Текст книги "Форма времени. Заметки об истории вещей"

Автор книги: Джордж Кублер

сообщить о нарушении

Текущая страница: 4 (всего у книги 10 страниц)

Классический пример – гигантская статуя Афины Парфенос, изваянная Фидием для Парфенона из золота и слоновой кости и дошедшая до нас лишь в посредственных репликах для паломников и туристов. Другой пример: множество чудес мира IV века нашей эры, эпохи Константина Великого, известно нам лишь по сжатым и монотонным описаниям «Бордосского путника», который путешествовавшего по Южной Европе и Северной Африке в 333 году [7]. Эта уникальная туристическая хроника входит в число масс-реплик раннехристианского мира. Случайно сохранившаяся, она послужила основой усердного труда нескольких поколений ученых по выяснению обстоятельств появления текста и комментированию его содержания. Еще одним примером различия между первичными объектами и масс-репликами могут быть газетные кроссворды. Рукописный оригинал составителя представляет собой первичный объект (о сохранении которого никто не думает); решения же, созданные людьми, «убивающими время» в метро или где-нибудь за столиком, составляют комплекс масс-реплик.

Поскольку формальная последовательность может быть выведена только из вещей, наше знание о ней зависит от первичных объектов и их реплик. Но первичных объектов удручающе мало, и, поскольку в нашем распоряжении имеются главным образом копии и прочие производные вещи, они – выражения более низкого порядка, зачастую очень далеко отстоящие от оригинального отпечатка изобретательного ума, – должны занимать бóльшую часть времени историка.

Сразу же возникает важный вопрос. Если в данной последовательности первый первичный объект начинает сопряженный ряд, то почему не считать репликами последующие первичные объекты этого ряда? Вопрос оказывается особенно насущным, если вспомнить, что известно совсем немного первичных объектов, возникших из первичных признаков. По отношению к множеству мест и периодов их невозможно установить в массе накопленных собраний реплик. Вопрос расширяется по всем направлениям: всегда ли можно говорить о несомненном наличии первого первичного объекта? Есть ли возможность выделить подобную сущность? Обладают ли первичные объекты реальным существованием? Или мы попросту нагружаем некоторые лидирующие в своем классе примеры добавочным символическим статусом, имеющим лишь воображаемый приоритет? Эти вопросы предостерегают нас от неуместной конкретности, но они не должны ослаблять главный тезис. Всевозможные рукотворные объекты соответствуют человеческим намерениям в исторической последовательности. Первичные объекты соответствуют первичным признакам или мутировавшим намерениям, тогда как реплики просто размножают первичные объекты. Парфенон, более чем традиционный по своему типу, опознается как первичный объект по многим усовершенствованиям, отсутствующим в других храмах этой серии. Но копии статуи Афины Парфенос в Национальном музее в Афинах или щит Странгфорда в Британском музее лишь огрубляют и упрощают оригинал без каких-либо приращений.

Многие виды реплик настолько полно воспроизводят первичный объект, что разделить их не может даже самый чувствительный исторический метод. При другом типе построения ряда каждая реплика слегка отличается от всех предшествующих. Эти накапливающиеся вариации подчас возникают ненамеренно: мастер просто отвлекается от монотонного повторения. В какой-то момент их дрейф привлекает внимание художника, и тот вносит в него порядок, подчиняя массу реплик новой схеме, которую манифестирует первичный объект, не отличающийся от предшествующего категориально, но отличающийся исторически, так как он соответствует другому возрасту той формальной последовательности, к какой принадлежит наряду с первым первичным объектом. Ни одна из этих моделей исторического процесса не облегчает открытие первичных объектов: можно лишь утверждать, что они должны были существовать в том же числе, что и число критических моментов изменения во всех классах последовательности. При этом они могли существовать только как случайные заметки или наброски. Их первые полные проявления во многих случаях могли быть неотличимы от непосредственно следующих за ними реплик. Эту концепцию последовательности артефактов отображает организация полок любого археологического музея: одна группа типологически упорядоченных реплик примыкает к другой группе на следующей полке. Две массы похожи, но всё же различаются. У обеих есть характерные примеры, относящиеся к разным периодам. Они соответствуют либо разным возрастам одной и той же последовательности, либо ее разным региональным вариантам.

