Текст книги "Форма времени. Заметки об истории вещей"

Автор книги: Джордж Кублер

сообщить о нарушении

Текущая страница: 3 (всего у книги 10 страниц)

Другая трудность, возникающая при попытке рассматривать иконографию как гомогенную и единообразную сущность, – это наличие больших исторических групп в теле сопутствующего значения. Эти группы скрепляются скорее ментальными обычаями отдельных периодов, чем тяготением к архитектуре, скульптуре или живописи. Наши исторические различения всё еще слишком неточны, чтобы документировать ментальные изменения от поколения к поколению, но очертания больших, мощных сдвигов бросаются в глаза, как, например, в случае трансформации иконографической системы западной цивилизации около 1400 года.

В Средние века или в Античности всякий опыт обретал свои визуальные формы внутри единой метафорической системы. В Античности представление о текущем ходе событий заворачивалось в оболочку gesta deorum [8*]. Греки предпочитали обсуждать происходящее в их время с помощью мифологических метафор вроде подвигов Геракла или с помощью языка эпических ситуаций из гомеровской поэзии. Римские императоры заимствовали биографические архетипы у богов, принимая их имена, атрибуты и культы. В Средние века ту же самую функцию выполняли жития святых: так, региональные истории Реймса или Амьена обретали выражение в статуях местных святых в проемах соборов. Варианты основных мотивов Священного Писания тоже служили проводниками местных преданий и чувствований. Это стремление привести весь опыт к единой схеме, выстроенной вокруг нескольких главных тем, сродни дымовой трубе: собираясь в один мощный поток, опыт сводится к немногим темам и паттернам, но набирает силу значения.

Около 1400 года под влиянием или, вернее, при поддержке множества технических открытия в области картинного представления оптического пространства возникла другая схема выражения опыта. Эта новая схема напоминала уже не дымовую трубу, а, скорее, рог изобилия. Из нее вырвалось невероятное разнообразие новых типов и тем, на фоне прежнего изобразительного строя куда более близких к повседневному чувствованию. Пробудившаяся вновь классическая традиция была лишь одним из течений в охватившем весь опыт потоке новых форм. В XV веке этот поток достиг порога наводнения и только нарастал в дальнейшем.

Возможно, возрождение Античности привлекло к себе внимание историков главным образом потому, что классика в конце концов была вытеснена и перестала быть живой рекой традиции: теперь мы уже не внутри нее, а вовне [13]. Она больше не несет нас подобно течению: она видна нам с расстояния и в перспективе лишь как часть, пусть и значительная часть, исторического ландшафта. Напротив, главные течения нашего времени для нас неуловимы: мы слишком погружены в вихри текущего хода событий, чтобы суметь очертить их потоки и объем. Перед нами предстают как внешние, так и внутренние поверхности истории (см. с. 74–75), и только внешние поверхности завершенного прошлого доступны историческому познанию.

[1*] Линия высот (франц.); здесь: высокая планка. См.: Фосийон А. Жизнь форм [1933] / пер. Н. Дубыниной и Т. Ворсановой. М.: Московская коллекция, 1995. C. 12. – Здесь и ниже астерисками обозначены примечания редактора. Примечания автора, обозначенные цифрами, приведены в конце каждой главы.

[2*] Человек творящий (лат.).

[3*] Конец [XIX] века (франц.).

[4*] «Прошлое служит лишь для того, чтобы познать актуальность. Но актуальность ускользает от меня. Так что же такое актуальность?» (франц.).

[5*] * Черновики (франц.).

[6*] * Эвгемеризм (по имени греческого философа Эвгемера, около 340–260 гг. до н. э.) – представление о том, что вера в богов (религия или мифология) основана на вошедших в легенды обстоятельствах жизни реальных людей.

[7*] * Нем. букв. структурное исследование, то же, что и Strukturanalyse.

[8*] * Деяния богов (лат.).

