Текст книги "История мирового цирка"

Автор книги: Домини Жандо

сообщить о нарушении

Текущая страница: 21 (всего у книги 21 страниц)

Заключение

Итак, цирку немногим больше двухсот лет. Мы видели, что за два века своего существования он знал и взлеты и падения. Если конные номера во многом утратили былое величие, то некоторые акробатические жанры, наоборот, обрели необычайную популярность. Можно пожалеть, что отошли в прошлое пышные представления Кроне, Сарразани, Чинизелли или братьев Зенгеров, однако программы Величайшего в мире цирка и русских цирков ничуть им не уступают. Кроме того, не стоит слишком доверять мемуарам, в которых прошлое всегда предстает в приукрашенном виде: то, что казалось чудом в 1850 году, сейчас, быть может, выглядело бы банально.

Цирк знал периоды кризисов, которых не может избежать искусство, по природе своей неровное, нуждающееся в человеческом таланте, а не в голой технике. Знал он и славные времена, которые, канув в прошлое в одной стране, вновь наступают в другой.

Цирковые школы восточноевропейских стран, дающие будущим героям манежа время и возможность приобрести мастерство, сформировали славную плеяду артистов, которая пытается воплотить в жизнь новые идеи. Пользующийся поддержкой государства цирк может жить в относительном спокойствии. Правда, порой он сталкивается с бюрократизмом, сдерживающим творческие устремления. Тем не менее этот вариант оправдывает себя.

В Соединенных Штатах обрел второе дыхание Цирк Ринглингов – мощная организация, которая модернизировала методы работы, выступает в концертных залах и не жалеет средств на пропаганду своих достижений. Неплохо было бы и этот опыт тоже учесть.

Возрождение наступило и в Европе. Об итальянском варианте мы уже говорили. В Париже одна за другой открылись две цирковые школы[102]102
  В октябре 1974 года начала работу Школа Карре под руководством Алексиса Грюсса-младшего, а в январе 1975 года – Национальная цирковая школа Пьера Этекса и Анни Фрателлини.


[Закрыть], с которых – будем надеяться – начнется эпоха организованного обучения цирковому искусству, что изменит самые основы циркового ремесла. Мощные организации, такие, как Цирк Жана Ришара, контролируют сегодня несколько шапито, а Министерство культуры обращает все больше внимания на маленькие цирки, такие, как цирки Моральеса или Рене.

И вот они вновь начали обретать популярность, в первую очередь за счет того, что методы их работы лучше приспособлены к современным экономическим условиям. Сходным образом обстоит дело в Англии: и здесь шапито средней величины вновь пускаются в путь, приходя на смену гигантам прежних времен, управление которыми стало слишком трудным. После первой мировой войны и в 60-е годы Европа переживала блаженную пору экономического подъема; теперь же директора цирков волей-неволей привыкают действовать в гораздо более трудных условиях – в ситуации экономического кризиса. Чтобы содержать большой цирк, необходимо прочное финансовое обеспечение и умение поставить дело так, словно стоишь во главе большого промышленного предприятия, – в противном случае лучше довольствоваться заведением более скромных размеров. Во всяком случае, никогда не стоит делать вид, что твой цирк крупнее, чем он есть на самом деле. Есть и другой путь – получать субсидии от государства; возможно, недалек уже тот час, когда западные правительства начнут с уважением относиться к цирковому искусству…

Пресытившись легковесными зрелищами, где все строится на технике, то есть на подделках, публика возвращается к настоящим искусствам: таким, как цирк.

Когда в 1974 году монакский князь Ренье учредил Международный фестиваль цирка, это начинание мало у кого вызвало энтузиазм, однако фестиваль стал подлинным событием в мире искусства. Это доказывает, что публика не остается равнодушной к цирковому искусству, когда оно того стоит.

Успехи Дежана, Дьюкроу у Астлея, Чинизелли, Миллза или Сарразани были результатом мастерства, а не просто моды. Публике нужен не цирк ради цирка, ей нужны интересные зрелища, в том числе и цирковые. Слишком много антрепренеров забывают порой эту истину, быть может, оттого, что пришли в цирк не по призванию, а по инерции, в силу жизненной необходимости – так сын наследует дело отца, не удосуживаясь задуматься, в чем был секрет отцовской удачи. Цирковые школы хороши уже тем, что сюда приходят, сделав сознательный выбор.