Более подробно мы вернемся к этим вопросам в следующей главе; сейчас же важно еще раз подчеркнуть ускользающий характер первичных объектов. Даты и подписи авторов на произведениях искусства ничуть не убеждают нас в их первичности. Более того, произведения искусства в большинстве своем анонимны, и они естественным образом включаются в большие группы. Чаще всего первичные объекты растворяются в массе реплик, где их открытие особенно затруднено и проблематично: эта трудность сродни другой, еще большей, которая связана с обнаружением первых опознаваемых образцов биологического вида. Выходит, наше знание последовательностей, как правило, основывается на репликах.

Проведенное нами различение между первичными объектами и репликами помогает, среди прочего, уяснить капитальное различие между европейскими и неевропейскими искусствами. Европейские объекты чаще позволяют нам приблизиться к решающему моменту изобретения, чем неевропейские, наше знание о которых сплошь и рядом основывается на репликах среднего или пониженного качества. Прочная традиция коллекционирования и знаточества известна только у народов Китая, Японии и Европы; в остальном мире непрерывное накопление вещей никогда не сопровождалось их систематическим упорядочением силами коллекционеров и критиков, из-за чего практически все первичные объекты затерялись.

Никакая формальная последовательность никогда не прекращается окончательно по причине исчерпания своих возможностей в связанных рядах решений. Повторное обращение к старым проблемам в новых обстоятельствах всегда возможно и иногда актуально: примером может быть возрождение традиции витража в технике gemmaux, заново изобретенной во Франции после войны [8]. Использование колотого стекла для модуляции света вместо свинцовых перегородок между стеклами, окрашенными в разные цвета, показывает, как целая предшествующая традиция в момент, когда технические новшества потребуют ее реактивации, может стать новой точкой отсчета. Тем не менее в течение длительных периодов формальная последовательность может казаться неактивной просто потому, что технические условия для ее возрождения еще не возникли. Такие неактивные классы следует считать видимо завершенными с того момента, когда они были расширены каким-либо новшеством. По этому признаку все форм-классы остаются открытыми последовательностями, и лишь по условному соглашению мы можем назвать тот или иной класс исторически закрытым рядом. ОЦЕНКА В РЯДУ

Художники, коллекционеры и историки испытывают одинаковое удовольствие, когда замечают, что некое старое и значительное произведение искусства не является уникальным, а входит в тип, различные примеры которого существуют и раньше, и позже, располагаясь ниже и выше на шкале качества, как прототипы или производные, оригиналы или копии, трансформации или варианты. В основном это удовольствие порождено созерцанием формальной последовательности, интуитивным чувством широты и полноты рядом с целостной формой времени.

По мере накопления взаимосвязанных решений проступают очертания коллективного усилия, направленного на поиск форм, расширяющих область эстетического дискурса. Эта область затрагивает аффективные состояния бытия, и ее истинные границы в лучшем случае изредка обнаруживаются объектами, изображениями или зданиями, взятыми в отдельности. Если же мы видим континуум объединенных усилий, произведение становится намного яснее для нас и доставляет нам куда большее удовлетворение. Ребекка Уэст уловила эту желательность оценки в ряду, когда заявила в книге Странная необходимость, что основным оправданием существования большей части средней литературы является то, что она стимулирует критику [9].

В то же время оценка в ряду не согласуется с главным направлением современной литературной критики, которое с 1920-х годов борется с «ошибочной опорой на замысел» («intentional fallacy») [10] и с суждениями по обстоятельствам, а не по внутренним достоинствам. «Новые критики» утверждают, что замысел поэта не должен заслонять его действие и что любая критика должна основываться на самих стихах, а не на их историко-биографических условиях.

Однако литературное произведение всецело состоит из вербальных значений, и подобные принципы критики едва ли применимы к визуальным искусствам, где вербальные символы редки и потому на повестке дня стоит элементарная проблема, тоже знакомая нам по литературе (там она обычно решается экспертами еще до того, как поэма или пьеса попадет в руки исследователя). Это проблема «подготовки текста» – учета и сравнения всех версий и вариантов с целью представить текст в максимально ясном и непротиворечивом виде. История вещей как раз и находится сейчас лишь на этой стадии «подготовки текста», формирования «сценариев» своих основных тем.

