Текст книги "Форма времени. Заметки об истории вещей"

Автор книги: Джордж Кублер

Жанр:

Культурология

сообщить о нарушении

Текущая страница: 10 (всего у книги 10 страниц)

Назад к карточке книги

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Историческое изучение искусства на основе систематических принципов насчитывает приблизительно две тысячи лет, если взять в качестве исходной точки Витрувия и Плиния. Теперь это накопленное знание намного превосходит способности любого индивида объять его в деталях. Едва ли нас ждет открытие большого числа великих мастеров, не известных ранее. Разумеется, каждое поколение переоценивает части прошлого, имеющие отношение к его настоящему, однако этот процесс не столько высвечивает новые выдающиеся фигуры в привычных для нас категориях, сколько открывает незнакомые нам типы художественного действия, каждый из которых несет с собой новый реестр биографий. Открытие неведомых доселе художников, которые встанут в один ряд с Рембрандтом или Гойей, гораздо менее вероятно, чем внезапное осознание величия множества ремесленников, чьи работы стали считаться искусством только в последнее время. Так, недавнее появление на Западе живописи действия подтолкнуло к переоценке схожей традиции, существующей в китайском искусстве с IX века, но вплоть до последних лет не привлекавшей внимания Запада. КОНЕЧНОЕ ПОЛЕ ИЗОБРЕТЕНИЙ

Коренные художественные новшества, вероятно, не могут продолжать появляться с той частотой, к которой мы привыкли за минувшее столетие. Возможно, правда то, что все формы и значения в человеческом обществе уже были в потенции где-то и когда-то намечены с той или иной частичной степенью полноты, так что мы и наши потомки можем по собственному выбору обращаться к этим старым и неполным вариантам форм всякий раз, когда они нам понадобятся.

Если так, то наше восприятие вещей представляет собой цепь, неспособную пропустить через себя большое разнообразие новых ощущений одновременно. Лучше всего ему соответствуют медленные модификации рутинного поведения. Поэтому изобретению всегда приходилось останавливаться у порога восприятия, где сужающийся путь пропускает к нам куда меньше информации, чем можно было бы ожидать исходя из важности сообщений или потребности получателей. Как нам увеличить входящий поток? ПУРИСТСКОЕ СОКРАЩЕНИЕ ЗНАНИЯ

Один из старых ответов состоит в том, чтобы уменьшить мощность входящих сообщений, увеличив долю того, что мы готовы отбраковать. В очередной раз так поступило в Европе и Америке межвоенное поколение 1920–1940-х годов, потребовавшее отказа от истории. Надежда сводилась к тому, чтобы уменьшить поток информации, ограничив его чистыми и простыми формами опыта.

Пуристы живут за счет отказа от истории и возвращения к «первичным» формам материи, чувства и мышления. Они принадлежат к распространенному в истории семейству, в которое входят и архитекторы-цистерцианцы Высокого Средневековья, и ремесленники Новой Англии XVII столетия, и пионеры функционализма в нашем веке. В числе последних были люди вроде Вальтера Гропиуса, подхватившие бремя пуристов прошлого. Всё, к чему они прикасались, должно было быть изобретено заново в строгих формах, ничем не обязанных старым традициям. Задача и сама по себе непосильная, а ее решение в масштабах всего общества затруднено природой длительности, требуемой правилом рядов. Отвергая историю, пурист не признает полноты вещей. Ограничивая поток информации пропускной способностью восприятия, он отвергает реальность длительности. РАСШИРЕНИЕ ВХОДА

Более дальновидной была другая стратегия. Она стремилась расширить вход для большего числа сообщений. Вход ограничен нашими средствами восприятия, а они, как мы видели на протяжении всей истории искусства, могут шаг за шагом обогащаться благодаря всё новым формам чувствования, которые вырабатывают для нас художники. Еще одна стратегия – кодирование входящих сообщений, исключающее всё избыточное и увеличивающее полезный объем потока информации. Всякий раз, когда мы группируем вещи по их стилю или классу, мы уменьшаем избыточность, но – ценой выражения.

