Текст книги "Black Sabbath:история группы"

Автор книги: Джоэл Макайвер

сообщить о нарушении

Текущая страница: 3 (всего у книги 35 страниц)

В начале 1969-го Симпсон организовал для «Earth» несколько заграничных концертов, как на разогреве у кого-то, так и в качестве хедлайнеров. При этом продолжались постоянные выступления в местных клубах. Краткосрочный выезд в Данию для выступления в клубе «Brondby Pop Klub» в Брондби продолжился концертами в лондонском «Marquee» и в сандердендском «Bay Hotel» (где также играли «Van Der Graaf Generator» и ди-джей Джон Пил), а в апреле состоялось выступление в знаменитом гамбургском клубе «Star-Club», где выступали сами «The Beatles». Группа играла по четыре концерта в день, как и ливерпульская четверка в начале шестидесятых, но музыканты были довольны – публика ловила каждую их ноту.

Как рассказал мне о своем опыте выступления в «Star-Club» Лео Лайонс из «Ten Years After», «немцы любят рок-музыку, подобный энтузиазм даже сейчас виден во многих странах Европы. В Гамбурге, так как это порт, всегда можно было достать любые записи из Штатов, которые непросто найти в других странах. В то время в Англии почти не было интереса к рок-музыке со стороны СМИ, и по радио, кроме редких исключений, гоняли только банальную и фальшивую попсу. Несмотря на это, было несколько отличных групп, выступавших по клубам и барам. Я не думаю, что сейчас что-то сильно поменялось». В конце 1969-го прошел финальный совместный концерт «Earth» и «Ten Years After» в «Star-Club», как раз перед закрытием этого заведения.

Осенью состоялись два промо-выступления для руководителей звукозаписывающих компаний, за чем последовала запись двух демо-треков, «The Rebel» и «Song For Jim» («Песня для Джима»), которые теперь почти нереально найти (позднее были обнаружены эти записи). Последний трек был записан в честь Джима Симпсона – сейчас он добродушно улыбается: «Кажется, „Song For Jim" сейчас невозможно найти! Она звучала немного в стиле Чарли Кристиана: очень свинговая, с сочной гитарой, и была просто отлично записана».

Гизер не забыл ранних, еще сырых песен группы, припоминая: «Материал, с которым мы начинали, весь состоял из двенадцатитактных блюзов. Мы играли многие вещи Вилли Диксона, Честера „Хаулин Вулфа" Бернетта, Сэма „Лайтнинга" Хопкинса и Маккинли „Мадди Уотерса" Морганфилда. Слушая их песни, мы учились делать музыку, их было легко сыграть. Нам хватило дня, чтобы решить, что мы подходим друг другу для создания группы, и недели, чтобы подготовить программу к первому концерту! За неделю мы выучили восемнадцать блюзовых номеров».

Тони добавляет: «Эти песни стали прекрасной практикой для обучения музыке. В основном это были инструментальные записи. Мы делали небольшой кусок с вокалом, а затем по десять минут чистого инструментала. Выступали по европейским клубам и могли играть часами. За вечер мы давали до семи сорокапятиминутных выступлений, что позволило нам как следует сыграться».

В августе «Earth» надолго вернулась в Гамбург, причем вернулась под новым названием, которое впервые было озвучено на концерте, состоявшемся 26 августа 1969 года в клубе «Banklands Youth Club» в Уоркингтоне. Музыканты решили назвать группу «Black Sabbath», в честь фильма 1963 года, в котором сыграл Борис Карлофф (а вовсе не в честь второго названия операции «Агата» (серия арестов в Палестине в 1946 году. -Дж. М.), как упорно считают некоторые). Такое необычное для шестидесятых название (в то время фильмы ужасов еще не были частью мейнстримовой культуры), сразу породило кучу слухов, инсинуаций и ассоциаций, связывавших название группы с сатанизмом и тому подобными явлениями.