Очертания любого произведения искусства подвергаются очевидной эрозии – как в физическом смысле постепенного износа и загрязнения, так и в том смысле, что многие стадии разработки авторской концепции со временем пропадают из виду. Зачастую автор никак их не фиксирует, и мы можем только предполагать, какими могли быть этапы хода его мысли. Если и есть какие-то схемы, эскизы, рисунки, их всегда мало, так как художники в прошлом более щедро, чем сегодня, относились к мусорной корзине и не копили отходы своего труда для арт-рынка. В греческой и римской скульптуре подобная эрозия стерла практически все следы индивидуальной подготовительной работы мастеров: обычно у нас есть только реплики и плохие копии, дающие искаженное и грубое представление о далеких оригиналах, канувших в лету. В таких условиях «подготовка текста» требует кропотливых исследований, и осуществляющие ее специалисты заслуживают куда большего вознаграждения по сравнению с тем, что получают. Без «подготовки текста» у нас не было бы никакой последовательности произведений во времени, никакого представления о дистанциях между версиями и о том, какими могли быть авторитет и сила утраченных оригиналов.

Одни темы тривиальны; другие – чрезмерно фактичны; но где-то между тривиальностью и фактичностью лежат формальные последовательности, чьи территориальные очертания мы ищем. Пример тривиальности – история пуговиц: она тривиальна, потому что событий в ней немного; есть лишь варианты формы, размера и отделки, но нет длительности, образуемой рядом встреченных и преодоленных трудностей. Пример чрезмерной фактичности – учебник по всей истории мирового искусства, который должен охватить все основные события от палеолита до наших дней. В нем могут быть указаны только некоторые имена, даты и самые общие принципы понимания произведений искусства в их историческом окружении. Это справочное пособие, и оно не может ни поднять, ни раскрыть настоящие проблемы.

Другие исторические темы описывают скорее сближающиеся процессы, чем связанные события: такова, например, традиционная дискуссия о палеолитической пещерной живописи и относительно недавних наскальных росписях южноафриканских бушменов, созданных, скорее всего, после 1700 года. Между двумя этими группами нет очевидной связи, какими бы похожими они ни казались. Они находятся на расстоянии шестнадцати тысяч лет друг от друга, не связанные никакой исторической тканью. В самом деле, невозможно установить связь палеолитической пещерной живописи с чем бы то ни было вплоть до ее открытия в XIX веке. Ее собственная внутренняя история остается расплывчатой и лишенной детальной разбивки по периодам и группам. Тем не менее и палеолитическую, и бушменскую живопись имеет смысл рассматривать в рамках формальной последовательности, включающей в том числе и современное искусство, в одном ряду с усилиями различных индивидов по ассимиляции и трансформации доисторической «традиции», которая влилась в поток современной мысли лишь в конце XIX века. ТЕХНИЧЕСКИЕ НОВШЕСТВА

В попытке понять состав формальных последовательностей небесполезно обратить внимание на вопрос ремесленных техник. Само имя искусства говорит о техническом мастерстве. Инструменты и художественные приемы, направленные на создание иллюзии, – вот рабочий арсенал художника, предлагающего свои коды времени и пространства вместо тех – старых и не удовлетворяющих его требованиям, – которыми пользуемся мы.

Техническое новшество часто становится исходной точкой новой последовательности, в которой все элементы традиции подвергаются пересмотру в свете вводимых этим новшеством возможностей. Пример – отказ от чернофигурной вазовой росписи в пользу краснофигурной в конце VI века до нашей эры [11]. Фигура и фон тогда словно бы поменялись местами: фигура вышла на первый план, а фон превратился из декорации в обозначение дистанции и атмосферы.