[1] Появлением интереса к изложенным здесь проблемам я обязан поздним работам и личности А.Л. Крёбера. Наша переписка началась в 1938 году, вскоре после того как я познакомился с его замечательным (написанным совместно с А. Гэйтон) исследованием керамики Наска с южного побережья Перу (Kroeber A.L., Gayton A.H. The Uhle Pottery Collections from Nasca // University of California Publications in American Archaeology and Ethnology. 24. 1927). Это исследование представляет собой статистический анализ, основанный на предположении, что недатированные предметы, относящиеся к одному и тому же форм-классу, могут быть размещены в правильном хронологическом порядке в соответствии с корреляциями формы и рисунка согласно постулату, что в одном форм-классе простые формулы замещаются сложными. См. также: Kroeber A.L. Toward Defintion of the Nazca Style // University of California Publications in American Archaeology and Ethnology. 43. I956; и мою рецензию на эту работу в журнале American Antiquity (22. 1957. P. 319–320). Более поздняя книга Крёбера Конфигурации культурного роста (Kroeber A.L. Configurations of Culture Growth. Berkeley, 1944) посвящена исследованию более общих исторических паттернов, в частности всплесков выдающихся достижений, характерных для истории всех цивилизаций. Интерес Крёбера к этим темам нашел продолжение в сборнике его лекций Стиль и цивилизации (Kroeber A.L. Style and Civilizations. Ithaca, 1956).

Биолог Д.Э. Хатчинсон в своей захватывающей рецензии сравнил «конфигурации» Крёбера с внутренними или свободными колебаниями численности природных популяций, выразив его подход в математических терминах, подобных тем, которые используются в популяционных исследованиях. Эта рецензия была перепечатана в журнале The Itinerant Ivory Tower (New Haven, 1953. P. 74–77), по которому я позволю себе привести цитату: «Великий человек, рожденный в период, когда соотношение dN/dt [где N обозначает степень насыщения паттерна. – Д. К.] максимально, способен на многое. Исходное техническое вдохновение предоставлено ему предшественниками, и вместе с тем немало еще предстоит сделать. Если бы он родился позднее и примкнул к более развитой традиции, то, обладая теми же врожденными способностями, ему удалось бы достичь меньшего, поскольку меньше можно было бы сделать. А если бы он родился раньше, ему пришлось бы тяжелее: возможно, он получил бы высокую оценку со стороны узкого круга образованных критиков, но никогда не приобрел бы широкого признания, которое ждало бы его на пике традиции. Таким образом, подъем и падение, наблюдаемые нами в прошлом, следует рассматривать как движение вверх и вниз по отношению к максимуму описываемой ими кривой. Итоговая кривая, отражающая всю совокупность произведенного материала, по всей видимости, мало зависит от индивидуальных достижений, будучи просто их суммой, оценить которую не так-то просто. Мы куда менее склонны видеть в 1616 годе момент, в окрестностях которого было создано большинство елизаветинских драм, чем дату смерти Шекспира».

[2] Мейер Шапиро дает обзор основных современных теорий стиля (Shapiro M. Style // Anthropology Today. Chicago, 1953. P. 287–312) и удрученно констатирует, что «теорию стиля, адекватную психологическим и историческим проблемам, всё еще предстоит создать».

[3] Ведущий представитель молодого поколения итальянской истории архитектуры, Дзеви отмечает в своей статье Архитектура, равной по объему книге и опубликованной в американском издании итальянской Энциклопедии мирового искусства (Encyclopedia of World Art, 1. New York, 1959. Cols. 613–684), что наметившийся в европейском художественном образовании контакт истории искусства с работой художников в мастерских и архитекторов в чертежных кабинетах не был возможен до тех пор, пока историки не ушли от превратных представлений об искусстве и не обнаружили готовность «оказать критическую поддержку творческому опыту современных художников». По мнению Дзеви, проблема верности художественного образования историческим принципам стала предметом «одной из самых напряженных культурных баталий 1950-х годов» в Европе и Америке. В Америке эта баталия еще далека от завершения. И если раньше ее продолжение казалось бесполезным, то сегодня оно кажется просто глупым.

[4] В 1935 году Юлиус фон Шлоссер с тревогой говорил о современном маньеризме, распространяемом «копиистами, подражателями, штамповщиками <…> нашего сегодняшнего декаданса…» (Schlosser J. von. «Stilgeschichte» und «Sprachgeschichte» der bildenden Kunst // Sitzungsberichte der bayrischen Akademie der Wissenschaften. 31).

