили эту катастрофу [11]. Деревенское искусство Мексики несет в себе некоторые приглушенные или коммерческие реминисценции индейской древности. Все главные представители мексиканской живописи ХХ века – Ороско, Ривера, Сикейрос – опирались на индейское прошлое, а некоторые иностранцы заимствовали местные темы, чтобы развить их по-своему. Фрэнк Ллойд Райт начал экспериментировать со ступенчатыми ложными сводами майя, последние до него примеры которых, сохранившиеся на Юкатане, относятся к XV веку: с использованием технических ресурсов своего времени Райт возобновил традицию в той точке, в которой ее оставили толтеки и майя из Чичен-Ицы (Дом Мальвы, Лос-Анджелес, 1919–1921). Генри Мур, современный британский скульптор, обратился к вариациям на тему угловатых лежащих фигур, опирающихся на традицию тольтеков и майя приблизительно XII века. Американец Джон Флэнаган создал серию изображений животных в ацтекской стилистике. Это возвращение к прерванным начинаниям искусства американских индейцев XV века можно истолковать как обратную колонизацию современных индустриальных государств людьми каменного века на большой временнóй дистанции. Выразительный язык исчезнувшей цивилизации сохраняется благодаря своему формальному словарю в произведениях искусства, влияя на формирование творчества художников другой цивилизации, совершенно с ней не связанной, более пятисот лет спустя.

Этот феномен, разумеется, возможен на каждом уровне исторических отношений. Он самым глубоким образом преобразовал западную цивилизацию в эпоху Возрождения, когда незавершенная традиция греко-римской Античности завладела всем коллективным разумом Европы, чтобы доминировать в ней до XX века включительно, вплоть до иллюстраций Пикассо к Метаморфозам Овидия. Сегодня Античность оказалась оттеснена еще более отдаленными моделями из доисторического и первобытного искусства всех частей света, вернувшимися по схожему праву «мертвой руки» словно бы для того, чтобы завершить реализацию давно брошенных на полпути возможностей. Иными словами, когда люди создают новые формы, они поручают своим потомкам в сколь-либо отдаленном будущем продолжить свой путь, давая им своего рода невольную заповедь, опосредованную одними лишь произведениями искусства.

В этом, несомненно, заключен один из важнейших механизмов культурной преемственности: зримое творение исчезнувших поколений продолжает стимулировать новых творцов. Звучат ли древние послания в коридорах времени бесконечным эхом, до конца не ясно в ситуации нехватки исторических данных. Но был один короткий момент, когда люди сознательно стремились к полной независимости от прошлых выразительных формул. Этот момент длился в Европе после 1920 года в работе целого поколения, выступавшего под знаменем функционализма. Исторические параллели, вероятно, следует искать в различных иконоборческих движениях Реформации, в Константинополе, во Флоренции XV века, в исламе, в иудейском мире, в пуританском протестантизме. В рамках функционалистской программы все возможные продукты были разработаны заново в поисках форм, отвечающих исключительно прикладному значению в соответствии с доктринальным убеждением в том, что лишь необходимое прекрасно. ЗАСТЫВШИЕ КЛАССЫ

Рассматривая неполные классы, мы должны вкратце изучить смежную – и оставшуюся неосвоенной – тему прерванных, застывших или «истощенных» классов. Примеры таковых довольно часты в жизни непризнанных изобретателей, чьи открытия оставались невостребованными на протяжении многих лет, пока счастливый случай не открывал глаза на них тем, кто был способен их продолжить. Подобные случаи известны в истории науки: знамениты фундаментальные генетические исследования Грегора Менделя, которых не замечали в течение сорока лет. Немало их и в истории искусства: взять хотя бы Клода Леду, чье неоклассическое использование форм чистой геометрии при Наполеоне предопределило строгие абстракции интернационального стиля в ХХ веке; или Джозефа Пакстона, еще в 1850–1851 годах реализовавшего при помощи готовых сборных металлоконструкций пророческие пространства из стекла и металла Хрустального дворца в Лондоне. Первопроходцы обладают способностью находить решение общезначимой проблемы задолго до того, как она выявится для большинства. Действительно, сама формулировка проблемы часто обязана своей окончательной формой этим опережающим свое время талантам.