Конечно, технические перемены в приемах обжига, которыми пользовались гончары, могли быть продиктованы запросами художников на обновление ремесла, но всё же вероятно, что «новый» технический обычай существовал задолго до того, как художники приспособили его для своих нужд. К этой общей теме – связи между изобретением и изменением – нам нужно будет вернуться позже, а сейчас полезно показать, как одна последовательность может уступать место другой, когда предмет в составе первой существенно изменяется. Мы выбрали технический пример в истории вазописи; другие примеры можно найти среди новшеств в области сюжетов живописи, выразительных средств, правил перспективного построения. Суть в том, что формальная последовательность всегда отвечает некоторой концепции потенциального ряда изменений.

И наоборот, следует отметить, что многие технологические новшества не получают немедленного развития. Эолипил, или паровой шар, изобретенный Героном Александрийским в I веке нашей эры [12], оставался курьезом без продолжения на протяжении семнадцати веков, пока не сложились устойчивые экономические, социологические и технические условия для развития паровых двигателей. Этот пример указывает на прерванные, заторможенные или буксующие последовательности, существующие и в искусстве. Анри Фосийон говорил о «неудачах, таящихся в тени любого успеха», описывая курьезы вроде восьмилопастных сводов, растворившихся в ряду четырехлопастных нервюрных сводов во Франции XII века [13]. Что это, как не буксующая последовательность? Шансы таких заторможенных классов вновь обрести развитие непредсказуемы, хотя забытые технические курьезы иногда возрождаются после долгого пребывания в тени, особенно в истории науки.

Связанные ряды решений, составляющие последовательность, не всегда развиваются в пределах одного вида искусства. Напротив, участие в игре нескольких искусств куда более вероятно. Так, греческие вазописцы, вероятно, заимствовали многие идеи из техники настенной росписи. В свою очередь, стенописцы (во всяком случае, судя по этрусским гробницам с росписями в греческом стиле) могли перенимать отдельные схемы вазописи, например изображение процессий профильных фигур.

Таким образом, формальная последовательность может одновременно реализоваться в нескольких видах искусства. Пример – вошедший в обиход в XVII веке резкий светотеневой контраст (кьяроскуро), открывший новые возможности создания иллюзии глубины и движения. Новая организация поверхности быстро разошлась по всем изобразительным искусствам. Ни один европейский регион не избежал моды на кьяроскуро: эпидемия распространялась из городов в аристократические дворы или из дворов в города, например в Голландию, где никаких дворов не было. Она проникала во все уголки общественной структуры, исключая разве что места, слишком отдаленные или слишком бедные, чтобы обновлять свои церкви, дома и картины. НЕВИДИМАЯ ЦЕПЬ

Старинная иконографическая традиция показывает нам поэта, вдохновляемого музой [14]. Его поза с воздетым кверху пером говорит об особом внимании к посланию из иных сфер бытия. Всё его тело устремлено вверх, а складки одежды трепещут от духовного напряжения. Самые известные версии этого сюжета изображают евангелистов, принимающих Благую Весть; другие рисуют Отцов Церкви или святых учителей. Иногда поза божественного вдохновения придается и художникам, творящим священные образы: святой Лука, рисующий Пресвятую Деву [15], на алтарной картине Рогира ван дер Вейдена кажется фламандским бюргером, пронизанным светом откровения и замершим с поднятым стилусом в руке, словно евангелисты на каролингских миниатюрах.

Подобно евангелисту и святому Луке, художник – это не свободный агент, повинующийся лишь собственной воле. Его положение накрепко связано с цепью предшествующих событий. Ему самому эта цепь не видна, но она ограничивает его движение. Он осознает ее не как цепь, а лишь как vis a tergo, силу событий, подталкивающую его сзади. Условия, налагаемые предшествующими событиями, требуют от него либо послушно следовать по пути традиции, либо взбунтоваться против нее. В любом случае его решение не свободно: оно продиктовано предшествующими событиями, чью беспрекословную важность он ощущает лишь смутно и косвенно, а также особенностями его собственного врожденного темперамента.