[5] Платон. Ион / пер. Я. Боровского // Соч. В 4 т. Т. 1. М.: Мысль, 1990. С. 378–379.

[6] См.: Kaufmann E. Architecture in the Age of Reason. Cambridge: Mass., 1955. P. 95–100.

[7] Menzer P. Kants Aesthetik in ihrer Entwicklung // Abhandlungen der deutschen Akademie der Wlssenschaften zu Berlin, Kl. fuer Gesellschaftswissenschften. Jahrgang 1950. 1952.

[8] Shapley H. Of Stars and Men. New York, 1958. P. 48.

[9] Hubert H., Mauss M. La Représentation du temps dans la religion // Mélanges d’histoire des religions / 2^me éd. Paris: Alcan, l929. P. 189 –229. О мифопоэтической трансформации см., напр.: Burch V. Myth and Constantine the Great. Oxford, 1927.

[10] Hersman A. Studies in Greek Allegoric Interpretation. Chicago, 1906.

[11] См.: Панофский Э. Этюды по иконологии [1938] / пер. Н. Лебедевой, Н. Осминской. СПб.: Азбука-классика, 2009.

[12] Matz F. Geschichte der griechischen Kunst. 2 Bd. Frankfurt, 1950. Введение представляет собой изложение Strukturforschung, что можно приблизительно перевести как «исследование отношений между формой и фоном».

[13] Эрвин Панофский в книге Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада (1960) подробно говорит о завершении Нового времени в нашем столетии. Рус. пер.: Панофский Э. Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада / пер. А. Габричевского. М.: Искусство, 1998.

II

КЛАССИФИКАЦИЯ ВЕЩЕЙ

Лишь немногие историки искусства пытались выявить надежные способы обобщения в огромной области художественного опыта. Характеризуя типы организации, которые мы наблюдаем во всех произведениях искусства, они стремились установить принципы для архитектуры, скульптуры и живописи на промежуточной территории, частично вдающейся в сами объекты, частично – в наш опыт.

Одна из стратегий потребовала расширения границ исторического события. В начале века в этом направлении пошли Франц Викхофф и Алоиз Ригль. Они отказались от старых морализаторских суждений о «вырождении», выносившихся в адрес позднеримского искусства, в пользу гипотезы смены одной системы или организации другой, новой и не менее ценной. В терминах Ригля это означало, что одна «воля-к-форме» уступила путь другой [1]. Подобная разметка истории с помощью структурных линий, пересекаемых границами типов формальной организации, была одобрена почти всеми искусствоведами и археологами XX века.

Эти идеи резко расходятся с концепцией необходимой последовательности, впервые выдвинутой швейцарским историком искусства Генрихом Вёльфлином, чью работу Бенедетто Кроче классифицировал как «теорию чистой зримости» [2]. Сопоставляя итальянское искусство XV и XVII веков, Вёльфлин ввел пять оппозиций, характеризующих реализацию формы (линейность – живописность, плоскость – глубина, замкнутость – открытость, множественность – единство, ясность – неясность), и внятно описал с их помощью некоторые фундаментальные различия в морфологии двух периодов. Другие авторы вскоре распространили эту концепцию на греко-римское и средневековое искусство, разделив каждое из них на три этапа: архаический, классический и барочный. Примерно в 1930 году между классикой и барокко был очерчен четвертый этап – маньеризм (XVI век). Отдельные авторы предлагали возвести в ранг отдельных этапов жизненного цикла рококо и неоклассицизм. Вёльфлиновы категории оказали значительное влияние на исторические исследования в области музыки и литературы, но так и не получили безоговорочного признания среди самих историков искусства.

Искусствоведы с архивным складом ума нашли, как и следовало ожидать, новые документы, более убедительные, чем высказанные Вёльфлином в его Основных понятиях суждения о стилях, а строгие историки, наоборот, осудили Вёльфлина за то, что он пренебрег индивидуальными качествами вещей и художников, пытаясь обобщить наблюдения над их классами. Самым дерзким и поэтичным утверждением биологической концепции истории искусства стала Жизнь форм (1934) Анри Фосийона. Разумеется, биологическая метафора была лишь одним из множества дидактических инструментов, которыми пользовался этот блистательный педагог, не упускавший ни одной возможности вызвать интерес в умах своих слушателей. Одни критики, не разобравшись в предмете, ошибочно видели в редкой изобретательности его интеллекта риторическое бахвальство, другие, более вдумчивые, – считали его еще одним формалистом.

