Текст книги "Форма времени. Заметки об истории вещей"

Автор книги: Джордж Кублер

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 10 страниц)

Наши сколько-нибудь углубленные знания о человеческом прошлом основываются главным образом на видимых продуктах деятельности людей. Предположим наличие градации между абсолютной полезностью и абсолютным искусством: в чистом виде эти крайности существуют лишь в нашем воображении, а продукты человеческого труда всегда сочетают полезность и искусство в различных пропорциях, так что невозможно представить себе ни один объект без присутствия обеих этих составляющих. Археологические исследования обычно выявляют полезные компоненты, чтобы получить информацию о цивилизации; искусствознание же делает упор на качественные аспекты, ища внутреннее значения общечеловеческого опыта. КЛАССИФИКАЦИЯ ИСКУССТВ

Идущее из XVII века академическое деление на изящные и прикладные искусства впервые вышло из моды около ста лет назад. Примерно с 1880-х годов концепция «изящных искусств» несет на себе клеймо буржуазной. С начала XX века народное искусство, провинциальные стили и крестьянские ремесла становятся в один ряд с придворными стилями и столичными школами согласно демократическим требованиям современной политической мысли. Другая линия атаки на понятие «изящных искусств» шла со стороны промышленного дизайна, представители которого настаивали на универсальных нормах и отвергали двойные стандарты для произведений искусства и прикладных объектов. Начала складываться идея эстетического единства, которое обнимало бы все артефакты, не возвышая одни в ущерб другим.

Это эгалитарное учение об искусствах упускает, однако, множество существенных различий. В современных школах дизайна архитектура и упаковка попадают, как кажется, в общий раздел наружных оболочек; скульптура охватывает дизайн всех небольших по размеру твердых тел и сосудов; живопись распространяется на все плоские формы и поверхности, в том числе в текстиле и печати. Согласно этой геометрической системе всё изобразительное искусство можно расклассифицировать под рубриками наружных оболочек, твердых тел и поверхностей вне зависимости от их использования и безотносительно к традиционным различениям «изящных» и «прикладных» или «бесполезных» и «полезных» искусств.

Но наши задачи всё-таки требуют двух важных различений. Первое из них резко разделяет традиционное обучение ремеслу, всецело основанное на повторяющихся действиях, и труд художественного изобретения, немыслимый без отказа от любой рутины. Обучение ремеслу – это деятельность групп учащихся, совершающих одинаковые действия, а художественное изобретение требует самостоятельных усилий отдельных личностей. Это различение стоит сохранить, так как между художниками, работающими в различных ремеслах, невозможно общение в технических вопросах, но вполне возможно – в вопросах дизайна. Ткач ничего не узнает о своем станке и нитках, изучив гончарный круг и печь для обжига; его обучение ремеслу должно проходить на орудиях этого ремесла. Лишь тогда, когда он обладает техническим контролем над своими орудиями, особенности и эффекты дизайна в других ремеслах могут подтолкнуть его к новым решениям в своем собственном.

Второе различение, связанное с первым, касается утилитарно-эстетической природы каждой из отраслей художественной практики. В архитектуре и связанных с нею ремеслах главенствует структура, отдающая приоритет традиционному техническому обучению; эти искусства внутренне рациональны и утилитарны, сколь бы смело ни направлялись их средства на выразительные цели. В скульптуре и живописи каждое произведение тоже имеет свою техническую «кухню» из формул и ремесленных практик, на которые опираются его выразительные и формальные комбинации. Но скульптура и живопись в большей степени, чем архитектура, нацелены на передачу ясных сообщений. Эти сообщения или иконографические темы служат утилитарной и рациональной подкладкой любого эстетического достижения. Таким образом, структура, техника и иконография составляют нехудожественную подоплеку «изящных» искусств.

