Текст книги "Форма времени. Заметки об истории вещей"

Автор книги: Джордж Кублер

сообщить о нарушении

Текущая страница: 7 (всего у книги 10 страниц)

[1*] Трюк (франц.).

[2*] Речь идет о стабильных элементарных частицах. Общее число открытых на сегодняшний день элементарных частиц, вместе с нестабильными, измеряется несколькими сотнями.

[3*] На данный момент – 118.

[4*] Сегодня число описанных видов составляет около 1,7 миллиона, а их общее число, включая неописанные, оценивается в 8–9 миллионов.

[5*] Франц. букв.: уже виденное, слишком (часто) виденное.

[6*] Усталость формы (нем.).

[1] Rivet P., Arsandaux H. La métallurgie en Amérique précolombienne. Paris, 1946.

[2] Впервые я познакомился с трудами Гёллера в поисках источника Formermüdung. Его короткий очерк В чем причина постоянной смены стилей в архитектуре? (Göller A. Was ist die Ursache der immerwährenden Stilveränderung in der Architektur? // Zur Aesthetik der Architektur) годом позже был расширен до книги Зарождение архитектонических стилевых форм (Göller A. Entstehung der architektonischen Stilformen. Stuttgart, 1888). Кроче упоминает Гёллера лишь для того, чтобы оcудить его эмпиристские и формалистические наклонности (Croce B. Età barroca. [Bari, 1929]. P. 35), однако в справочнике Wasmuth’s Lexikon der Baukunst (Bd. 2. 1930. P. 653) отмечено значительное влияние, оказанное им на архитектурную мысль своего времени.

IV

НЕКОТОРЫЕ ВИДЫ ДЛИТЕЛЬНОСТИ

Современный профессиональный гуманитарий – это академический персонаж, известный своим презрительным отношением к измерениям из-за их «сциентистской» природы. Свое предназначение он видит в том, чтобы объяснять формы человеческого выражения на языке нормального рассуждения. Однако объяснять и измерять – близкие операции. И то и другое – перевод. Объясняемый предмет превращается в слова, измеряемый – в цифры. К сожалению, ткани истории обладают на сегодня лишь одной с готовностью поддающейся измерению стороной: это календарное время, позволяющее нам располагать события друг за другом. И это всё. Для прочих цифр сфера исторических наук остается непроницаемой. Однако мы можем использовать язык измерения без цифр, как в топологии, где предметом изучения являются отношения, а не величины. Календарное время ничего не сообщает о меняющемся темпе событий. Скорость исторического изменения до сих пор не является предметом точного описания: продвинуться в этом направлении мы сможем лишь в том случае, если составим представление о разных видах длительности.

История вещей говорит о материальных присутствиях, которые куда более осязаемы, чем призрачные воспоминания гражданской истории. Более того, фигуры и формы, описываемые историей вещей, настолько своеобразны, что можно задаться вопросом, не свойственна ли артефактам длительность особого рода, заполняющая время иначе, чем живые существа в биологии или природные материалы в физике. Длительность, как и внешность, имеет видовые различия: разные ее виды имеют свои интервалы и периоды, которых мы не замечаем из-за склонности нашего языка к обобщению, позволяющей нам с легкостью конвертировать их в единую валюту солнечного времени. БЫСТРЫЙ И МЕДЛЕННЫЙ ХОД СОБЫТИЙ

Время делится на категориальные разновидности: каждое гравитационное поле в космосе имеет разное время в соответствии с массой. На Земле в одно и то же мгновение астрономического времени нет двух таких точек, которые находились бы в одинаковом положении по отношению к Солнцу, несмотря на привычную для всех нас конвенцию часовых поясов, согласующих время на часах в разных регионах. Когда мы определяем длительность через промежуток, жизни людей и других живых существ оказываются подчиненными разным длительностям, а длительности артефактов отличаются от длительностей коралловых или меловых рифов, так как вписываются в разные системы интервалов и периодов. Однако языковые конвенции предлагают нам для описания всех этих видов длительности только солнечный год с его кратными мультипликаторами и подразделениями.