А выбор профессии – уже труд. В некоторых артистических семьях серьезное отношение к своей профессии сохранилось до сих пор. В других оно заглохло – и это нанесло цирку не меньший урон, чем любые экономические трудности, встретившиеся на его пути.

Слава богу, дела цирка идут хорошо. Ходили слухи о его гибели, но он был просто болен. К чему распространять ложные сведения? Дело не в том, чтобы, пойдя по пути наименьшего сопротивления, любопытства ради модернизировать цирк, – дело в том, чтобы уважать его. Модернизировать можно сборку шапито или конструкцию акробатического снаряда – но не мастерство артистов.

Жан Ришар сказал однажды, что завтра цирк будет таким, каким был позавчера. И это чистая правда, поскольку искусство это основано на человеческих достоинствах тех, кто посвятил себя ему, а они непреходящи. То, что было залогом успеха цирковых артистов два века назад, будет залогом их успеха и через сто лет. Итак, возвратимся к истокам: мужество и упорство, неутомимость и трудолюбие, умение веселиться и мечтать, тяга к невозможному и чудесному – вот главное в работе Астлея, Финеаса Тейлора Барнума и его компаньона Бейли, Ганса Стоша-Сарразани, Бертрама Миллза и других прошлых, настоящих и будущих энтузиастов цирка.

Приложение

Окончив нашу историю цирка, посвященную наследникам Астлея, героям нестареющего тринадцатиметрового манежа, мы хотели бы напоследок воздать должное тем, кто воспевал цирк, кто внес свою лепту в прославление его как искусства чуда, кто оказывал и оказывает ему поддержку.

Цирк занимает большое, даже исключительно большое место в произведениях других искусств.

Величайшие писатели прославляли цирк. Были (и есть) среди них такие, кто, ничего или почти ничего в нем не смысля, смотрели на жизнь бродячих артистов сквозь романтические голубые очки. В их книгах вечно повторялись одни и те же штампы: наездница влюблялась в укротителя или в красавца воздушного гимнаста, а клоун между тем оплакивал свою несчастную любовь в уголке тряского фургона. Были и другие – те, кто близко знали этот скрытный народ и воспевали его странствия и былую славу. О цирке писали Гете и Диккенс, автор жизнеописания Гримальди. Карл фон Хольтей написал «Бродяг», а Эдмон Гонкур «Братьев Земгано», где несколько романтизировал жизнь циркачей.

Пьер Мак Орлан и Жак Превер тоже внесли свою лепту в прославление цирка. Вальдемар Отто, сам в прошлом наездник, опубликовал под псевдонимом «Синьор Сальтарино» замечательные, хотя и весьма пристрастные работы о цирке. Гуго Леру выпустил в 1889 году, проштудировав уйму материалов, роскошную иллюстрированную книгу под названием «Цирковые и ярмарочные представления», а барон де Во по совету Вальдемара Отто издал в 1893 году свою книгу «Наездники и наездницы». Англичанка Элеонора Смит написала на документальной основе роман «Красный фургон». Есть и еще три интересных романа о цирке: «Звезда цирка» Ги де Кара, где рассказывается о цирковом директоре Юлиусе Глейхе, его же «Замок клоуна», где главный герой очень похож на Грока, и «Четверо Дзингари» Поля Виалара (в героях этой книги очень легко узнать братьев Буглион). Наряду с произведениями Синьора Сальтарино назовем еще несколько более специальных книг документального характера, повествующих о жизни шапито: «Цирк» писателя и журналиста Пауля Эйпера рассказывает об одном из турне Цирка Гагенбека, а «Клоуны» – обстоятельное сочинение другого журналиста, Тристана Реми, – являются целой энциклопедией циркового искусства. Англичанка Памела Мак Грегор Моррис написала захватывающую книгу о Чипперфильдах, а также маленькую энциклопедию цирковых династий. Из исторических трудов следует назвать в первую очередь «Чудесную историю цирка» Анри Тетара и «Цирк от Рима до Ринглингов» графа Чепина Мэя, а из более недавних книг – написанные на солидной документальной основе работы Э.-Х. Сэксона, который преподает историю цирка в Нью-Йоркском университете (бывает и такое!), «Историю цирка» итальянского художника и писателя Алессандро Червеллати, великолепно иллюстрированную самим автором, и массу других.