Главное же в том, что произведения искусства не являются орудиями, хотя по «изяществу» исполнения многие орудия не уступают произведениям искусства. Если инструментальное использование предмета не является его главным предназначением, если его техническая и рациональная подоплека не выходит на первый план, значит перед нами произведение искусства. Если же техническая организация или рациональный строй предмета целиком захватывают наше внимание, то перед нами утилитарный предмет. В этом смысле Лодоли, когда он провозгласил в XVIII веке, что лишь необходимое прекрасно [6], предвидел кредо доктринеров-функционалистов нашего столетия. Кант, однако, высказался на тот же счет более корректно, заметив, что необходимое не может быть названо прекрасным, но лишь правильным или последовательным [7]. Иначе говоря, произведение искусства настолько же бесполезно, насколько орудие полезно, и настолько же уникально и незаменимо, насколько орудие обыкновенно и заменяемо. ПРИРОДА АКТУАЛЬНОСТИ

«Le passé ne sert qu’à connaître l’actualité. Mais l’actualité m’échappe. Qu’est-ce que c’est donc que l’actualité?» [4*] На протяжении многих лет этот вопрос – последний и главный в его жизни – занимал моего учителя Анри Фосийона, особенно в черные дни 1940–1943 годов, когда он умирал в Нью-Хейвене. С тех самых пор этот вопрос остается со мной, и сейчас я не ближе к решению этой загадки, если только не предположить, что решение заключается в отрицании актуальности.

Актуальность – это темнота маяка между вспышками; это момент между секундами на часах; это пустой интервал, без конца бегущий сквозь время; это разрыв между прошлым и будущим; это промежуток между полюсами вращающегося магнитного поля, бесконечно малый и тем не менее реальный. Это межвременная пауза, когда ничего не происходит. Это пустота между событиями.

Но момент актуальности – это всё, что мы вообще можем знать непосредственно. Остальное время появляется лишь в виде сигналов, доставляемых нам в данный момент, миновав бесчисленные этапы, самыми неожиданными носителями. Эти сигналы подобны кинетической энергии, накопленной к моменту наблюдения за тем, как масса смещается по некоторой части своего пути к центру гравитационной системы. Можно спросить, почему эти старые сигналы не актуальны. Природа сигнала состоит в том, что он находится не здесь и сейчас, а там и тогда. Если это сигнал, то действие уже произошло и больше не входит в «сейчас» наличного бытия. Восприятие сигнала происходит «сейчас», но его импульс и передача случились «тогда». В любом событии актуальный момент – это поверхность, на которую проецируются сигналы всего бытия. Никакой другой план длительности не собирает всех нас вместе в одном и том же моменте становления.

Сигналы, доходящие к нам из прошлого, очень слабы, а наши средства расшифровки их значений всё еще далеки от совершенства. Слабейшие и наименее ясные из них – те, что идут от начальных и конечных моментов любой последовательности событий, поскольку мы не уверены в наших представлениях о связном отрезке времени. Начала гораздо туманнее окончаний, где, по крайней мере, можно установить катастрофическое воздействие внешних событий. Разбиение истории на сегменты – дело по-прежнему произвольное и условное, не подкрепленное верифицируемой концепцией исторических сущностей и их длительностей. Сейчас, так же как и в прошлом, большинство людей живет заимствованными идеями и накопленными традициями, и всё же в каждый момент ткань бытия распадается и ей на замену ткется новая, пока время от времени весь паттерн не сотрясается, чтобы сложиться затем в новые формы и фигуры. Эти процессы изменения – загадочные неизведанные регионы, где путешественник быстро теряет ориентиры и блуждает во тьме. Подсказок, которыми мы можем руководствоваться, действительно очень мало: возможно, в их число входят чертежи и наброски архитекторов и художников, эти плоды разыгравшегося воображения, или испещренные правками и зачеркиваниями рукописные brouillons [5*] поэтов и музыкантов – смутные береговые линии темного континента «сейчас», где прошлое получает отпечаток будущего.

Другим животным, которые более, чем люди, послушны инстинктам, момент актуальности должен казаться отнюдь не таким коротким. Правило инстинкта действует автоматически, дает меньше выбора по сравнению с интеллектом, работает в цепях, которые замыкаются и размыкаются безусловно. В такой длительности выбор возникает настолько редко, что траектория от прошлого к будущему образует прямую линию, а не бесконечно разветвляющуюся систему человеческого опыта. Жвачное животное или насекомое, должно быть, переживают время, скорее, как некое расширенное настоящее, совпадающее по продолжительности с индивидуальной жизнью, а для нас одна жизнь содержит в себе бесконечность настоящих мгновений, каждое из которых предоставляет бесконечное число точек открытого выбора воле и действию.