Посовещавшись с Симпсоном, музыканты пришли к выводу, что такое название гораздо ярче и привлечет больше внимания, чем все остальные, которые они рассматривали, и начали составлять концертное расписание. Джим знал, что «Sabbath» вживую должна была отличаться от обычных причитающих и ноющих блюзовых команд. Как он говорит: «Смотри – в мире было полно блюзовой нудятины, со всеми этими стапятидесятичасовыми соло и скучными голоштанными музыкантами. На сцене они носили армейские ботинки и драные джинсы. Тогда мы решили, что не станем делать ничего подобного, – мы хотели вывести „Sabbath" из всего этого однообразия на новый уровень, сделать их коммерческими. Так что мы забили на всю эту фигню, и я организовал для группы несколько концертов, заручившись поддержкой доверявших мне людей, которые согласились сделать шоу, ничего толком не зная о группе».

Возможность стать группой, которая наконец сможет создать что-то свое, уникальное, заряжала музыкантов энтузиазмом, особенно Оззи, уставшего от однообразия еще в бытность свою рабочим на фабрике. «Последней моей работой была настройка автомобильных гудков на фабрике. Чертовы гудки приезжали на конвейере, а я сидел в гребаной комнатушке – она была еще меньше, чем во «Флэше Гордоне» («Flash Gordon» – серия американских комиксов, а также одноименный фильм). Работа была такая: берешь гудок, зажимаешь его специальным хомутом и настраиваешь до появления звука».

Один из сослуживцев помог Оззи разобраться в себе раз и навсегда. Как вспоминает сам Осборн, «этот парень работал там кучу чертовых лет. Немцы бомбили Англию, а он делал на гребаном заводе гребаные „кря-кря". Как-то я сказал ему: «Арри, сколько ты уже здесь?»" Он ответил, что уже тридцать пять чертовых лет. И добавил: «Скоро на пенсию. Получу наконец свои золотые часы». Тогда я схватил свои гребаные инструменты и е*нул их об пол со всей дури, заорав: „Слушай сюда! Если бы я хотел е*аные золотые часы, я бы пошел и ограбил ювелирный магазин! С меня хватит! Скажи мастеру, что я уволился». И, черт подери, это был последний раз, когда я так сделал».

Конечно, с деньгами все еще было негусто. Как вспоминает Билл, «мы не зарабатывали кучу денег, но нам хватало на бензин и еду. Жили бедно, но зато могли гастролировать и давать концерты. Но было трудно. Оглядываясь назад, я думаю: „Чувак, мы были смелыми детишками, раз мы так жили"». Симпсон с ним солидарен: «В те дни они получали двадцать пять фунтов за поездку на концерт в Карлайл – по нынешним ценам это около сотни. Этих денег хватало на оплату бензина, и оставалось еще чуть-чуть. Если удавалось заночевать у друзей, они были счастливы».

Важно понять, кто был лидером команды на данном этапе, потому что именно тогда было принято много решений, полностью изменивших судьбу группы. Проблема лидерства в «Black Sabbath» никогда особенно не обсуждалась на публике, но для всех, кто знаком с их удивительной историей, очевидно, что «Sabbath» – это группа Тони. Когда журналист известного издания «Classic Rock Revisited» задал Айомми вопрос, справедливо ли будет сказать, что он для «Black Sabbath» является тем же, кем, скажем, Иэн Андерсон стал для «Jethro Tull», гитарист ответил: «Сам я так никогда не говорил, но от других такое мнение слышал. Я думаю, иметь лидера, на которого можно ориентироваться, – хорошо для остальных членов группы. У меня же была к этому склонность. Если возникали проблемы, они приходили ко мне. Иногда это было неудобно, потому что я, например, не мог просто пойти и надраться, как это делали остальные ребята. Кому-то нужно было следить за тем, чтобы все было в порядке».