Святой Фома Аквинский в XIII веке предавался размышлениям о природе времени ангелов и, следуя неоплатонической традиции [1], вернул в оборот старое понятие aevum, обозначив им длительность, свойственную человеческим душам и другим божественным существам. Эта длительность занимала промежуточное положение между временем и вечностью: она обладала началом, но не имела конца. Подобная концепция неприменима к длительности многих разновидностей артефактов – столь долговечных, что они могут быть древнее любого живого существа на Земле, и столь прочных, что их сохранность может, как все мы знаем, стремиться к бесконечности.

Если мы рассматриваем скорее историю, нежели будущее созданных человеком вещей, то какие условия нам нужно принять во внимание, чтобы объяснить меняющийся темп изменений? Специалисты в социальных науках описывают материальную культуру как эпифеномен, то есть как необходимый результат действия сил, уже ими сформулированных и очерченных. Так, малые общества располагают меньшим количеством энергии, чем крупные, и потому менее способны к запуску затратных проектов. Подобные количественные оценки культурных усилий пронизывают социологию, антропологию и экономику. Одним из примеров является экономический анализ положения художника и дизайнера в индустриальной жизни ХХ века. Для экономиста изменение артефактов зависит от рынка: падение или рост спроса на изделие влияет на объем его производства; и вместе с производством меняется возможность изменения продукта.

Однако различение между первичными объектами и масс-репликами, введенное нами ранее, предполагает еще одну линию аргументации. Существование массы копий свидетельствует о наличии широкой публики, которая может либо желать изменений, либо отвергать их. Когда изменение желательно, публика сама требует лишь улучшений или дополнений к существующему продукту. Общественный спрос признает лишь то, что существует, в отличие от изобретателей и художников, чьи умы больше обращены к будущим возможностям и чьи размышления и построения подчиняются совершенно иному правилу порядка, описываемому здесь как связанная прогрессия экспериментов, составляющих формальную последовательность.

Разделение на дизайнеров и потребителей, конечно, не действует во многих типах обществ, где большинство предметов изготавливается в семейном кругу. Однако деление на первичные объекты и масс-реплики работает и в крестьянском обществе, и в племенном мире, и в монархиях Европы XVIII века. Не может быть реплики без оригинала, а семейство оригиналов возвращает нас прямо к зарождению человеческого общества. Если мы хотим исследовать природу изменения, то должны рассмотреть последовательность форм.

Реплики могут напрямую отражать такие величины, как благосостояние, население, энергия, но не объясняют сами по себе появления оригинала или первичных выражений, производными которых они являются. Первичные выражения, в свою очередь, встречаются в формальных последовательностях. Эта концепция предполагает, что изобретения представляют собой не изолированные события, а связанные позиции, соединения которых мы можем проследить. Идея построения рядов также предполагает наличие в последовательности изобретений некоторого структурного порядка, существующего независимо от других условий. Порядок реализации может быть нарушен, последовательность может быть заторможена внешними условиями, но сам порядок не является следствием этих условий. В некоторых обстоятельствах внутренний структурный порядок последовательности новых форм ясен для многих наблюдателей: яснее всего мы видим его на ранних этапах греческой фигурной пластики, в готической архитектуре и в ренессансной живописи, где цепочки взаимосвязанных решений движутся в узнаваемом ритме, словно выполняя условия предварительной программы, общей для всех этих разных случаев эволюции.

Однако такие цепочки отнюдь не типичны. Мы чаще видим их в Европе, чем на других континентах, так как европейское прошлое куда полнее инвентаризировано. Но они сильно разнесены, и кажется, что столь мощные события не могут повторяться часто. Возможно, они сродни aurora borealis [1*], лучше всего наблюдаемому в определенных широтах, подобно тому как фоновые проявления становятся видимыми лишь в особых условиях. ТИПОЛОГИЯ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ КАРЬЕР

Жизни знаменитых художников куда более доступны для наблюдения. Темп и характер жизни художника могут многое рассказать о его исторической ситуации, хотя жизни большинства художников неинтересны. Обычно они распадаются на стандартные отрезки: ученичество, первые заказы, брак, семья, зрелое творчество, ученики и последователи. Иногда художник путешествует, и его путь пересекается с путями более ярких персон. Челлини не был интересным художником, но вел увлекательную жизнь, которая не давала ему погрузиться в трудные дела искусства.