Почему же актуальность всегда ускользает от нас? Вселенная обладает конечной скоростью, ограничивающей не только распространение ее событий, но и быстроту наших восприятий. Момент настоящего проносится слишком быстро сквозь неповоротливую, жесткую сеть наших чувств. Галактика, чей свет я наблюдаю сейчас, могла прекратить свое существование тысячелетия тому назад. Так и люди не могут полностью осознать какое-либо событие, пока оно не случилось, не стало историей, пылью и прахом той космической бури, именуемой нами настоящим, что бушует, не зная конца, во всем мироздании.

В моем собственном настоящем, пока я пишу эти строки, остается без внимания тысяча важных деловых вопросов. Мгновение допускает лишь одно действие, пока остальные возможности остаются нереализованными. Актуальность – это глаз бури, бриллиант с мельчайшей перфорацией, сквозь которую в события прошлого втягиваются самородки и заготовки возможностей настоящего. Пустоту актуальности можно оценить по числу возможностей, которые остаются нереализованными в любой момент: только тогда, когда их немного, она может показаться полной. ОБ ИСКУССТВАХ И ЗВЕЗДАХ

Познание прошлого – почти такое же увлекательное занятие, как и познание звезд. Астрономы видят лишь давний свет. Никакого другого света перед их взором нет. Этот старый свет, порожденный давным-давно звездами, ныне умершими или далекими, доходит до нас только сейчас. Многие исторические события, как и астрономические тела, тоже происходят задолго до того, как появиться: таковы, например, секретные соглашения, меморандумы или важные произведения искусства, созданные для власть имущих. В своей физической субстанции эти документы зачастую доходят до квалифицированных наблюдателей лишь спустя столетия, а то и тысячелетия после их создания. Это объединяет астрономов и историков: и те и другие имеют дело с явлениями, замеченными в настоящем, но случившимися в прошлом.

Аналогии между звездами и произведениями искусства можно успешно развивать и далее. При всей своей фрагментарности любое произведение искусства – это порция застывшего события или эманация прошедшего времени. Это граф прекратившегося ныне действия, тем не менее видимый, подобно астрономическому телу, благодаря свету, который это действие породило. Когда важное произведение искусства полностью исчезает в силу разрушения или распада на множество частей, мы продолжаем ощущать его колебания в других телах, находившихся в поле его влияния. По той же причине группировка произведений искусства в «школы» напоминает гравитационные поля. И если мы согласимся, что произведения искусства можно собрать во временны́е ряды как связанные между собой выражения, их последовательность будет похожа на орбиту по частоте, регулярности и непреклонности ее «движений».

Подобно астроному, историк портретирует время. Масштабы различны: историческое время очень коротко, но и историк и астроном переносят, сокращают, компонуют и раскрашивают факсимиле, описывающее форму времени. Историческое время может занимать положение, близкое к центру пропорциональной шкалы возможных временны́х величин, подобно тому как и сам человек есть физическая величина в центре пропорциональной шкалы Солнечной системы, между Солнцем и атомом, – как в граммах массы, так и в сантиметрах диаметра [8].

И астрономы, и историки собирают древние сигналы в убедительные теории дистанции и композиции. Координаты астронома подобны датам историка; его скорость – наша последовательность; орбиты подобны длительностям; пертурбации аналогичны причинно-следственным связям. И астроном, и историк работают с событиями прошлого, наблюдаемыми в настоящем. Здесь параллели расходятся, поскольку будущие события астронома – физические и повторяющиеся, а будущие события историка – человеческие и непредсказуемые. И всё же далеко идущие аналогии полезны: они побуждают нас вновь взглянуть на природу исторических данных, чтобы, рассматривая различные способы их классификации, мы могли быть уверены в наших основаниях. СИГНАЛЫ