Во главе с Айомми, пекущимся о судьбе группы, «Sabbath» плавно подошли к следующему переломному моменту, когда Джим Симпсон представил свою новую группу независимому продюсеру Тони Холлу, у которого было собственное агентство, «Tony Hall Enterprises». Тони был покорен зловещей энергетикой живых выступлений «Earth» и решил заключить с ними сделку. «Я думал, что они всего лишь отличный блюз-квартет, – рассказывает он, – четверка отличных ребят, заслуживающих записи. Я пытался с ними договориться еще когда их группа называлась „Earth", но они уехали в Германию, а вернулись уже как „Black Sabbath"».

Следующим этапом, очевидно, должна была стать запись альбома. Так как у группы был перерыв в расписании выступлений, музыканты наконец приступили к записи, сосредоточившись на риффах Айомми и басовой партии Батлера. Гизер – вероятно, наиболее образованный из всех участников группы, – быстро стал главным по написанию текстов; впрочем, остальные ему время от времени помогали. «Это было делом всей группы, – рассказывает Гизер, – вдохновение сквозило в каждой строчке. Оззи мог подойти и зарифмовать пару строк, пока мы записывались, а потом я придумывал остаток текста». Иногда, как отмечал Айомми, бремя стихотворца становилось Гизеру в тягость: «Он постоянно был под давлением, потому что ему приходилось играть на басу и одновременно сочинять слова. Под конец он даже жаловался: «Ох, а мне еще стихи писать».

Музыкально звук окончательно оформился в уникальное сочетание, мелодичного баса Гизера и жесткой гитары Айомми (обычно характер звучания этих инструментов прямо противоположен, гитара звучит мелодично, а бас – жестко). Как утверждает Тони, никакого секрета здесь нет: «Это же так просто: взять и поменять их местами. Вот и все, серьезно! Та уникальная стена звука, которую мы создали, – просто соединение наших с Гизером стилей».

Манера игры Гизера, во многом навеянная творчеством Джека Брюса, так же полноценна, как мощный звук соло-гитары. Как Батлер признался мне, «я не хотел бы встретиться с Брюсом – все мои встречи с кумирами приводили к разочарованию, так что пусть лучше он остается моим героем. Я даже не знаю, что бы я ему сказал! Он был первым басистом из всех известных мне, кто оттягивал струны при игре. И он всегда играл по-своему. В то время, когда я видел его с „The Cream", он играл на басу „Fender VI", а эти басы просто ужасны. Я как-то попробовал на таком играть – у меня пальцы слишком широкие, чтобы пролезть между струнами». И по поводу баса, который Гизер наконец купил: «Это была штука под названием „Тор 20", я думаю, цена ей была полфунта в базарный день. Я никогда не слышал об этой фирме ни до, ни после покупки, а продал мне ее, кажется, кто-то из приятелей Оззи. Однажды – перед первым концертом – я вообще занял у своего друга Хефнера контрабас, на котором было всего три струны. В конце концов я поменял свой „Fender Telecaster" на „Precision"».

Джим Симпсон одобрил музыкальный уровень группы, который на тот момент уже был довольно крепким, хоть пока ничем и не выделялся. «Гизер – этот парень знал свое дело,– отмечает Симпсон. – Билл тоже был хорош, но он не избежал характерных для ударника проблем. Мне нравятся барабанщики, работающие уверенно, но не до переутомления. Что касается Тони, я знал про его травму, и могу сказать, что она ему практически не мешала. Он был очень щепетильным гитаристом, всегда скрупулезно все планировал. Были времена, когда после концерта, где он играл свое соло не как обычно, я говорил ему: „Отличное соло, Тони! Я вижу, ты поменял эту часть на вот такую", а он возражал: „Нет, я не делал этого, я ошибся". На что я удивлялся: „Но ты ведь сыграл все в тему, получилось-то неплохо?" Тогда он говорил: „Да, но это не то, что я собирался сыграть"».