Предшествующие события важнее темперамента: история изобилует примерами неподходящих темпераментов, как у романтиков, которым не повезло родиться в периоды владычества классической меры, или у новаторов, живших в периоды, когда царили строгие правила. Предшествующие события определяют выбор из спектра темпераментов, и каждая эпоха формирует свой особый темперамент, применяя его к мысли и деятельности. У художников предшествующие события, определяющие их индивидуальные действия, складываются в формальные последовательности, которые мы уже обсуждали. Они составляют историю исканий, которые оказались для индивида принципиально важными. Его позиция в этой истории не подлежит изменению, может лишь ее реализовать или не реализовать. Тема одержимости работой очевидна во множестве творческих биографий: каждым действием художника движут мощные силы, каких в жизни других людей нет; он одержим своим ви́дением возможного и необходимостью его реализации в напряженном одиноком усилии, которое традиционно и представляют фигуры поэта и музы.

Предшествующие события и будущие возможности внутри последовательности: эти измерения определяют позицию каждого произведения искусства. В альбоме архитектора XIII века Виллара де Оннекура есть набросок одной из башен Ланского собора. Подпись под ним гласит: «Нигде не видел я подобной башни». Странствующий зодчий не только хвалил работу предшественника, но и бросал ей вызов, словно говоря: «это было сделано хорошо, а я могу сделать еще лучше» [16].

Люди, исследующие подобные возможности, кажутся одержимыми. Вазари сообщает об одержимости Паоло Уччелло перспективным построением живописных поверхностей [17]. Значительная часть наследия Сезанна говорит нам о его одержимости идеальным ландшафтом, до него получившим воплощение в римско-кампанской стенописи и в искусстве Пуссена, чьи полотна Сезанн изучал в Лувре [18]. Каждый большой художник выказывает подобную одержимость: ее следы заметны даже в произведениях тех, о чьей личности не напоминает больше ничего, например в работах архитекторов и скульпторов майя в Паленке или в Уксмале.

Возможно, эта одержимость дает тому, кто ее испытывает, своего рода иммунитет от других, не пересекающихся с нею, интересов, так что конкретный художник редко вносит значительный вклад более чем в одну формальную последовательность. Так происходит лишь в особых условиях, которые складываются на излете ряда родственных форм, когда тому, кто наделен привилегией заключительного высказывания, затем приходится перенаправить усилия на другой форм-класс. Примеры таких порогов обычно скрываются в биографических текстах под видом разных периодов в творчестве одного художника, соответствующих старым и новым влияниям. Но при смене периодов дело тоже касается последовательностей на разных стадиях развития, среди которых художник ищет самую предпочтительную для него, такую, в которой он еще может бросить вызов прошлому и значительно улучшить традицию. ОДИНОЧКИ И КОМАНДНЫЕ ИГРОКИ

В этой борьбе за позиции, которая разгорается в каждом поколении, есть и другие переменные, возникающие в игре темпераментов и дарований. Так, переход Гверчино от барокко к классической форме в 1621–1623 годах был продиктован стремлением удовлетворить заказчиков, и он куда больше свидетельствует о взаимодействии художника с его окружением, чем о сколько-нибудь значительном сдвиге формальных основ, как это показал Денис Маон в своей книге Исследования искусства и теории Сейченто (1947).

Некоторые последовательности требуют содействия многих различных типов чувствования. В таких ситуациях мы обычно встречаем пары великих соперников, которые работают противоположными способами над одними и теми же проблемами в одно и то же время: так, Пуссен и Рубенс, Бернини и Борромини наметили магистральные пути для живописи и архитектуры XVII века. Современная переоценка опыта примитивного искусства также была осуществлена контрастными парами вроде Элиота и Джойса или Клее и Пикассо. Подобные пары и группы возникают лишь на просторе самых широких исканий, тогда как в тесных галереях узконаправленного поиска мы находим не столько соперников, сколько изолированных исследователей, работающих наедине со своими навязчивыми идеями, – например Уччелло и Сезанна.

Каждая крупная отрасль искусства взывает к разному темпераменту. Живопись и поэзия влекут к себе натуры, склонные к одиночеству. Архитектура и музыка притягивают общительных людей, для которых работа в команде – естественная потребность, как нельзя лучше удовлетворяемая средствами разделения труда и концертной деятельности. Выдающийся художественный новатор, как, скажем, Караваджо, всегда функционально одинок. Его разрыв с традицией может быть очевиден или незаметен для широких масс, но сам он неизбежно осознает вызываемую этим разрывом изоляцию. Работа соратников и учеников вокруг него вторична по отношению к его собственной и качественно слабее ее. Поклонники же из числа современников-дилетантов, как правило, куда лучше знают его самого, чем его произведения.