Афиша фильма «Трапеция» с участием Джины Лоллобриджиды и Берта Ланкастера. Съемки происходили в Зимнем цирке.

Книг о цирке великое множество. Часть из них, например произведения Жака Гарнье, содержащие очень точные документальные сведения, или сочинения Адриана, опубликована на средства авторов, что, однако, не делает их менее интересными[103]103
  Адриан, впрочем, выпустил несколько книг и по контрактам с издательствами.


[Закрыть].

Существуют и цирковые мемуары; некоторые из них, в частности мемуары «лорда» Зенгера, Хэнлонов – Ли, Фрателлини, Грока, Фирмена Буглиона, написаны в соавторстве с профессиональными литераторами. Два произведения о цирке написал и артист-директор Жан Ришар; одно из них, «Пришлите львов», посвящено истории дрессировки.

У цирка есть и свои поэты: Рамон Гомес де Ла Сьерна и Жан Монто посвятили манежу прекрасные строки, полные любви. Серж, долгое время знакомивший французских радиослушателей с «Историей цирка и мюзик-холла», опубликовал и проиллюстрировал массу увлекательных книг, изобразив в них хорошо знакомый ему мир цирковых кулис. Его тон балаганного зазывалы звучал еще обаятельнее, когда он сам читал свои книги по радио.

Надо упомянуть и о детской литературе – книгах с картинками, порой слащавых, порой проникнутых настоящей поэзией.

Из художников, черпавших вдохновение в цирке, самым знаменитым был несомненно Анри де Тулуз Лотрек: зарисовки, которые он делал во время представлений в Цирке Фернандо или в Новом цирке, известны всему миру. Не забудем и о Дега, поклоннике танцовщиц. Написанные им портреты воздушной гимнастки из Цирка Фернандо украшают стены Лондонской национальной галереи и Галереи Тэйт. В Англии по праву пользуются известностью полотна Лоры Найт – недаром она долго путешествовала с Цирком Миллза.

Цирк с его гибкими акробатами и стройными лошадьми издавна привлекал художников. Руо и Сера, Эдмон Ёзе и Тушаг, а в наши дни Илер и Шабрье – множество мастеров запечатлели на бумаге и полотне прыжки акробатов и лица клоунов. Находились, правда, и такие, кто рисовал клоунов больше похожими на огородные пугала…

А. Тулуз-Лотрек. Акробаты. 1899 год.

А. Тулуз-Лотрек. Школьная наездница. 1899 год.

Не один прекрасный художник отдал свой талант непосредственно на службу цирку; среди создателей афиш, оформителей программок – Шере, Паль, Виллетт, Форэн, Каран д‘Аш, Гюстав Сури, Видхопф, Мартин и Вальтер Леманы, Иб Антони, Мак Найт Коффер, Ганс Эрни и чудесные польские и русские графики, которые каждый год рисуют на радость коллекционерам плакаты, прославляющие цирк.

Не остался равнодушным к цирку и музыкальный театр. Вспомним «Акробатов» Луи Ганна или «Паяцев» Леонкавалло. В отличие от музыкального драматический театр весьма сдержан (исключение составляет пьеса Марселя Ашара «Поиграй со мной»). Кино, напротив, от «Цирка» Чаплина до «Йойо» Пьера Этекса более или менее успешно прославляло его. Бывало всякое – и хорошее и плохое. Некоторые фильмы, в которых интрига играет самую незначительную роль, представляют собой правдивые свидетельства о жизни цирка – такова, например, лента «Под куполом самого большого в мире шапито». В других, в частности, в некоторых эпизодах «Лолы Монтес» или, ближе к нашим дням, в очаровательном фильме «Доктор Дулитл», цирковой мир слегка идеализирован. Есть и такие произведения, о которых лучше и не вспоминать, – например, недавно появившийся порнографический фильм…

Наконец необходимо упомянуть интересные эксперименты, которые, к удивлению публики, собрали вокруг цирковой арены (или вокруг трех арен, как в нашем примере) деятелей искусства, весьма далеких от цирка: среди них поразительный балет слонов на музыку Игоря Стравинского, поставленный в 1942 году на манежах Величайшего в мире цирка балетмейстером Джорджем Баланчином!