Фактически единственным членом «Sabbath», чей талант был неочевиден, оставался Оззи. Хотя его голос как нельзя лучше подходил ранним песням группы, его вокальные способности в любом случае оставались на втором месте после его сценического мастерства. Сам он, кстати, не был уверен в том, что поет хорошо. Как вспоминает Симпсон: «Только у Оззи были сомнения относительно своих возможностей. Он очень переживал. Его вера в себя пошатнулась, ему была нужна поддержка. Певцу всегда тяжелее: открываешь рот, издаешь какие-то звуки, а потом спрашиваешь себя, хорошо или плохо получилось, в то время как, скажем, трубач играет определенные ноты, гаммы и арпеджио и всегда знает, попал ли он в ноту. Ему проще это определить, чем певцу. То, что тебе нравится чей-то голос, еще не значит, что он понравится кому-нибудь другому».

Потихоньку группа отработала прекрасную живую программу, благодаря слаженной командной работе. Осборн, не самый уверенный в себе человек, все еще слегка побаивался молчаливого, но жесткого Айомми, который «…реально пугал меня», как Оззи потом признавался. «Он был здоровенным парнем. Легко мог подраться. На самом деле такая деспотия, которую он демонстрировал в общении с нами, иногда бывает очень нужна. Если не будет никого, кто сможет дать тебе хорошего пинка и вытащить за шкирку из чертовой пивнухи, то так можно вообще не собраться хоть что-нибудь сделать, понимаешь?» Симпсон сегодня это отрицает, заявляя: «Не могу представить, чтобы кто-нибудь давил на Оззи, потому что и по характеру и по духу он всегда был непокорным. Но я думаю, что его можно было оскорбить словами. Оззи – самый славный парень в мире, и, если ему сказать что-нибудь жестокое, он очень расстроится». Говорил ли Оззи когда-нибудь о том, в каких суровых условиях он рос? «Нет, он никогда не говорил о своей семье – мы все думали только о музыке».

Поскольку группа наконец увидела дорогу к коммерческому будущему (по крайней мере, в виде концертов, распланированных на пару месяцев вперед) и даже начала по ней движение, Симпсон подготовил контракт, закреплявший за ним обязанности менеджера группы. Музыкантам нужно было его подписать, а это означало разговор с их родителями. Симпсон вспоминает, как он убеждал семьи Осборна, Айомми, Уорда и Батлера, что их отпрыскам будет нелегко прожить без музыки: «Мне нужно было, чтобы они убедили родителей отнестись к этому серьезно. Я встретился с их семьями, но все они думали, что мой энтузиазм того не стоит. Я точно знал, что ребятам это нужно, у меня не было ни капли сомнений. Но, как мне кажется, их мамы и папы были слегка всем этим ошарашены. „Что? Наш малыш Тони? Как он может стать звездой?"»

Сами музыканты, не до конца осознавшие столь быстрый взлет, тоже были настроены слегка скептически, о чем с толикой удивления рассказывает Симпсон: «Кроме Тони, они все считали мой энтузиазм неуместным. Они думали, что и в этот раз все закончится как обычно, то есть распадом! Но Тони был слегка зациклен на желании стать звездой. Он единственный охотно об этом разговаривал. Биллу слава была не очень интересна, а Оззи хотелось в нее верить, но в то время его обуревали сомнения».

Конечно, Айомми чувствовал, что в их музыке есть что-то необычное, хоть его вера в группу и была слегка наивной: «Когда мы впервые собрались вместе и стали играть что-то блюзово-джазовое, казалось, что развиваться все будет именно в эту сторону… После появления первых песен мы поняли, что получается что-то новое – наша музыка отлича лась от всего, что кто-либо тогда играл. Но мы никогда не думали, что получится дальше. Просто играли в своей манере, потому что нам нравилось это звучание. Нам это было в кайф».

В конце 1969-го «Black Sabbath» в несколько сессий записала то, что должно было стать ее дебютным альбомом. Все это происходило в студии «Regent Sound Studios» на Тоттэнхэм-Корт-роуд в Лондоне, и обошлось группе в 500 фунтов, которые выделил Холл. С первого прослушивания становилось ясно, что запись обречена на коммерческий успех. Несмотря на сравнительно примитивный звук – вполне понятно, ведь запись была низкобюджетной, – и то, что, вопреки всем усилиям продюсера Роджера Бэйеда, альбом получился довольно заурядным, группа сделала свое дело. Симпсон понимал, что следующим этапом становится поиск звукозаписывающей компании, готовой издать этот материал.