Обычно масштаб и значение подобной карьеры осознаются лишь спустя много времени после смерти мастера, когда появляется возможность соотнести ее с предшествующими и последующими событиями. Но к этому моменту шок новизны отступает, и, сколько бы мы ни говорили себе, что такие-то картины или здания когда-то порвали с традицией, они оказываются частью традиции хотя бы в силу простой хронологической дистанции.

Вероятно, все значительные художники принадлежат к классу функциональных одиночек. И лишь изредка при этом они были бунтарями, как в XVI и XIX веках. Чаще всего им выпадала роль придворных, насельников аристократических дворов, артистов, чье творчество ценилось так же, как и работа других людей, а задача состояла в том, чтобы развлекать, а не возмущать публику.

Сегодня художник не является ни бунтарем, ни артистом. Бунтарство требует от него отдельных усилий, расходящихся с его собственными целями. Артисты сформировали профессиональные гильдии в тех многочисленных категориях публичных развлечений, из которых художник сейчас почти полностью исключен. Только драматург до сих пор функционирует и как художник, и как артист. Более одинокий, чем когда-либо, художник в наше время подобен Дедалу: он странный изобретатель чудесных и пугающих сюрпризов для своего ближайшего окружения. ПОЗИЦИЯ, ВОЗРАСТ И ИЗМЕНЕНИЕ

В математике (с. 52) ряд и последовательность различаются как закрытые и открытые классы событий. Выше мы исходили из того, что классы в большинстве своем – это незавершенные последовательности. Теперь же предположим, что их можно считать закрытыми рядами. Различие двух точек зрения связано с позицией наблюдателя, с тем, откуда он смотрит на обсуждаемые события – изнутри или снаружи. Изнутри большинство классов кажутся открытыми последовательностями; снаружи они кажутся закрытыми. Чтобы примирить две позиции, допустим, что концепция формальной последовательности, очерченная в предыдущем разделе, позволяет нам объединить идеи вещей с их первыми воплощениями и с последующей массой реплик как события в связанном ряду с конечным числом членов. ПРАВИЛО РЯДА

Любое следование (succession) может быть охарактеризовано в следующих предложениях: 1) в необратимом конечном ряду занятие любой позиции уменьшает число оставшихся позиций; 2) каждая позиция в ряду предлагает ограниченный диапазон возможностей действия; 3) выбор действия требует занятия соответствующей позиции; (4) занятие позиции очерчивает и в то же время сокращает диапазон возможностей следующей позиции.

Выразим то же самое иначе. Каждая новая форма ограничивает диапазон последующих новшеств в том же ряду. Каждая новая форма сама по себе является одной из конечного числа возможностей, открывающихся в любой временнóй ситуации. Поэтому каждое новшество сокращает длительность своего класса. Границы класса определяются наличием некоторой проблемы, требующей связанных решений; классы могут быть малыми или большими, здесь мы имеем дело только с их внутренними взаимоотношениями, а не с их размером или величиной.

Еще одно предложение позволяет нам охарактеризовать модальность длительности. Каждый ряд, возникающий в своем собственном форм-классе, имеет свою собственную минимальную длительность для каждой позиции, в зависимости от требуемых усилий. Малые проблемы требуют малых усилий; большие проблемы требуют больших усилий и поэтому отнимают больше времени. Любая попытка сокращения цепи ведет к неудаче. Правило ряда требует, чтобы каждая позиция была занята на соответствующий период, прежде чем можно будет занять следующую. В чисто технологических областях это самоочевидно: паровой двигатель был изобретен до паровоза, но разработка паровоза потребовала гораздо больше деталей, чем паровой двигатель как таковой, и на каждую деталь ушла своя доля временн�й последовательности. Для произведений искусства правило минимальных длительностей действует еще жестче в силу коллективных реакций принятия/отказа, о которых мы поговорим позже. Их нельзя сократить за счет случайных открытий, как это бывает в технологических областях. Например, открытие люминесцентной краски никак не помогло художнику, который пытался запечатлеть на холсте игру света в природе: он должен был достичь своей необычной цели с помощью обычных материалов.