Формы времени – вот предмет нашего поиска. Время истории слишком неоднородное и плотное, чтобы его можно было представить как равномерно структурированную длительность вроде той, какую физики видят во времени природы; оно больше похоже на море, по которому рассеяны бесчисленные формы конечного числа типов. Тут нужна особо ячеистая сеть, отличная от всех, используемых в настоящее время. Понятие стиля имеет не больше ячеек, чем упаковочная бумага или коробки для хранения. Биография режет и кромсает замороженную историческую субстанцию. Традиционная история архитектуры, скульптуры, живописи и родственных им искусств упускает как мельчайшие, так и самые основные детали художественной деятельности. Монография об отдельном произведении искусства напоминает фасонный камень, готовый к установке в стену, построенную, однако, без цели и плана. ФОРМАЛЬНЫЕ ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНОСТИ

Любое значительное произведение искусства можно рассматривать и как историческое событие, и как выстраданное решение той или иной проблемы. В данный момент совершенно неважно, было это событие оригинальным или обычным, случайным или намеренным, неловким или искусным. Важно, что любое решение указывает на существование проблемы, которую решали и по-другому, и что вслед за ним для этой же проблемы будут, скорее всего, найдены новые решения. По мере накопления решений проблема меняется, и в то же время цепочка решений очерчивает проблему всё точнее. СВЯЗАННЫЕ РЕШЕНИЯ

Проблему, выявляемую любой последовательностью артефактов, можно рассматривать как ментальную форму этой последовательности, а связанные друг с другом решения – как класс ее бытия. Соединение проблемы и ее решений образует форм-класс. Исторически только такие решения, которые связаны друг с другом узами традиций и влияния, складываются в последовательность.

Связанные решения располагаются во времени самыми разными способами, о которых пойдет речь в оставшейся части этой книги. Они очерчивают конечную, но еще неизведанную область ментальных форм. Большинство таких областей еще открыты для дальнейшей разработки с помощью новых решений, но некоторые области представляют собой закрытые, завершенные ряды, ставшие достоянием прошлого.

В математике ряд – это определимая сумма множества членов, а последовательность – это любое упорядоченное множество величин, например положительных целых чисел [3]. Ряд, таким образом, предполагает замкнутую группу, а последовательность – открытый, расширяющийся класс. Это математическое различение в данной дискуссии стоит сохранить.

Вообще можно сказать, что формальные последовательности предполагают неисчерпаемый для любого отдельного человека круг возможностей. Счастливчик, случайно родившийся в благоприятное время, может внести вклад, превосходящий рамки обычной продолжительности человеческой жизни, но и ему не под силу в одиночку предпринять за одну свою жизнь совокупные усилия целой художественной традиции.

Математической аналогией для нашего исследования служит топология, геометрия отношений без величин и размеров, знающая только поверхности и направления. А биологической аналогией служит видообразование, при котором форма проявляется в большом количестве отдельных существ, претерпевающих генетические изменения.

Где же границы формальной последовательности? Поскольку история – дело незавершенное, границы ее делений постоянно смещаются, и они будут смещаться впредь, покуда люди творят историю. Т.С. Элиот был, вероятно, первым, кто указал на это, когда заметил, что каждое крупное произведение искусства требует от нас переоценки всех предыдущих [4]. Так появление Родена меняет сложившиеся представления о Микеланджело, расширяя наше понимание скульптуры и обновляя объективное ви́дение его творчества [5].