Мир замер в предвкушении.

Глава 3. 1969-1970.

Правда ли, что музыканты «Black Sabbath» изобрели хеви-метал, и если да, то как, черт возьми, им это удалось?

Хеви-метал никто специально не придумывал. Он появился благодаря ряду удачно сложившихся обстоятельств, которые вдохнули новую жизнь прежде всего в развитие музыки, вызвав в результате известные исторические последствия.

Если сказанное выше звучит слишком пафосно, давайте подумаем о том, что все это означало для мужчин (в общем и целом, большинство людей, стоящих у истоков, были именно мужчинами, а не женщинами), которые породили хеви-метал. Ведь не то чтобы они вдруг все решили вступить в какую-нибудь группу, чтобы играть тяжелую музыку. Наоборот, они играли тяжелую музыку, потому что они этого хотели, даже нуждались в том, чтобы их заметили, в том, чтобы избавиться от внутреннего давления, выплеснув его наружу через музыку. А откуда взялось это давление? От того, что их окружало.

Джим Симпсон вспоминает о том, что представлял собой Астон в конце шестидесятых: «Гуляя по Астону, нельзя было надеть хипповскую футболку. Хиппи, их группы были повсюду… но не в Астоне. Это говорит о том, что Астон тогда был не в пример лучше, чем сейчас, там жили более приятные люди. Сегодня Астон насквозь пропитан расизмом, и это проблема, с которой нам тогда не приходилось сталкиваться, – мы боролись только с окружающей нищетой, но, согласитесь, нищету одолеть гораздо проще, чем расизм».

Вот как Оззи объясняет, почему дух хиппи не проник в музыку «Sabbath»: эти ребята были слишком бедны, чтобы стать идеалистами. «Мы появились в конце всей этой движухи с „властью цветов", но у нас не было ни денег, ни надежды их заработать, так что мы писали о своих чувствах, которые совсем не были счастливо-цветочными. Мы были злы, и отчасти за нас говорили агрессия, алкоголь и наркотики». Позже Оззи попробовал кокаин, «потому что он был дорогим и немногие могли его себе позволить. Успешная рок-звезда просто обязана была нюхать кокс».

Какими бы ни были проблемы того времени, среда, окружавшая «Black Sabbath», была просто ужасна. Как позже объяснял Оззи, его желание вступить в группу во многом было продиктовано боязнью альтернативы – страхом, что придется сорок пять лет работать на фабрике, а затем умереть в разрухе и нищете, подобно всем, кого он знал. В таком аспекте стремление стать музыкантом было не капризом, а насущной необходимостью.

Конечно, чтобы выжить в тех условиях, чувствовать себя там как дома и при этом найти силы бросить этой среде вызов, нужно было иметь определенный склад характера. Симпсон: «Ребята из „Sabbath" с самого начала стали крепкой командой. Они были грубыми, жесткими и умели зажигать!» Все это можно подытожить в менее радостном ключе, выдвинув тезис, что все четверо стали теми, кто они есть, чтобы избежать действительности Астона, с его пабами в субботу вечером, фабриками и улицами, где они жили. «Sabbath» – и, в частности, Тони Айомми – не желали быть пленниками.

В интервью для «CNN» Айомми как-то сказали, что Генри Роллинс, вокалист одной из хардкоровых групп, объясняет музыку «Sabbath» грубыми условиями жизни в Астоне. Тони ответил на это: «Я думаю, что он совершенно прав. Та жизнь сделала нас теми, кто мы есть. Играть в группе было все равно, что состоять в банде. Я был злым и играл в группе… Понимаешь, я думаю, что наша агрессия уходила в творчество, а не в разборки между бандитскими группировками». Итак, четверка этих в общем-то малоприятных ребят стала заниматься музыкой. В череде дней, перемалывающих все вокруг них, посреди городской грязи, просто чудо, что они собирались и начинали играть, играть громко и жестко.