В этом смысле история искусства подобна огромной горной разработке с бесчисленными шахтами, в большинстве своем давно закрытыми. Каждый художник работает в темноте, двигаясь вдоль жилы по туннелям и штольням, выработанным его предшественниками, в надежде на неожиданную удачу и в страхе, что завтра жила может истощиться. Кроме того, территория загромождена отвалами из старых шахт: другие старатели просеивают их в поисках редких пород, когда-то выброшенных, а сегодня ценящихся дороже золота. Тут и там организуются новые предприятия, но местность настолько пересеченная, что старое знание не имеет большого смысла при разработке этих совершенно новых недр, которые могут оказаться бесценными.

На подобной территории исследователи действовали так, словно жизнеописания всех основных работников не только имеют абсолютную ценность, но и являются адекватными и достаточными. Однако сумма биографий не дает точного описания материнской жилы и не объясняет происхождения и распространения этой огромной залежи. Биографии художников рассказывают нам только о том, как и зачем залежь осваивалась тем или иным образом, но не о том, что она представляет собой и как она возникла.

Если же допустить, что все фундаментальные технические, формальные и выразительные комбинации уже были очерчены в то или иное время, это позволяет создать полную диаграмму естественных ресурсов искусства, напоминающую так называемое цветовое тело, чье предназначение состоит в демонстрации всех возможных оттенков. Одни участки диаграммы известны лучше других, некоторые места на ней всё еще приблизительны или описываемы лишь путем дедукции. Примеры – Диалог со зримым (Dialogue avec le visible, 1955) Рене Юига, попытка установить теоретические пределы живописи, и Система истории искусства (System der Kunstwissenschaft, 1938) Пауля Франкля, стремящаяся определить границы любого искусства. КОНЕЧНЫЙ МИР

Если бы эту гипотезу можно было подтвердить, она коренным образом изменила бы наше представление об истории искусства. Оказалось бы, что мы населяем не расширяющуюся вселенную форм, эту счастливую, но преждевременную грезу современного художника, а конечный мир ограниченных возможностей, всё еще в значительной степени неисследованный, но тем не менее открытый для приключений и находок, словно полярные пустыни задолго до их заселения человеком.

Если бы в области наших действий доля уже открытого существенно превышала долю того, что только предстоит открыть, отношение будущего к прошлому было бы совсем другим. Вместо того чтобы считать прошлое микроскопическим приложением к будущему астрономических масштабов, мы представляли бы себе будущее как ограниченное пространство изменений, варианты которых уже во многом предсказаны прошлым. Тогда история вещей приобрела бы значение, ныне придаваемое лишь стратегии насущных изобретений. РАВНОЦЕННОСТЬ ФОРМЫ И ВЫРАЖЕНИЯ

Когда мы разыскиваем в вещах следы формы прошлого, всё в них заслуживает нашего внимания. Однако этот вывод, который становится самоочевидным, как только мы признаем, что только вещи дают нам знание о прошлом, обычно игнорируется под влиянием требований специализированного исследования. Археологические штудии и история науки относятся к вещам только как к техническим продуктам, а история искусства сводится к обсуждению значений вещей без особого внимания к их технической и формальной организации. Задача нынешнего поколения состоит в том, чтобы построить историю вещей, которая будет отдавать должное как значению, так и бытию, как плану, так и полноте существования, как схеме, так и предмету. Эта цель ставит нас перед известной экзистенциальной дилеммой значения и бытия. Мы в который раз постепенно обнаруживаем, что значение вещи не более важно, чем ее существование; что выражение и форма являются одинаково важными вызовами для историка; и что пренебрежение значением или бытием, сущностью или существованием искажает наше понимание того и другого.

Изучение процедур, используемых в исследовании значения и формы, изумляет нас тем, как растут их точность и охват. Однако по мере того, как большой каталог персоналий и произведений приближается к состоянию завершенности, стоит ожидать ослабления этого роста. Методы точной датировки и атрибуции, сводящиеся к выяснению давности и подлинности субстанции произведений, мало меняются от поколения к поколению. Только историческое изучение значений (иконология) и морфологические концепции являются новыми для нашего столетия. ИКОНОЛОГИЧЕСКИЕ УПУЩЕНИЯ

Широко образованные и проницательные иконологи, прослеживающие извивы гуманистической тематики на протяжении тысячелетий, очаровали всех открытием того, что каждый исторический период по-своему обогащал, заострял или трансформировал эту тематику. По мере умножения таких исследований они становятся всё больше похожи на главы книги, написанной множеством авторов, каждый из которых имеет дело с одним из элементов гуманистической традиции, а все вместе – с сохранением наследия древних. Непрерывность, а не разрыв – вот критерий ценности для тех, кто изучает значение.