Когда индивид, ищущий личного выражения, встречается с локальным набором возможностей, доступных для него на входе, он должен выбрать, чем будет пользоваться. Это постепенное согласование темперамента с формальными возможностями определяет биографию художника. Наши сведения ограничиваются карьерами, выдержавшими испытание временем: у нас в распоряжении есть лишь «успешные» результаты всех этих случайных сочетаний индивида и его времени. В них можно выделить всего несколько типов, и наше знание о них ограничивается Европой и Дальним Востоком. Жизнеописание художника как литературный жанр больше нигде не практиковалось.

Формальная последовательность по определению превышает способность любого человека исчерпать ее возможности за время своей единственной жизни. И всё же придумать он может больше, чем реализовать. То, что он реализует, подчиняется правилу последовательности, в которой определяются позиции, но не интервалы. И то, что художник придумывает, и то, что он реализует, зависит от его положения в последовательности на входе в форм-класс (с. 51). Между каждой из таких ситуаций и соответствующим человеческим темпераментом существует некоторое сродство.

Есть медленные, терпеливые художники, например Клод Лоррен и Поль Сезанн, чья жизнь состоит из одной-единственной реальной проблемы. Их роднит страсть к изображению пейзажа, и они оба ориентировались в своих поисках на учителей, давно вышедших из моды. Клод, опираясь на своих болонских предшественников, Доменикино и братьев Карраччи, обновил жанр антикизирующего пейзажа Рима и Кампаньи. Сезанн же, подобно многим французским живописцам, склонным к тектоническому построению картины, обратился к Пуссену. Эти общие черты не являются простыми биографическими совпадениями или перекличками темпераментов. Безымянные стенописцы Геркуланума и Боскореале связаны со своими собратьями XVII столетия и с Сезанном как последовательные, разделенные неравными промежутками этапы тысячелетнего исследования световой структуры пейзажа, которое, должно быть, продолжится в столь же непредсказуемом ритме и многие поколения спустя. Этот тип процветает лишь в те рафинированные эпохи, когда престиж изысканных призваний предоставляет людям, склонным к сосредоточению, досуг для того, чтобы достичь тех трудных совершенств, что их влекут.

В таких условиях и до тех пор, пока существуют старые картины вместе с их производными, художники определенного темперамента будут чувствовать необходимость ответить на брошенный им вызов современным решением. Энгр продолжал путь, намеченный Рафаэлем; Мане принял вызов, брошенный ему Веласкесом. Новое произведение заимствует свою меру у старых. Если оно достигает успеха, то добавляет неведомые прежде элементы к топографии форм-класса подобно новой карте, сообщающей неизвестные ранее особенности знакомой, но не вполне изученной территории. Иногда карта кажется законченной, так что добавить к ней уже нечего; форм-класс выглядит завершенным, пока очередной терпеливый человек не примет вызов законченной, казалось бы, ситуации и не достигнет успеха в ее новом расширении.

Резко отличаются от этих сосредоточенных тружеников, посвящающих себя одной проблеме, люди многогранные. Их вход совпадает с одной из двух поворотных точек – с общественным или техническим обновлением, или с обеими, когда эти обновления происходят одновременно, как в эпоху Ренессанса. Техническое обновление подобно весенней оттепели: всё сразу изменяется. Такие моменты в истории вещей случаются тогда, когда новые технологии внезапно всасывают в свой тигель всю полноту опыта: так в текущем столетии преобразили наш мир режиссеры кино, радио и телевидения. Их Вазари, который будет готов появиться спустя примерно поколение после сегодняшнего дня, напишет свою историю и восславит этих легендарных деятелей звука и тени, чьи мифы уже соперничают с мифами классической древности.