Важнейшим ключевым фактором, повлиявшим на хеви-метал, стала производственная травма Айомми. Когда в 2004-м я спросил его, можно ли считать, что повреждение его пальцев определило будущее всего хеви-метала, он просто ответил: «Да, я думаю, что это так». Кроме того, он добавил, что пониженная настройка, которую он использовал, чтобы струны не так ранили пальцы, была бы еще ниже, если бы это было технически осуществимо: «Для некоторых песен, которые мы сейчас играем, я настраиваю гитару на полтора тона ниже. Тогда я, конечно же, использую толстые струны. Но в те дни я мог играть только с тонкими, так как толстых было не достать. Я делал свои самостоятельно, из струн для банджо».

Снижение настройки на полтона, использовавшееся в самом начале, на самом деле далеко не предел для Гизера и Тони. Позднее они рассказали журналу «Vintage Guitar»: «Мы всегда настраивались на полтона ниже, но на альбомах „Paranoid" и „Black Sabbath" мы выкрутили настройку вниз на максимум. На „Master Of Reality" мы настроились на полтора тона ниже. Мы не придерживаемся никаких строгих правил: правила выдумывают все остальные, мы их только нарушаем. На сцене гитары обычно настроены ниже на полтона… Да мы в „Black Sabbath" вечно экспериментировали. Это у нас получалось лучше всего, мы всегда пробовали разные выходящие за рамки правил штуки. Мы стали первыми, кто начал понижать настройку, и никто не мог этого понять».

Айомми также пытался объяснить производителям инструментов, что ему нужно, но в начале пути это не приносило результата: «Мне нужны были мягкие струны, и я обошел множество компаний, производящих гитары, но мне везде говорили, что не станут их делать, потому что звук будет другой. Мне приходилось объяснять, что я их уже использую, что я сделал их сам».

Пониженная настройка Айомми дала толчок целой революции в среде гитаристов, хотя нестандартная настройка уже вовсю использовалась в других жанрах, например в фолк-музыке. Скажем, невероятно талантливый музыкант Дэйви Грэм придумал настройку «ре-ля-соль-ре-ля-соль» («DAGDAG»), которая образовывала на верхних струнах басовую октаву. В восьмидесятые обычным делом для метал-групп стала на-стройка в ми-бемоль или даже в ре – то есть на целый тон ниже, чем обычно. Это добавляло риффам тяжести, которая получалась благодаря дополнительным басовым нотам пониженной частоты и более мрачному, не такому яркому и чистому звуку, идущему от ослабленного натяжения струн. В девяностые этот метод получил логическое развитие: когда появились такие направления хеви, как дэт-метал, нормой стала настройка в до или си (опущенная по сравнению с обычной соответственно на два или три тона).

С повсеместным появлением семиструнных гитар с дополнительной басовой струной, настройка стала все сильнее и сильнее снижаться. Нижним пределом, насколько мне известно, стала настройка, которую используют шведы «Meshuggah». Они играют на восьмиструнных гитарах, с еще одной басовой струной (дающей в незажатом виде ноту фа-диез нижней октавы), которые они настраивают в фа, почти на октаву ниже, чем традиционная настройка в ми. Но эти инструменты, как и чрезмерное занижение настройки, воспринимаются большинством людей, принадлежащих к классическому поколению металлистов, как ненужный выпендреж. В самом деле, как рассказал мне Айомми, «я играл на семиструнных гитарах, и они ничего, но я не считаю их такими уж необходимыми».