В иконологии слово имеет приоритет над изображением. Текст без изображения не так обезоруживает иконолога, как изображение, не поясняемое текстом. Сегодня иконология напоминает указатель литературных тем, выстроенный по названиям картин. Нечасто обнаруживается, что иконологический анализ сопряжен с разъяснением и углублением текстов при помощи визуальных средств. Метод наиболее успешен, когда «осиротевшие» изображения могут быть воссоединены с текстами, чьими более или менее прямыми иллюстрациями они изначально были. Но в отсутствие литературы, как у дописьменных древнеамериканских народов мочика или наска, нет никаких текстов, с помощью которых можно было бы расширить наши знания об изображениях. Тогда мы вынуждены мириться с недоступностью конвенционального значения, так как современного изображению вербального плана, к которому его можно было бы свести или подогнать, просто нет.

Однако при наличии текстов иконолог сводит полноту вещей к схемам, которые предоставляет текстовой аппарат. Важность темы измеряется частотой ее повторения и варьирования, особенно если она преодолела барьер Средних веков. Примеры и иллюстрации отливаются в небольшое количество вербальных форм, предлагаемых текстами, и их субстанция соответственно сокращается до тех пор, пока от всего изобилия вещей не остаются одни значения.

В свою очередь, исследования морфологии, основанные на типах формальной организации и их восприятии, ныне вышли из моды и оказались отброшены неутомимыми искателями текстов и значений как обыкновенный формализм. Между тем иконографы и морфологи ограничены схематической деформацией схожих типов. Если первые сводят вещи к их скелетным значениям, то последние погружают их в потоки абстрактных терминов и концепций, которые значат тем меньше, чем больше используются. НЕДОСТАТКИ СТИЛЯ

Один из многих примеров: фраза «барочный стиль», появившаяся в исследовании римских произведений искусства XVII столетия, теперь в своем общем использовании распространилась на всё европейское искусство, а также на литературу и музыку 1600–1800 годов. Сам термин никоим образом не описывает ни форму, ни период. Изначально baroco – это мнемонический термин XIII века, обозначающий четвертый модус второй фигуры силлогизма. Его придумал для студентов, изучающих логику, Петр Испанский, позже ставший папой римским Иоанном XXI [1]. По сути, разговор об искусстве барокко побуждает нас закрыть глаза на противоречащие друг другу примеры и на соперничавшие в XVII веке между собой системы формального порядка. Мы с сомнением относимся к альтернативам барочному искусству в большинстве регионов и к множеству градаций в выражении одних и тех же форм на пути от столиц к провинции. Претит нам и мысль о нескольких стилях, сосуществующих в одном месте и в одно время. Фактически, барочное зодчество Рима с его разбросанными по всей Европе и Америке производными – это зодчество изогнутых плоскостей, приближающихся к системе волнообразных перегородок. Они означают изменяющиеся давления внутренних и внешних сред. Но в других странах Европы, особенно в Испании, Франции и северных странах, преобладает другой способ композиции. Его можно назвать плоскостным или не-волнообразным, обладающим лишь нарастающими кризисами ударения и акцента. Таким образом, архитекторы XVII века ориентируются либо на плоскостную традицию, либо на кривоплоскостную, и их трудно назвать барочными одновременно.