События прошлого можно рассматривать как категориальные возмущения различной величины, о которых сообщают встроенные в них сигналы, аналогичные тем кинетическим энергиям, что содержатся в массах, удерживаемых от падения. На отрезке от начального события до настоящего момента эти энергии претерпевают различные превращения. Существующая сейчас интерпретация любого события прошлого есть, конечно, лишь очередная стадия сохранения начального импульса. Наш особый интерес связан с категорией существенных событий – событий, чей сигнал передается материей, организованной в паттерн, заметный и по сей день. В этой категории для нас важны не столько природные сигналы, регистрируемые физикой и биологией, сколько артефакты – рукотворные сигналы истории, а среди этих последних для нас важны не столько инструменты и документы, сколько наименее полезные артефакты – произведения искусства.

Все существенные сигналы можно одновременно рассматривать и как передачи, и как начальные возмущения. Так, произведение искусства передает некоторый тип поведения художника и вместе с тем, подобно реле, служит точкой отправки импульсов, часто приобретающих необычайную величину при последующей передаче. Выходит, наши линии коммуникации с прошлым возникли как сигналы, которые стали возмущениями, испускающими новые сигналы в непрерывной чередующейся последовательности: событие – сигнал – воссозданное событие – возобновленный сигнал и т. д. Резонансные события проходят этот цикл миллионы раз в каждое мгновение своей истории, подобно тому как жизнь Иисуса вспоминается в бесчисленных ежедневных молитвах христиан. Чтобы добраться до нас, начальное событие должно пройти этот цикл хотя бы единожды: как начальное событие – его сигнал – наше последующее возбуждение. Таким образом, для нередуцируемого минимума исторического процесса требуется только само событие вместе с его сигналами и лицо, способное к воспроизведению этих сигналов.

Реконструированные путем извлечения из сигналов начальные события – основной продукт исторического исследования. Задача ученого – верифицировать и испытать все данные. Ему интересны прежде всего сигналы как данные, а не сигналы сами по себе и вызываемые ими возмущения. К тому же некоторые возмущения относятся к вотчине психологии и эстетики. Нас же здесь интересуют как раз сигналы и их преобразования, так как именно в этой области возникают традиционные проблемы, вплетающиеся в историю вещей. Так, произведение искусства – это не только осадок некоего события, но и его, этого произведения, собственный сигнал, напрямую побуждающий других творцов повторить или усовершенствовать предложенное им решение. В визуальном искусстве весь исторический ряд движим именно такими осязаемыми вещами, тогда как письменная история работает с невосстановимыми событиями, которые не подлежат физическому воссозданию и опознаются лишь по косвенным сигналам, через тексты. РЕЛЕ

Историческое знание состоит из передач, в которых отправитель, сигнал и получатель выступают переменными элементами, воздействующими на стабильность сообщения. Поскольку в нормальном процессе исторической передачи получатель сигнала становится его отправителем (например, когда первооткрыватель документа выступает его редактором и публикатором), мы можем рассматривать получателей и отправителей в качестве реле. Каждое реле становится источником некоторого искажения исходного сигнала. Какие-то детали кажутся незначительными и потому оседают в реле; другие признаются важными в силу их связи с событиями, которые происходят в момент работы реле с ними, и потому подчеркиваются. Одно реле может по причине своего темперамента подчеркнуть традиционные аспекты сигнала; другое – наоборот, его новизну. Даже историк подвергает свои данные подобным искажениям, хотя и старается воссоздать сигнал в неприкосновенности.

Каждое реле, намеренно или нет, искажает сигнал в соответствии со своей собственной исторической позицией. Оно передает композитный сигнал, лишь отчасти состоящий из сообщения в том виде, в каком оно было получено, а отчасти – из импульсов, добавленных к нему самим реле. Историческая память никогда не может быть полной или даже полностью верной по причине искажений, вносимых в сообщение цепью реле. Однако условия передачи не настолько ущербны, чтобы историческое познание было невозможным. Актуальные события всегда возбуждают сильные чувства, которые обычно фиксирует начальное сообщение. Его прохождение через цепь реле может повлечь за собой постепенную нейтрализацию раздражения, вызванного событием. Жгучую ненависть вызывает деспот, живущий сейчас; древний же деспот – просто случай из истории. В то же время многие объективные результаты или инструменты, оставленные историком, например хронологические таблицы событий, не так легко исказить. Кроме того, есть очень устойчивые религиозные выражения, сохраняющиеся на протяжении долгих периодов и под значительным искажающим давлением. Характерный пример – омоложение мифов: когда их древняя версия становится невразумительным анахронизмом, появляется новая, изложенная современным языком и выполняющая те же, что и прежде, объяснительные задачи [9].