Промышленная среда сама по себе, а также ее воздействие на пальцы Айомми отразились на развитии тяжелого звучания «Sabbath», но, кроме этого, на группу серьезно повлиял прогресс в области музыкальной аппаратуры; особенно это касается усилителей. Из-за слабой аппаратуры группам часто не удавалось сделать так, чтобы их было хорошо слышно на концертах. Музыкантам вроде Айомми и другим приходилось играть жестче и грубее, чтобы извлечь максимум звука из оборудования. Это прямиком ведет нас к двум основным характеристикам хеви-метала: громкому звуку и агрессивной манере игры. Как вспоминает Тони, «мы заметили, что во многих блюзовых клубах болтовня публики просто заглушает нас. Тогда мы просто прибавляли звук. Мы делали все громче и громче, пока не получили типичное саббатовское звучание. Это вышло само собой. Я имею в виду, что это одна из тех штук, про которые думают, что их долго и усиленно планировали, а на самом деле они произошли сами собой… серьезно, просто так случилось. И нам это нравилось. Это было отлично – прибавить громкости».

По поводу возникновения названия «хеви-метал» есть несколько версий. Кто-то говорит, что этот термин придумал Уильям Берроуз в своей книге 1961 года «Мягкая машина», где был персонаж Вилли – Хеви-металлический Малыш с Урана (Uranian Willy The Heavy Metal Kid). Другие утверждают, что впервые оно прозвучало в песне 1968 года «Born To Be Wild» группы «Steppenwolf». Еще одним возможным автором считается журналист Лестер Бэнгс, который использовал этот термин в том же 68-м в рецензии на концерт «МС5», написанной для журнала «Cream». Этот жанр характеризуется рядом определенных признаков, каждый из которых напрямую связан с творчеством «Black Sabbath». Во-первых, это гнев, бунт, агрессия, нонконформизм или любое их сочетание. С самого начала металл был громким, однозначно – грубым, часто – раздражающим, а иногда – полным нападок в адрес слушателя и его чувств. Панк, который часто считают самой злой и бунтарской музыкой, просто более показушно выплескивает свою желчь, металл же сделал свою ярость мрачной и утонченной. Свое звучание 1968-1969 годов музыканты «Sabbath» подали именно так. «У нас все было не как у всех, – ухмыляется Тони. – Настолько необычно, что нам это нравилось. Ведь если кто-то говорит, что ты все делаешь не так, тебе хочется снова и снова сделать по-своему».

Это не очень подходило той случайной и равнодушной аудитории, которая встречала группу в ранние годы, особенно в их первом туре по США в 1971-м. Поэтому они старались выступать перед энергичной британской публикой. Как рассказывает Билл, «я помню, как мы начали играть на концертах собственный материал. Помню отзывы о тех выступлениях, когда мы впервые попробовали играть свою музыку. Она всем нравилась. Слушатели считали, что это невероятно, понимаешь, реакция была возбужденной. Мгновенный контакт группы с аудиторией!»

В Америке же все было печально, и, несмотря на все усилия группы, требовалось что-то серьезное, чтобы раскачать толпу. Идя по стопам коллектива «The Who» – во многом одного из предшественников хеви-метал, – музыканты крушили свое оборудование и кидали его в толпу. Уорд: «Концерт в Нью-Йорке был вроде третьим или четвертым в нашем первом американском турне. Толпа просто стояла столбом. Мы жарили изо всех сил, ну ты понимаешь, в духе нашего [обычного] шоу, а ньюйоркцы просто стояли в зале и вообще никак не реагировали. Тогда, где-то после четвертой песни, мы так разозлились на зрителей, что стали кидать в них всякую хрень!»

Он продолжает: «Это было чертовски круто! Вот так бывает, когда бухло дает о себе знать, чувак! Там, в „Fillmore East", были настоящие ньюйоркцы, которые просто не знали, чего от нас ждать, поэтому для группы это было хорошим уроком. Сначала они сидели на жопе ровно, а мы постепенно зверели. Наконец я так разозлился, что забил на барабаны и кинул их в толпу. Оззи визжал на зрителей, а Тони очень громко топал. Это было как удар молнии – толпа стояла и смотрела, а Оззи орал: „Да хлопайте же вы в чертовы ладоши!" В тот вечер мы семь раз выходили на бис».