На самом деле названия стилей входят в общее употребление лишь после того, как претерпят инфляцию неверного употребления и превратного понимания. В 1908 году Отто Шуберт распространил итальянский термин на испанские формы, выпустив книгу История барокко в Испании (Geschichte des Barock in Spanien). «Исторические стили» оказываются убедительнее самих вещей. Выражение «испанское барокко» вызывает больше доверия, чем тот легко проверяемый факт, что итальянскую и испанскую архитектуру 1600–1700-х годов роднит очень мало общих черт и персон. Непосредственное изучение испанского искусства также препятствует подобным обобщениям: так, сложно усмотреть близкое родство между архитектурой Валенсии и Сантьяго-де-Компостелы когда-либо между 1600 и 1800 годами, так как два города не соприкасались и если Валенсия поддерживала связи с Неаполем, Лигурией и долиной Роны, то Галисия – скорее, с Португалией и Нидерландами. МНОЖЕСТВЕННОЕ НАСТОЯЩЕЕ

Всё меняется в зависимости от времени и места, и мы не можем установить инвариантное качество, предполагаемое идеей стиля, для любого места – даже если отделить вещи от их среды. Напротив, сохраняя в поле зрения длительность и среду, мы видим подвижные отношения, преходящие моменты и меняющиеся места исторической жизни. Любые воображаемые измерения или непрерывности, подобные стилю, пропадают из виду, стоит нам начать их искать.

Стиль подобен радуге: это перцептивный феномен, обусловленный совпадением ряда физических условий. Мы можем видеть радугу лишь кратковременно – в момент перехода между дождем и солнцем, и она исчезает, когда мы идем туда, где, как нам показалось, мы ее увидели. Таким же образом всякий раз, когда мы думаем, что видим стиль, например в произведении конкретного художника, он тут же растворяется в перспективе работ его предшественников или последователей или множится отражениями в его собственных работах, так что любая картина оборачивается грудой скрытой и окаменевшей материи, когда мы видим другие работы ее автора в юности и в старости, а также работы его учителей и учеников. Что в таком случае более показательно: отдельное произведение в его полном физическом присутствии или цепочка произведений, очерчивающих диапазон, в котором оно находит свое место? Стиль годится для рассмотрения статичных групп явлений. Он исчезает, как только эти явления возвращаются в поток времени.

Ни биография, ни идея стиля, ни анализ значения не обнимают во всей полноте вопроса, которым сейчас задается историческое исследование вещей. Нашей главной целью было предложить другие способы сопряжения основных событий. Вместо идеи стиля, охватывающей слишком много ассоциаций, на этих страницах предлагается идея связанной последовательности первичных произведений и реплик, которые распределяются во времени как опознаваемо ранние и поздние версии одного и того же типа действия.

[1] Petrus Hispanus. Summulae logicales / ed. I.M. Bochenski. Rome, 1947.

УДК 7.01+7.03+745/749

ББК 85+85.12

К88

Перевод

Максим Фетисов

Редактор

Алексей Шестаков

Дизайн

Светлана Данилюк,

ABCdesign

Издательство благодарит Литературное агентство Van Lear за помощь в получении прав на издание данной книги.

Кублер, Джордж (1912–1996)

Форма времени : заметки об истории вещей / Джордж Кублер ; перевод с английского : Максим Фетисов. – М. : Ад Маргинем Пресс, 2023. – 176 с. —

ISBN 978-5-91103-584-6.

Американский историк искусства Джордж Кублер занимался главным образом искусством доколумбовой Америки, а также Испании, Португалии и Мексики XVI века. Форма времени (1962) – его единственная теоретическая работа, посвященная проблемам исторической хронологии в свете расширения исследовательского поля искусствознания на весь мир и всю обозримую историю человечества. Размышляя о применимости исторических категорий к колоссальным объемам данных и огромным временны́м промежуткам, Кублер поднимает и пробует разрешить два принципиальных вопроса: во-первых, каково место произведений искусства в совокупности материальной культуры, как следует классифицировать художественные объекты и вещи как таковые, в чем совпадают и в чем расходятся история искусства и история вещей; и, во-вторых, какие шкалы времени требуются для систематизации этих историй. Одинаково пристальное внимание к вещи и ее длительности определяет, с точки зрения Кублера, призвание историка – открытие и изучение форм времени. Научный размах его книги, вобравшей в себя подходы широкого круга дисциплин – от истории искусства до математики и теории информации, сделал ее влиятельной не только в искусствознании, но и в передовом искусстве, среди минималистов, концептуалистов и их последователей.

Originally published by Yale University Press

Джордж Кублер

Форма времени

Заметки об истории вещей

Издатели

Александр Иванов

Михаил Котомин

Исполнительный директор

Кирилл Маевский

Управляющая редакторка

Виктория Перетицкая

Выпускающий редактор