Для нынешних наших целей границы последовательности могут быть обозначены связанными решениями, описывающими ранние и поздние стадии работы над проблемой. Если последовательность имеет множество стадий сейчас, то в прошлом стадий было меньше, а в будущем могут добавиться новые. Последовательность может продолжиться лишь тогда, когда проблема расширяется в связи с новыми потребностями. По мере расширения проблемы и последовательность, и ее ранние этапы удлиняются. ОТКРЫТЫЕ И ЗАКРЫТЫЕ ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНОСТИ

Когда проблемы перестают привлекать к себе пристальное внимание как заслуживающие новых решений, последовательность решений в этот период бездействия остается стабильной. Но любая проблема прошлого способна к реактивации в новых условиях. Рисование австралийских аборигенов на древесной коре является в ХХ веке открытой последовательностью: его возможности по-прежнему расширяются нынешними художниками. Напротив, греческая вазопись – закрытая последовательность (см. с. 147–148), так как современные художники, стремясь к обновлению своего искусства, обращаются не к образам эллинского мира, а к «примитивным» источникам. Прозрачные животные и люди австралийской живописи, ритмичные фигуры африканской племенной скульптуры куда лучше отвечают современным теориям реальности, чем полновесные и однозначные телесные формы греческого искусства.

Подобные соображения следуют не синтетическому, а, скорее, аналитическому – разъединительному – методу, который отбрасывает идею регулярного циклического процесса по образцу «необходимых» стилевых рядов с их архаической, классической и барочной стадиями. Классификация последовательностей подчеркивает внутреннюю связность событий, выявляя вместе с тем спорадический, непредсказуемый и нерегулярный характер их возникновения. Поле истории содержит множество никогда не замыкающихся цепочек. Наличие условий для события не гарантирует, что оно произойдет, коль скоро человек может созерцать действие, не совершая его.

Простое биографическое повествование в истории искусства имеет тенденцию представлять всю историческую ситуацию в терминах индивидуального развития. Такая биография является необходимой стадией реконструкции, но формальная последовательность выстраивает цепочки связанных событий путем анализа, который требует от нас противоположного: воспринимать индивида с точки зрения его ситуации.

Классификация последовательностей позволяет преодолеть разрыв между биографией и историей стиля при помощи концепции, не настолько изменчивой, как биологические или диалектические теории стилевой динамики, и более эффективной в описании, чем биография. Со временем выявятся ее подводные камни и ограничения, но в долгосрочной перспективе концепция последовательности может послужить строительными лесами, которые легко будет разобрать после того, как они откроют доступ к невидимым ранее частям исторического здания.

Тех, кто ценит индивидуальность вещи, может беспокоить, что эту индивидуальность скрадывают классификация и обобщения. Мы зажаты между двумя затруднениями: отдельные вещи – это чрезвычайно сложные сущности, настолько сложные, что мы можем рассчитывать на их понимание, лишь прибегая к обобщениям (с. 143). Единственный выход – прямо признать сложность отдельных вещей. Как только их сложность будет признана, появится возможность найти в них аспекты, пригодные для сравнения. Ни один из таких аспектов вещи, известных сейчас, не является единым или фундаментальным: каждый является одновременно кластером подчиненных ему признаков и подчиненной частью другого кластера.

Пример из архитектуры французских готических соборов: несколько поколений зодчих пытались совместить регулярную последовательность сводчатых нефных пролетов с большим весом фасадных башен. Башни должны были частично опираться на опоры нефа, в идеале не отличающиеся по толщине от остальных. Решение постепенно совершенствовалось за счет утолщения несущих стен под периметром башен, усиления контрфорсов и отказа от избыточной стройности в пропорциях опор нефа [6].

Один из наиболее ранних примеров подобного компромиссного решения – западный фасад собора в Мант-ла-Жоли. Архитектор хотел добиться равномерного ритма одинаковых опор в сочетании с ровным распределением света. Ему требовалась формальная ценность, достичь которой должны были помочь технические решения. В итоге во внутреннем объеме помещения нет разрывов, и масса фасада впечатляет мощью. Обе цели достигнуты, сколь бы несовместимыми они ни казались поначалу. Этот шаг вперед в готической архитектуре соборов предполагал наличие кластера подчиненных признаков (колонны, контрфорсы, окна), которые могли меняться в соответствии с решением фасада, которое, в свою очередь, подчинялось другой системе изменений, отвечавшей композиции башен.

Исходя из этого, «соборы» следует считать не истинным форм-классом, а церковной категорией и административным понятием в каноническом праве. Среди называемых так зданий некоторые, построенные в Северной Европе в период между 1140 и 1350 годами и тесно связанные между собой, входят в последовательность форм, которая также включает в себя некоторые аббатства и приходские церкви. Подходящее имя для этой формальной последовательности – не «соборы», а, скорее, «сегментированные строения с нервюрными сводами» (соборы с цилиндрическими сводами в нее не входят).