Вход для многогранных людей открывается и тогда, когда всё общество в целом перестраивается вдоль новых силовых линий, возникших после глубоких потрясений, и на целый век или даже на два встает задача упорядочить и научиться использовать бесконечно сложные последствия, выводы и производные новых экзистенциальных предпосылок. Крупнейшей концентрацией многогранных художников отличалась ренессансная Италия, где они процветали как узнаваемый социальный тип под покровительством богатых купцов, аристократов, пап и кондотьеров. Альберти, Леонардо, Микеланджело – самые прославленные представители этого типа в Италии. К еще более редкому типу относится Джефферсон, художник – государственный деятель.

Конечно, подобные времена социальных сдвигов и установления новой власти не всегда становятся периодами художественного обновления. Революционное преобразование жизни французской нации в конце XVIII столетия сопровождалось появлением новых и необычайных мод, но фундаментальных перемен в искусстве, сравнимых с тем, что случилось в Италии XV века, там не было. Вообще, художественное обновление происходит в произведениях искусства и в среде художников, оно не может быть объявлено правительственным декретом. Когда в существующих традициях продолжают открываться обширные возможности для будущего, в обновлении нет нужды. Если многогранного человека вызывает к жизни время обновления, то терпеливый исследователь одной проблемы процветает во времена ясной будущности.

Было бы неисторично предполагать – к чему могут склонить изложенные выше замечания, – что любой временной период обладает стандартно расчерченной структурой. Однако столь же неисторично было бы представлять тот или иной период в истории архитектуры временем невиданных или неограниченных возможностей, подобным эпохе Перикла. Одни цели были уже достигнуты, и проступили очертания других возможностей. У людей из поколения Мнесикла едва ли был иной выбор, нежели перейти с только что занятой позиции на следующую – видимую им как профессионалам, оценивающим вероятность успеха или неудачи у современной им публики.

Немногочисленный тип многогранных людей, вступающих в дело в благоприятный для входа момент, объединяется и еще одним качеством – способностью занимать в быстро движущейся последовательности большое число доступных позиций, предвосхищая тем самым своих последователей на несколько поколений вперед и даже намечая новые ряды еще до завершения того, в который входят они сами. Самый заметный среди таких художников-провидцев – Микеланджело. Еще одним, возможно, был Фидий. Такие люди за считаные годы работы намечают ряды, которые будут медленно и кропотливо разрабатываться несколькими поколениями: необычайной силой воображения они могут предначертать будущий форм-класс с относительной полнотой. Для их современников эта сила не так уж заметна. Но в глазах историков, которые обозревают панораму прошлого спустя много времени, она приобретает отчетливость и наводит на мысль, что изменения можно преждевременно вызвать к жизни усилиями подобных исключительных индивидов.

Можно выявить и другие биографические паттерны в среде художников. Их число невелико – возможно, лишь потому, что в мире сохранилось совсем немного жизнеописаний художников и ремесленников, но, скорее, еще и из-за того, что жизни изобретательных людей сами по себе незначительно варьируются по типу. Например, Хокусай напоминает Уччелло как одержимый художник того же типа, к которому относятся Пьеро ди Козимо, Рембрандт и Ван Гог – одинокие и замкнутые люди, для которых живопись составляла смысл всей жизни. Это не сосредоточенные труженики и не многогранные провидцы. Это одиночки, ни с кем не разделяющие ту позицию, которую предоставила им совершенно особая точка входа. В их числе есть и зодчие, чья работа требует навыка командной работы: так, Франческо Борромини и Гварино Гварини входят в эту группу одержимых странной, пламенной и всеобъемлющей реальностью, в которую они облекли свои одинокие воображаемые миры.

Контрастный тип представляет евангелист, видящий свою миссию в улучшении зримого мира путем привнесения в него своих собственных чувств. Ни один крупный архитектор нынешнего века не смог бы работать, не примерив на себя этот образ евангелиста. Художник-миссионер часто является блистательным педагогом и плодовитым писателем, проявляющим себя лучше всего, становясь во главе академии своего искусства. Примеры здесь – законодатель французского архитектурного вкуса Жак-Анж Габриэль, Фрэнк Ллойд Райт, Джошуа Рейнолдс. Каждый из них проповедовал самовластный вкус, основанный на избранных конвенциональных особенностях, которые Габриэль и Рейнолдс почерпнули в аристократической традиции, а Райт – у Генри Гобсона Ричардсона и Луиса Салливана.