Фундаментальное условие исторического знания заключается в том, что событие должно находиться в пределах досягаемости: то, что в прошлом нечто имело место, должно подтверждаться каким-то сигналом. Древние времена содержат в себе огромные длительности, о которых сейчас до нас не доходит никаких сигналов вообще. Степень документированности окажется малой даже для событий последних часов. К 3000 году до нашей эры доля прорех в ткани передаваемой длительности неуклонно нарастает с продвижением в глубь веков. И хотя общее число исторических сигналов конечно, всё равно оно значительно превышает способности любого человека или группы людей интерпретировать все сигналы во всех их значениях. Поэтому основной целью историка является сжатие множественности и избыточности имеющихся сигналов с помощью различных схем классификации, избавляющих нас от скучной необходимости заново переживать всю последовательность хода событий во всей ее моментальной сложности.

Конечно, написание истории имеет множество сугубо практических применений, каждое из которых навязывает историку угол обзора, соответствующий поставленной цели. Так, судьи и адвокаты в суде могут тратить на установление последовательности событий, ведущих к убийству, значительно больше усилий, чем требовалось для того, чтобы сами эти события случились. Другая крайность: чтобы упомянуть первое плавание Колумба в Америку, мне не нужно собирать все сигналы, а именно документы, археологические свидетельства, замеры геологического времени и т. п. Чтобы подтвердить дату, 1492 год, мне достаточно обратиться к достоверным вторичным сигналам, полученным из первоисточников. В промежутке между этими полюсами археолог, раскапывающий вместе со своими помощниками ушедший под землю цокольный этаж здания, тратит на считывание сигнала примерно столько же энергии, сколько вложили в сооружение этого этажа его строители.

Поэтому первичный сигнал – свидетельство, ближайшее к самому событию, – может потребовать больших затрат энергии для его открытия и интерпретации, но после того как он принят, тот же процесс может быть воспроизведен за счет малой доли усилий, потраченных на его первое обнаружение. Таким образом, фундаментальные исторические определения предполагают обнаружение и прием первичных сигналов из прошлого, и обычно они касаются простых вопросов даты, места и действующего лица.

Как правило, ремесло историка сводится к выработке достоверных сообщений на простых основаниях, предоставленных первичными сигналами. По мере усложнения сообщений степень их достоверности всё сильнее колеблется. Какие-то из них представляют собой всего-навсего фантазии, существующие лишь в умах интерпретаторов; другие являются грубыми приближениями к исторической правде: таковы объяснения мифов, именуемые эвгемерическими [6*] [10].

Но есть и такие сложные сообщения, которые, вероятно, основываются на первичных сигналах особого рода, не вполне доступных для нашего понимания, так как они исходят от больших длительностей и крупных единиц географии и населения. Это сложные, неясно воспринимаемые сигналы, мало связанные с историческим повествованием. К их регистрации приближаются лишь новые статистические методы вроде тех, которые предложила в лексикостатистической области глоттохронология, наука о темпах изменения языков (см. с. 82–84). ОСНОВНЫЕ И СОПУТСТВУЮЩИЕ СИГНАЛЫ

Вплоть до настоящего момента наши заметки касались главным образом одного класса исторических сигналов. Но есть и другой, объединяющий более четкие сообщения, которые – в их число входят письменные источники – присоединяются к основному сигналу, будучи заметно отличными от него, не столько самостоятельными, сколько сопутствующими. Основной сигнал можно представить как немое экзистенциальное заявление вещи. Так, молоток на верстаке заявляет о том, что рукоятка позволяет взять его в руку, а боек готов стать продолжением той же руки, если она решит вогнать гвоздь между волокнами доски, чтобы сделать крепкий и долговечный стул. Сопутствующий сигнал, вытисненный на молотке в виде клейма, говорит лишь о том, что его дизайн защищен торговой маркой и адресом изготовителя.