Сейчас мы могли бы точнее всего определить формальную последовательность, назвав ее исторической сетью постепенно изменяющихся повторений одного и того же признака. Можно сказать, что у нее есть каркас, в поперечном сечении она образует сеть, ячеистую структуру или кластер подчиненных признаков, а в продольном сечении имеет волокнистую структуру временны́х стадий, очевидно подобных друг другу, но на всем протяжении меняющихся внутри ячеек.

Сразу возникают два вопроса: во-первых, не бесконечно ли число формальных последовательностей? Нет, так как каждая из них соответствует осознанной проблеме, требующей серьезного внимания со стороны множества людей для ее успешного решения. Не может быть связанных решений без соответствующей им проблемы. И не может быть проблемы без ее осознания. Контуры человеческой деятельности в целом, следовательно, конгруэнтны контурам всей совокупности формальных последовательностей. Каждый класс форм состоит из реальной проблемы и реальных решений. С течением времени большинство этих решений могут оказаться утрачены, однако это лишь кажущееся затруднение, ведь наши определения последовательности могут при необходимости основываться на единственном сохранившемся решении или примере. Подобные определения, конечно, являются временными и неполными. Тем не менее каждый объект свидетельствует о существовании проблемы, решением которой он служит, даже будучи всего-навсего поздней копией в длинном ряду грубых изделий, далеко отстоящих от ясности и четкости оригинала.

Во-вторых, в каком объеме мы планируем рассматривать рукотворные объекты: все или только некоторые? Каков минимальный предел? Нас интересуют прежде всего произведения искусства, а не орудия, и прежде всего большие длительности, а не малые, дающие скудную информацию о нашем предмете. Инструменты и орудия обычно имеют очень большие длительности, в некоторых случаях настолько большие, что проследить в них значительные изменения довольно сложно, как трудно это сделать, например, по мелким сдвигам, фиксирующим движение цивилизаций в изменении формы горшков для приготовления пищи, обнаруживаемых в древних мусорных отвалах. Практическое правило таково, что более простые орудия фиксируют очень большие длительности, а более сложные – короткие эпизоды особых проблем и изобретений. МОДА

Минимальный предел располагается, возможно, у границ моды. Моды в одежде относятся к числу кратчайших из тех длительностей, которые мы рассматриваем. Они повинуются особым требованиям, к которым нечувствительны эволюционные процессы большей протяженности. Отдельно взятая мода – это проекция единственного образа внешнего бытия, устойчивая к изменениям в течение короткого периода жизни, эфемерная, преходящая, восприимчивая только к копированию, но не к фундаментальным вариациям. Она приобретает невероятный престиж, идя наперекор предыдущей моде и ступая на порог нелепости. Моды не входят в связанные цепочки решений, они образуют одна за другой классы, состоящие из одного-единственного члена. Мода – это длительность без существенных изменений: наваждение, краткий проблеск, погружающийся в забвение вместе со сменой сезона. Она родственна классу, но отличается от последовательности тем, что не обладает сколько-нибудь заметным временны́м измерением. ПЕРВИЧНЫЕ ОБЪЕКТЫ И РЕПЛИКИ

Если орудия, с одной стороны, и мода, с другой, определяют предварительные внешние границы изучаемой нами области, то теперь нам нужно установить ее внутренние подразделения. Здесь есть первичные объекты и реплики, а также взгляды зрителей и художника на ситуацию произведения искусства во времени.

Комплекс первичных объектов и реплик охватывает основополагающие изобретения и всю следующую за ними систему реплик, репродукций, копий, упрощений, переносов и производных. Масс-реплика сродни тому, что происходит в разговорной речи, когда фраза, произнесенная на сцене или в фильме, после миллиона повторов становится частью языка поколения, а затем —затертым штампом.

Будет полезно рассмотреть природу первичного объекта, от которого ведет свое происхождение масс-реплика. Первичные объекты подобны простым числам в математике: твердого правила, управляющего их возникновением, мы не знаем, хотя, возможно, когда-нибудь такое правило и обнаружат. В настоящее время оба этих феномена не укладываются ни в какую закономерность. Простые числа не имеют других делителей, кроме самих себя и единицы; первичные объекты тоже сопротивляются разложению, будучи оригинальными сущностями. Их первичный характер не объясняется через то, что им предшествует, и порядок их следования в истории загадочен.