Группе нужно было мощное шоу, ведь только благодаря этому люди могли их запомнить. Гизер быстро понял, что группе сложно конкурировать с десятками клубных команд подобного толка, просто играя как все. «В то время была куча разных групп. Принцип их создания был такой: собираешь коллектив и начинаешь с блюза, затем выступаешь какое-то время, а потом твою музыку начинают узнавать… Нам пришлось начинать одновременно с группами вроде „Ten Years After", „Jethro Tull" и „Led Zeppelin". Мы знали, что мы ничуть не хуже их и можем добиться успеха. Мы знали, что нам нужно ежедневно репетировать, чтобы стать лучше их, самыми лучшими!»

Добавьте злость, свойственную металлу, к прямому контакту с аудиторией и получите отличный рецепт успеха – особенно если помнить о том, что никто, кроме Айомми, не мог похвастаться виртуозностью в игре на своих инструментах. Батлер все еще развивал свой стиль а-ля «Cream»; джазовые таланты Билла группе не слишком подходили, а Оззи был, как он сам считал, весьма посредственным вокалистом – все они делали музыку крепкой, но не идеальной в плане техники исполнения. Это пришло чуть позже. «Я не настолько умен, – говорил Билл, – я просто играл так, как казалось мне правильным… Если играет Тони, я его поддерживаю, но тут Гизер начинает уходить в сторону. Возникает проблема, и я пытаюсь сделать что могу».

Я сам расспросил Билла о его таланте ударника, и он немного рассказал о своем джазовом прошлом: «Я начал серьезно заниматься музыкой, когда мне было около десяти лет. Основным источником вдохновения был Джин Крупа. А так – больше биг-бэнды и джаз: „Джи Ай" и иногда Тэд Хит. Это то, что слушали у нас дома, – музыка биг-бэндов и чуточку свинга. Мне очень нравился джаз, и я его немного играл. Если я попадаю на свинговый джем-сейшн, мне нравится показать, на что я способен, и немного поиграть. Возвращаясь к старичкам вроде Бадди Рича, Джина Крупы, хочу сказать, что я их очень уважаю. Они умели играть с оркестром, были открыты и много импровизировали. Они делали простейшие вещи так, что это было невероятно, особенно Крупа, он играл очень энергично, даже самые элементарные вариации».

В поздние годы Уорд прославился как искусный ударник, но на этапе, когда «Sabbath» только шли к успеху, в то время, о котором сейчас идет речь, этого еще не было, он использовал только основные, жесткие ритмы, скорее тяжеловесные, чем запоминающиеся. Причины такой игры можно поискать в его юности, времени рок-н-ролльного бума, когда все поняли, что грубая, громкая музыка с простейшими аранжировками может цеплять не хуже виртуозного представления: «Когда появились Пресли, „The Ink Spots", „The Drifters", Литтл Ричард и Джерри Ли Льюис, – объясняет Билл, – я пропал. Мне было тогда шесть или семь, но я влюбился в эту музыку. Мой брат был на четыре года старше, так что он открыл мне все эти группы, вроде „Everly Brothers". Каждую неделю была новая группа – я купался в музыке, как и все мы в то время. Постоянно таскался в кафе, где был музыкальный автомат. Даже начал отращивать кок, что закончилось полной неудачей».

С этой точки зрения популярная музыка полностью менялась. Развитие гитарных примочек и технологий усиления звука означало, что группы могут играть громче, сохраняя чистоту звука, а диапазон тонов, которые гитарист мог извлечь, давал возможность играть тяжелее с помощью простого нажатия на педаль. Ключевую роль в этом сыграло появление овердрайва, который в середине шестидесятых использовали такие музыканты, как Линк Врэй и Кинкс Рэй Дэвис, а потом, благодаря Джими Хендриксу и другим знаменитостям, о нем узнал весь мир.

Уорд: «До нас были и другие тяжелые группы, скажем, „Cream" придумали кучу новых способов играть хард-рок, ну и пара других команд… Но когда появились „Zeppelin", это было что-то совсем новое. А когда, примерно через восемь месяцев, появился первый альбом „Black Sabbath", случился настоящий переворот в популярной музыке».