Наконец, в истории искусства есть два типа новаторов. Редчайшие из них – первопроходцы вроде Брунеллески, Мазаччо или Донателло, чья изобретательная сила встречает подобающий для нее вход не чаще, чем раз в несколько столетий, когда их усилиями открываются новые области знания. Другой тип новатора – это бунтарь, отрывающийся, чтобы проложить себе путь, от своей традиции, либо меняя ее характер, как Караваджо, либо оспаривая всю ее значимость, как Пикассо. Первопроходец может одновременно быть сосредоточенным или одержимым художником, как Сезанн. Не будучи бунтарем, он спокойно закладывает новые основания в старой вотчине. У него может не быть подражателей: он всегда sui generis [2*], тогда как бунтарь является в окружении толпы, так как его путь служит легким предметом для подражания. Первопроходец намечает формы новой цивилизации, бунтарь обозначает предел распадающейся.

Настоящий первопроходец обычно появляется на сцене провинциальной цивилизации, где люди долгое время перенимали, а не зачинали новый образ жизни. Бунтарь вроде Пикассо находит себя в сердце метрополии. То, что делает первопроходец, обязательно должно быть новым; то, что делает бунтарь, – старым. Первопроходцам приходится вынашивать свой труд в старых цеховых условиях, подобно Гиберти, ходившему в подмастерьях у ювелира, или растить его на дне общества, подобно творцам раннего кинематографа. Напротив, бунтари живут на задворках общества, которое презирают, но их долг – сформировать условия новой цивилизации в поисках единства жизни и творчества. Самый наглядный пример – Гоген, особый случай художника – буржуазного изгнанника, живущего романтическими условностями парижской богемы среди первобытных таитян.

Эти шесть типов художественной карьеры – первопроходцы, hommes à tout faire [3*], одержимые, евангелисты, сосредоточенные труженики и бунтари – сосуществуют все вместе в современном западном обществе. Разумеется, все они не могут вписываться в одни и те же формальные последовательности. Каждая последовательность предоставляет возможности своего системного возраста только той группе, которая соответствует условиям благоприятного входа в нее по своим особенностям темперамента. Так, телевидение сегодня требует от своих режиссеров одного темперамента, но через десять лет ему понадобится другой и тем, кто сегодня мог бы стать телережиссерами, лучше будет обратиться к другой театральной форме, более подготовленной к тому, чтобы предоставить им вход.

При рассмотрении других обществ и более ранних времен документально подтвердить какие-либо варианты карьер оказывается невозможно. Так, тип богемного художника появляется лишь в Европе и Китае XVII века, а ранее не встречается нигде. В старых обществах границы между типами карьеры были, по-видимому, куда менее очевидными, чем сегодня, так что сосредоточенные и одержимые сливались воедино так же, как первопроходцы и бунтари или универсалы и евангелисты; такого четкого разделения между ними, как в наше время, не существовало. В Средние века отдельный художник оставался невидимым за корпоративными фасадами церкви и гильдии. Только в истории греко-римской Античности и Китая мы найдем подробные жизнеописания художников. Лишь несколько имен и строчек – вот все наши знания о ремесленниках династического Египта. Письменные источники других древних цивилизаций Америки, Африки и Индии не говорят о жизни художников ничего. Однако археологические данные регулярно свидетельствуют о наличии сопряженных рядов изделий, быстро меняющихся в городах и более медленно – в провинции и сельской местности. Все это свидетельствует о существовании персон, которых мы можем назвать художниками. Не все они процветали вместе в одно и то же время, как это происходит сегодня в крупнейших городах основных государств, где форм-классов сосуществует больше, чем имеющих способности к ним талантов. Прогрессивная живопись, например, влечет сегодня в основном бунтарей, в то время как первопроходцы и сосредоточенные труженики либо работают незаметно, словно в камуфляже, защищающем их от успеха, либо состоят в гильдиях вроде сообществ сценографов или рекламных дизайнеров, где их особые предрасположенности более востребованы, чем в живописи для модных дилеров. В старых обществах одновременно развивалось меньше последовательностей, а потому и возможности для всего спектра темпераментов были скромнее. ПЛЕМЕНА, ДВОРЫ И ГОРОДА