Анналы искусства, как и летописи подвигов, фиксируют лишь некоторые из множества великих моментов. Изучая их класс, мы сталкиваемся в основном с мертвыми звездами, даже свет которых уже не доходит до нас. Мы знаем об их существовании лишь косвенно, по их преобразованиям и по огромному количеству побочного материала, оставшегося на их траекториях. Мы никогда не узнаем имена художников Бонампака или Аджанты: настенные росписи этих руин, как и фрески в захоронениях этрусков, – это, вероятно, лишь бледные отблески утраченного искусства, некогда украшавшего куда большее число домов живших там владык. В этом смысле история искусства напоминает сломанную и прошедшую множество починок цепь из струн и нитей, соединяющих алмазные звенья – случайно уцелевшие физические свидетельства невидимой последовательности первичных объектов. МУТАНТЫ

Хотя в этом очерке мы стараемся избегать биологических метафор, кажется оправданным использовать одну из них в виде исключения применительно к первичным объектам, так как это позволяет уточнить трудное различение. Первичный объект отличается от обычного объекта так же, как индивидуальный носитель мутантного гена отличается от стандартного образца того же вида. Мутантный ген может быть бесконечно мал, но различия в поведении, которые он вызывает, могут быть очень велики.

Кроме того, идея первичного объекта требует фундаментальной корректировки наших представлений о целостности и единстве произведения искусства. Мутантная фракция вызывает изменения в потомстве вещи, а вещь в целом имеет совершенно иное поле действия. Это различие относится к тому же порядку, что и различие между актами порождения и нравственного примера. Возможность изменения появляется вместе с первичным объектом —носителем мутации, тогда как просто прекрасный или безобразный объект побуждает лишь к его ритуальному повторению или к отказу от такового.

Поэтому наш интерес сосредоточен на мельчайших частях вещей, а не на всей мозаике признаков, составляющих любой объект. Эффект мутантной фракции (или первичного признака) динамично провоцирует изменение, тогда как эффект объекта в целом – это просто эффект образца, вызывающего скорее чувство одобрения или неприязни, чем активное стремление изучить новые возможности. ТРУДНОСТИ ДИАГНОСТИКИ

Строго говоря, форм-класс существует только как идея. Ее манифестируют в незавершенном виде первичные объекты, то есть вещи большой порождающей силы, подобные Парфенону, статуям Королевского портала в Реймсе или фрескам Рафаэля в Ватикане. Их физическое присутствие всегда искажено потерями, нанесенными временем, но их первичный статус неоспорим. Его гарантируют прямые сравнения с другими вещами низшего качества и многочисленными свидетельствами художников многих поколений. При этом Парфенон построен по архаической формуле, дожившей до времен Перикла, статуи Королевского портала в Реймсе являются результатом труда нескольких поколений, и все эти произведения, в том числе фрески Рафаэля, подвержены износу и порче с течением времени. Если говорить биологическим языком, они представляют собой три фенотипа, из которых нам нужно вывести три порождающих генотипа.

Три этих примера являются, однако, очень специальными. Они иллюстрируют феномен кульминационного входа. Подобные входы происходят тогда, когда комбинации и перестановки в той или иной игре уже вполне ясны для художника; когда игра в значительной мере уже сыграна и художник видит весь ее потенциал; когда истощение возможностей игры еще не принуждает его занять какую-либо из ее конечных позиций.

Каждая стадия игры, ранняя или поздняя, содержит первичные объекты, различающиеся в соответствии со своими входами. Однако число сохранившихся первичных объектов удивительно мало: сейчас они собраны в музеях мира и некоторых частных коллекциях; значительную долю в их числе составляют знаменитые здания. По всей видимости, их больше всего среди доступных нам первичных объектов, так как они недвижимы и зачастую неуничтожимы. Вероятно, другая значительная доля первичных объектов была изготовлена из нестойких материалов, таких как ткань и бумага, а еще одна – из ценных металлов, что сделало ее уязвимой для переплавки.