Наш подход состоит, приблизительно говоря, в том, чтобы выявить повторяемость потребности на разных стадиях ее удовлетворения и сохранение проблемы в череде усилий по ее решению. Каждая потребность обнаруживает некоторую проблему. Сопряжение каждой потребности с последовательными решениями ведет к концепции последовательности. Эта концепция гораздо уже, но и гибче любой биологической метафоры, так как рассматривает только человеческие потребности и их удовлетворение в почленном соответствии между потребностями и вещами, без посредничества со стороны любой другой неуместной здесь сущности вроде «жизненного цикла». Основную трудность составляет спецификация «потребностей», но мы тщательно обходили этот вопрос стороной, ограничиваясь рассмотрением отношений, а не величин. СИСТЕМНЫЙ ВОЗРАСТ

Теперь нам нужно изучить природу длительностей. Говоря о последовательностях или рядах, то есть об определенных потребностях и последовательных стадиях их удовлетворения, мы подразумеваем некоторый разброс длительностей. Но никакую длительность невозможно обсуждать безотносительно к ее началу, середине и концу или к ее ранним и поздним моментам. Мы согласились, что в рамках одной длительности «позднее» не может идти перед «ранним». Следовательно, мы можем говорить о системном возрасте каждого предмета в формальном ряду в соответствии с его положением в длительности.

Системный возраст каждого предмета, коль скоро мы установили ряд, в который он входит, маркируется легко опознаваемыми визуальными свойствами. В наши цели не входит подробный разбор техник и способов установления хронологических различий, и всё же некоторые фундаментальные наблюдения необходимы. Ранние (проморфные) решения просты технически, экономны энергетически и ясны выразительно. Поздние (неоморфные) решения дороги, трудоемки, сложны, запутанны и беспокойны. Ранние решения подходят к проблеме в целом. Поздние – их можно назвать частичными – затрагивают уже не всю проблему, а лишь некоторые детали функции или выражения. Употребленные нами термины – проморфы и неоморфы – разрешены лучшими словарями [1*] и свободны от разнородных подтекстов таких понятий, как «примитивное», «упадочное», «архаичное» или «барочное». Однако применимы они лишь внутри конкретного четко определенного форм-класса – иначе визуальные свойства поздних решений в одном классе могут обманчиво напоминать ранние решения в другом. Различие «раннего» и «позднего» с необходимостью зависит от выбранной исходной точки. И пока в нашем распоряжении не появится некоей абсолютной меры визуального положения во времени, эти параметры будут действовать.

Пока же начнем с идеи одновременности (simultaneity). Одновременное существование старых и новых рядов имеет место в любой исторический момент, кроме самого первого – целиком и полностью воображаемого, когда все усилия людей имели один и тот же системный возраст. Уже во второй момент исторического времени стали возможны два вида поведения. С тех пор подавляющее большинство действий – это ритуальные повторения и крайнее меньшинство – новшества.

Вещи, которые можно сравнить с окаменевшими действиями, обнаруживают несколько видов одновременности. Вестготский резной рельеф из Испании и стела майя, созданные в одном и том же году VI века, никак не связаны друг с другом, но одновременны. Рельеф принадлежит к новому ряду; стела – к очень старому. Другая крайность того же отношения: Ренуар и Пикассо в Париже около 1908 года знали работы друг друга; картины первого принадлежали на тот момент к старому классу, а ранние кубистские картины второго – к новому. Картины Ренуара и Пикассо этого периода одновременны и связаны между собой, но они имеют разный системный возраст и так же непохожи друг на друга, как и скульптуры майя и вестготов, никак между собой не связанные. Напротив, для историков искусства не является новостью сходство между позднеэллинистической архитектурой Баальбека и римскими барочными церквами, а также между различными видами архаичного искусства и различными видами возрождения Античности. Дело в том, что системный возраст дифференцирует вещи не менее четко, чем любые другие исторические или географические различия.