Произведение живописи тоже подает основной сигнал. Его цвета и их распределение на плоскости заключенного в раму холста сигнализируют о том, что, приняв некоторые оптические условия, зритель сможет одновременно насладиться восприятием реальных поверхностей и иллюзий глубокого пространства, занятого твердыми телами. Эти взаимоотношения реальной поверхности и иллюзорной глубины кажутся неистощимыми. Часть основного сигнала картины состоит в том, что за тысячелетия своей истории живопись не исчерпала возможностей такой простой, на первый взгляд, модели ощущения. Между тем в мощном потоке сигналов, подаваемых картиной, этому основному сигналу придается меньше всего значения и часто вообще не уделяется внимания.

При восприятии живописи, архитектуры, скульптуры и всех связанных с ними искусств сопутствующие сигналы притягивают к себе почти всё внимание индивида в ущерб сигналам самостоятельным. Например, если в картине темные фигуры первого плана напоминают людей и животных, свет изображен так, будто исходит от тела младенца в непритязательном хлеву, нарративом, объединяющим все эти формы, является, скорее всего, история Рождества в изложении святого Луки, а нарисованный кусочек бумаги в углу картины сообщает нам имя художника и дату работы, то всё это – сопутствующие сигналы, складывающиеся в замысловатое послание скорее в символическом, чем в экзистенциальном измерении. Конечно, сопутствующие сигналы играют существенную роль в нашем исследовании, но их отношения друг с другом и с основными сигналами составляют лишь часть игры, схемы или проблемы, с которой имел дело художник и решением которой в актуальном опыте выступает картина.

Экзистенциальное послание произведения искусства, его заявление о бытии, не может быть извлечено из одних сопутствующих или из одних основных сигналов. Основные сигналы в отдельности подтверждают только существование; сопутствующие сигналы в отдельности подтверждают только наличие значения. И насколько значение без существования – пустая банальность, настолько же существование без значения – кошмар.

Недавние направления в художественной практике, например абстрактный экспрессионизм, делают упор только на основные сигналы; и наоборот, недавние тенденции в истории искусства, например иконографические исследования, делают упор только на сигналы сопутствующие. Результатом становится взаимное непонимание историков и художников: неподготовленный историк видит в прогрессивной современной живописи ужасающую и бессмысленную авантюру; художник, в свою очередь, видит в искусствознании лишенный значения ритуал. Подобные разногласия так же стары, как сами искусство и история. Они воспроизводятся в каждом поколении: художник ждет от ученого одобрения своего творчества историей еще до того, как сложится ее паттерн, а ученый путает свою позицию наблюдателя и историка с позицией критика, высказываясь о современных вещах, тогда как его навыки восприятия и инструментарий подходят для этого куда хуже, чем для изучения конфигураций прошлого, уже вышедших из состояния активного изменения. Разумеется, некоторые историки обладают чуткостью и точностью, достойными лучших критиков, но их число невелико и они проявляют эти качества не как историки, а именно как критики.

Для современного произведения лучшим критиком будет другой художник, занятый в той же игре. При этом между двумя художниками, решающими разные проблемы, риск недоразумения велик, как ни в каком другом случае. Лишь спустя продолжительное время, когда их игры будут полностью завершены и доступны для сравнения, наблюдатель сможет «свести их счеты».