Не менее частым, чем забвение, поводом к образованию незавершенных классов является завоевание, когда победитель ликвидирует местные институции, заменяя их собственными. Если победитель, как Александр или Кортес, может предложить какие-то заманчивые выгоды, он делает продолжение многих традиций не только ненужным, но и невозможным. Locus classicus [7*] подобной незавершенности – Америка XVI века, где местные начинания быстро заглохли как под ударами Конкисты, так и в виду привлекательности превосходящего европейского знания.

В то же время создание колониальной испанской цивилизации в Америке можно рассматривать как классический случай расширенных классов. Они возникают, когда изобретения и открытия, сделанные в обществе-источнике, переходят в колонию вместе с людьми – механиками и ремесленниками, нужными для развития соответствующих областей деятельности. Латинская Америка до 1800 года представляет собой впечатляющий пример испанского расширения, хотя есть и множество других случаев меньшего территориального и демографического масштаба, также иллюстрирующих этот момент, например установление ислама в христианской Испании вестготов или эллинизация Индии войсками Александра.

Должно быть, в силу самой природы событий незавершенные классы оказываются хуже документированными, чем расширенные: завоеватели и колонисты обычно плохо хранят память о том, что делают люди, чьи традиции они стремятся уничтожить. Тем не менее христианская этика испанских колонизаторов в Америке породила исследователей-энциклопедистов туземной культуры, таких как епископ Диего де Ланда на Юкатане, брат Бернардино де Саагун в Мексике или отец Бернабе Кобо в Центральных Андах. Именно им мы обязаны необычайно полными сведениями об обычаях, существовавших в тех местах вплоть до XVI века. В предметах этого времени, изготовленных мастерами из числа мексиканских индейцев, бросается в глаза резкая замена одного визуального языка другим, произошедшая в течение одного поколения, чья жизнь пришлась на середину XVI века.

В высокогорной Мексике ацтекское искусство было вытеснено пиренейским платереско в 1525–1550 годах. Здесь нас особенно интересует системный возраст двух этих визуальных языков. Испанские формы платереско в это время находились уже на стадии завершения своей истории. Порывистая экспрессия, неудержимо диссонантная энергия, характеризующая ранние образцы платереско, к 1540-м годам в Испании уступает место более сдержанной манере: на первый план выходят пропорциональные гармонии, заимствованные у итальянских теоретиков предшествующего столетия. Поэтому то, что пришло в Мексику, было уже системно старым, будь то запоздалые отголоски позднесредневековой орнаментики, не самая актуальная итальянская идиома или даже активная на тот момент испанская традиция платереско.

С индейской же стороны существовала ацтекская скульптура, которая демонстрировала исключительное владение символическим языком смерти и жизненной силы. Это было новое искусство, созданное общими усилиями многих подвластных ацтекам народов и наверняка вобравшее в себя племенную традицию энергичной экспрессии; скорее всего, оно сложилось не раньше правления Ауисотля в конце XV века, то есть менее чем за поколение до прихода испанцев. Имен этих талантливых скульпторов мы никогда не узнаем, однако нет сомнений, что это было системно новое искусство, уступившее место более старому, завезенному из Испании. Их разница в системном возрасте не была значительной, зато в техническом оснащении и в силе предшествующей традиции испанское искусство обладало огромным превосходством.

Для нас этот пример ценен тем, что нам достоверно известно о незавершенности местного ряда: он прервался преждевременно, и впоследствии ему так и не выпала возможность прийти к своему естественному завершению. Перед нами чистейший случай незавершенного культурного ряда, прерванного расширенным.

Вытеснение новых классов старыми обнаруживает особого рода разрыв: аборигенные мастера были вынуждены регрессировать по европейской шкале, чтобы освоить новые для них технологии. Подобным образом они учились строить сводчатые конструкции, возводя их в упрощенных вариантах вроде англо-нормандских сводов начала XII века, или вырезали стальными инструментами (вместо привычных для них каменных) простейшие геометрические орнаменты, прежде чем решиться на более сложную моделировку. Это процесс рекапитуляции. Новички проходят в сокращенной форме весь форм-класс, чтобы выйти на его текущий уровень. Так происходит в каждой школе и академии, когда исходные навыки ученика вытесняются новым шаблоном, преподаваемым последовательно, от начальных движений до завершающих операций. Каждый момент обучения шаблону содержит в себе этот разрыв между двумя типами прошлого знания – между знанием ученика, который делает нечто впервые, и знанием учителя, который делает то же самое в который раз.