Теперь появляется предварительное объяснение быстрых и медленных перемен в истории вещей. Вмешательство людей, для которых искусство является карьерой, людей, тратящих всё свое время на производство бесполезных вещей, вызывает переход от медленного хода событий к быстрому. В племенных обществах, состоящих из нескольких сотен семей, каждая из которых должна тратить бóльшую часть времени на то, чтобы добывать пропитание тяжким трудом в суровых условиях, никогда не возникнет излишков, превышающих жизненные потребности, в достаточном количестве для формирования специализированных гильдий ремесленников, избавленных от необходимости выращивать продовольствие. В таких обществах изделия тоже меняются, но их изменение – это изменение случайного дрейфа, накопленной привычки, рутинного повторения с мелкими вариациями, изменение, чей характерный паттерн сохраняется на протяжении поколений.

Этот паттерн в целом аналогичен тому, что свойственен вещам, создаваемым в более сложных социальных структурах. Он обнаруживает ожидаемую прогрессию от раннего к позднему системному возрасту в разных классах керамики, жилищ и ритуальных орудий. Одни форм-классы сменяются другими. На отрезке трех-четырех поколений внимательный исследователь сможет выявить четкую форму, соответствующую физической идентичности племени. Однако прогрессия, преемственность, форма здесь более приглушенные и менее отчетливые, чем в больших обществах, а темп более медленный. Меньше происходит событий; меньше делается изобретений; меньше осознанного самоопределения племени в его изделиях.

Этот контраст четко обозначает лишь крайние случаи – крошечное племя из нескольких десятков или сотен семей, борющихся за выживание, и огромный город с его закоулками и укромными уголками, служащими прибежищем для размышлений множества изобретательных умов: в первом случае изменения самые медленные, во втором – самые головокружительные. Между ними есть по меньшей мере две промежуточные позиции. Слишком просто было бы предположить, что переход здесь непрерывно плавный. Градации социальной организации между Лондоном, Парижем и лесными племенами Амазонии или Новой Гвинеи далеки от непрерывности; они больше похожи на горные откосы с крутыми грядами скал, разделяющими несколько террас.

Абсолютная величина населения здесь не принципиальна. Маленькие города порождали важные исторические сдвиги чаще, чем мегаполисы. Городская среда – это необходимое, хотя и недостаточное условие начала быстрого хода событий. Среда является городской, когда привилегией жизни в ней обладает не самодостаточное племя, а группа правителей, ремесленников, торговцев и просто нахлебников, которые зависят от труда производителей продовольствия, населяющих сельскую местность.

Однако городской жизни самой по себе недостаточно. Во всех провинциях есть города, но скука провинциальной городской жизни вошла в пословицы. И скука эта объясняется тем, что провинциальный город подобен органу тела, который, как правило, может лишь получать и передавать сообщения из высших нервных центров, но не может производить собственных сообщений, не считая тех, что говорят о боли и дискомфорте. Активные элементы такого города постоянно перемещаются в настоящие центры событий, где принимаются главные для всей группы решения и где концентрация власти формирует класс покровителей для изобретений и замыслов художника. Вот настоящие условия метрополии. Это единственные необходимые и достаточные условия для установления быстрого темпа истории, всегда отличавшего жизнь в главных городах человечества.

Таким образом, мы имеем к рассмотрению в дискуссии о быстроте художественных событий четыре социетальные фазы: (1) племенная жизнь лицом к лицу с природой, неспособная позволить себе ремесленников; (2) провинциальные городки и города с их вторичными искусствами, а также столичные, чья роль сводится к одному управлению; (3) племенные общества, имеющие профессиональных ремесленников, способных к нововведениям; (4) города или дворы, устанавливающие невидимые, но беспрекословные порядки. Эта схема описывает греко-римскую цивилизацию, китайское династическое общество, а также мир модерна, ведущий начало с 1800 года, с его политическим делением во главе с ведущими государствами, колониальными империями и столичными городами, притягивающими к себе лучшие провинциальные таланты. Подходит она и к городским цивилизациям древней Америки. Оценка провинциальных городов как менее благоприятной среды в сравнении с племенными обществами, имеющими свои ремесленные традиции, может показаться произвольной, однако она оправдана с учетом наличия оригинальной художественной деятельности: бронзовых дел мастер народности ашанти в Африке середины XIX века вполне мог, как художник, находиться в более благоприятном положении по сравнению со своими собратьями-современниками из Чикаго или Мосула, вынужденными ограничиваться изготовлением провинциальных реплик и шаблонных предметов спроса.