Орудия и инструменты распознаются по практическому характеру их основного сигнала. Обычно это одиночный, а не множественный сигнал, говорящий, что определенное действие должно быть выполнено указанным образом. Произведения искусства отличаются от инструментов и орудий обилием и разнообразием сопутствующих сигналов. Они не взывают к прямому действию и не ограничивают узкими рамками область своего использования. Они подобны вратам, через которые человек может войти в пространство художника или во время поэта, чтобы оценить с той или иной стороны всесторонне преобразованную ими область. Но этому человеку стоит подготовиться: с пустой головой и неразвитой чуткостью он не увидит ничего. Поэтому сопутствующее значение относится преимущественно к сфере конвенций разделяемого опыта, перестройка и обогащение которого в известных пределах и есть привилегия художника. ИКОНОГРАФИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ

Иконография изучает формы, принимаемые сопутствующим значением на трех уровнях, в соответствии с которыми оно может быть естественным, условным или внутренним. Естественное значение касается первичной идентификации вещей и персон. Условное значение возникает в том случае, если изображенные действия или аллегории могут быть объяснены ссылкой на литературные источники. Внутренние значения требуют толкования культурных символов и составляют предмет дисциплины, называемой иконологией [11]. Иконология – это разновидность культурной истории, изучающая произведения искусства с целью извлечения из них выводов о культуре. В силу своей зависимости от длительных литературных традиций иконология вплоть до недавнего времени ограничивалась изучением греко-римской традиции и того, что от нее осталось. Ее главное содержание – преемственность тем: разрывы и сломы традиции, как и все прочие выражения цивилизации, не подкрепленные обильной письменной документацией, лежат вне интересов иконологов. КОНФИГУРАЦИОННЫЙ АНАЛИЗ

Схожими вопросами значения, особенно в плане отношений между поэзией и изобразительным искусством, задавались и некоторые археологи-классики. Покойные Гвидо фон Кашниц-Вайнберг и Фридрих Матц [12] были главными представителями этой группы, прилагающей к изучению значений метод Strukturanalyse, или конфигурационного анализа, призванный установить предпосылки, которые определяют литературу и искусство одного поколения на одной территории – например, гомеровскую поэзию и современную ей геометрическую вазопись VIII века до нашей эры. Таким образом, Strukturforschung [7*] исходит из того, что поэты и художники одного места и времени являются носителями общего базового паттерна чувствительности, от которого расходятся, подобно лучам выражения, все их творческие усилия. Тут археологи совпадают с иконологами, для которых литература и искусство более или менее взаимозаменяемы. Археологов, правда, сильнее смущают несовпадения живописи и поэзии: соотнесение гомеровского эпоса и дипилонских ваз кажется им проблематичным. Сходным образом оказываются озадачены исследователи модернистского искусства, в котором литература и живопись резко расходятся по содержанию и технике. В современной литературе приветствуются и сосуществуют эрудиция и порнография, которые, напротив, практически изгнаны из живописи, где главной задачей нашего столетия стал поиск неизобразительной формы.

Это затруднение может быть преодолено путем модификации постулата о базовом паттерне чувствительности, присущем поэтам и художникам одного места и времени. Нет необходимости отказываться от идеи базового паттерна вообще, ведь, например, поэтам и художникам Европы XVII века было в равной степени свойственно стремление к ученой выразительности. Достаточно смягчить концепцию доминирующей конфигурации (Gestalt) концепцией формальной последовательности, изложенной ниже (с. 51 и далее). Формальные последовательности допускают, что независимые системы выражения могут сблизиться. Их сохранение и сближение отвечают некой общей задаче, определяющей силовое поле. С этой точки зрения полное поперечное сечение конкретного момента в конкретном месте напоминает скорее мозаику из фрагментов разного возраста, стоящих на разных ступенях развития, чем некую лучевую систему, передающую всем фрагментам свое значение. ТАКСОНОМИЯ ЗНАЧЕНИЯ

Сопутствующие значения категориально различаются в зависимости от облекаемых ими сущностей. Сообщения, передаваемые майсенским фарфором, совсем не таковы, как те, что несет в себе крупная бронзовая скульптура. Сообщения архитектуры не похожи на сообщения живописи. Разговор об иконографии или иконологии напрямую упирается в вопросы таксономии, подобные тем, что возникают при различении между мехом, оперением, шерстью и чешуей в биологических рядах: всё это виды наружного покрова, но они отличаются друг от друга по функции, структуре и составу. Преобразование значений происходит путем простого переноса, который ошибочно принимают за изменения в содержании.