Средневековая Европа до 1400 года требует другой схемы. Дворы феодалов, аббатства и соборы были центрами, откуда исходили важные заказы; окружающая их местность была принимающей провинцией, а крупные города зависели в плане доступа к фавору и власти от непостоянного присутствия королевского двора. После Ренессанса значение столичных городов возросло, но до 1800-х годов настоящими центрами художественного мастерства были многочисленные мелкие дворы Европы, лишь изредка вступавшие в провинциальные связи с крупными городами, которые сами зачастую были в определенных отношениях более провинциальными, чем, например, герцогство Веймарское, благоволившее Гёте. Сегодняшнее выравнивание мира по стандартному уровню массовых развлечений и индустрии является настолько полным, что лишь самые богатые города и небольшое число университетских центров остаются цитаделями учености и разборчивости.

Различные исторические варианты патронажа создавали разные условия для шести описанных нами ранее видов карьеры. Первопроходцу и бунтарю не было места в племенном обществе или в провинциальной жизни, где нонконформизм оборачивался суровыми карами. Только богатейшие центры власти могли поддерживать homme à tout faire или его академического двойника, евангелического chef d’école. Одержимые и сосредоточенные труженики могли работать где угодно, но для обучения и развития им нужно было проводить некоторое время при дворе или вблизи источников патронажа, чтобы оставаться частью потока быстрого хода событий.

Иными словами, существуют лишь две значимые скорости в истории вещей. Одна из них – напоминающий движение ледника темп кумулятивного дрейфа в малых и изолированных обществах, когда незначительное сознательное вмешательство меняет скорость преобразований. Другая скорость – молниеносная, она напоминает лесной пожар с его скачками через большие расстояния, когда не связанные между собой точки вспыхивают с одинаковой силой. История недавних изобретений знает много примеров такого, как кажется, разнесенного действия, когда двое или больше специалистов, не зная о работе друг друга, приходят к одним и тем же решениям независимо и одновременно, опираясь на общие предпосылки и схожие методы.

Важный вариант быстрого хода событий может быть описан как темп прерывистой длительности: проблема рано привлекает внимание, как паровой двигатель Герона или греко-римский натюрморт, но из-за отсутствия благоприятных условий и поддерживающих технологий изобретение многие века томится в забвении, пока не создаются условия, позволяющие форм-классу вновь проникнуть в изобретательное сознание другой цивилизации. Этот прерывистый тип хода событий включает в себя быстрые моменты и свойственен главным центрами цивилизации, но у него нерегулярный темп, а его следствия обнаруживаются во всей полноте крайне медленно.

Таким образом, весь диапазон художественных карьер – от первопроходцев до бунтарей – может развернуться лишь в крупном столичном городе, предоставляющем широкий выбор активных последовательностей. Быстрый ход событий зависит от благоприятных условий для патронажа и карьеры, а медленный ход событий характерен для провинциальной или племенной среды, где не существует ни патронажа, ни карьерных возможностей, стимулирующих ускоренное исследование различных форм-классов. ФОРМЫ ВРЕМЕНИ

Число способов, какими вещи заполняют время, по всей видимости так же ограничено, как и число способов, какими материя заполняет пространство. Трудность разграничения категорий времени всегда сводилась к тому, чтобы найти корректное описание длительности, которое могло бы варьироваться в соответствии с событиями, вместе с тем измеряя их по фиксированной шкале. У истории нет периодической таблицы элементов, как нет и классификации типов или видов; у нее есть только солнечное время и несколько старых способов группировки событий, но нет никакой теории темпоральной структуры [2].