Повсюду, где существуют цирки, существуют ассоциации любителей циркового искусства. Эти общества ведут активную борьбу и издают увлекательные журналы; среди них «Цирк в мире», выпускаемый французским цирковым клубом[104]104
  Которому наша книга обязана большей частью сведений!


[Закрыть], «Король Пол», выпускаемый британской ассоциацией любителей цирка, итальянский «Цирк», голландская «Арена», немецкая «Цирковая газета» и американские «Оркестровый фургон», «Белые вершины» и «Маленький цирковой фургон».

Эти общества выступают в защиту цирка и содействуют его популяризации. Еще более интересную ассоциацию под названием «Арена» основал в 1927 году Габриэль Астрюк; в течение полувека ее возглавлял Луи Мерлен и люди, весьма далекие от цирковой среды (исключение составляли Альфонс Ранси, а затем госпожа Анри Ранси). «Арена» ставила своей целью помощь цирковым артистам, которые состарились либо стали жертвами несчастного случая. Уже двадцать лет «Арена» ежегодно устраивает в Париже «Цирковое гала-представление» – уникальное зрелище, в котором лучшие цирковые артисты выступают в пользу своих менее удачливых товарищей. Эта ассоциация изумительно организована: благодаря поддержке Общественного объединения зрелищ она в любых обстоятельствах может быстро и эффективно прийти на помощь. Она заменяет вечные сборы пожертвований «в пользу раненых укротителей», которых ни один раненый укротитель еще никогда и в глаза не видел!

Пусть не шокирует читателя упоминание о подобных методах – ведь цирк долгое время оставался миром отверженных; эти мелкие отклонения от нормы – неотъемлемая часть его жизни, его традиций; постепенно, по мере того как цирк будет становиться полноправным членом нашего общества, они исчезнут – впрочем, не до конца; мир чудесного никогда не придет в полное согласие с миром повседневности! Такова судьба любителей приключений, которые захотели однажды удивить окружающих, выйдя за рамки обыденности.

Ж.-П. Сёра. Цирк. 1891 год.

Кадр из фильма «Под куполом самого большого в мире шапито» Сесила Б. де Милля: Цирк братьев Ринглинг, Барнума и Бейли без шапито. 1952 год.

О чем в книге недоговорено

В этой книге рассказывается об истории цирка в Европе и Северной Америке. Даются также сведения о цирковых представлениях в Азии и Австралии, по преимуществу о гастролирующих там европейских и американских труппах.

Характеризуются наиболее популярные цирковые жанры и самые выдающиеся мастера арены, прежде всего исполнители виртуозных трюков.

Мне бы хотелось в послесловии сосредоточить внимание на состоянии и развитии циркового искусства в дореволюционной России и в СССР. Об этом, правда, в книге говорится, но бегло и потому явно недостаточно.

Начало цирка в нашей стране надо искать в выступлениях народных искусников на территории Древней Руси, Закавказья, Средней Азии и в других регионах. Русские скоморохи исполняли комические сцены, дрессировали медведей и собак, использовали приемы акробатики и жонглирования. В Средней Азии и Закавказье были известны канатоходцы, их называли дорвозы, комики – маскарабозы, силачи – пехлеваны, мастера ходить и танцевать на высоких ходулях.

На протяжении XVII – первой половины XIX века в Россию на гастроли из Европы приезжали многие цирковые труппы. Большинство из тех, кто в книге упомянут, в нашей стране бывали. Иные из них добирались даже до Сибири.

Оставаясь в России на годы и десятилетия, цирковые труппы, естественно, были заинтересованы в пополнении молодыми артистами и охотно принимали учеников. Так стало формироваться первое поколение русских цирковых артистов.

11 декабря 1827 года в Петербурге начал функционировать цирк, построенный Жаком Турниером. Но у владельца не хватало средств для оплаты строительных работ, и цирк перешел в государственную казну.

Так впервые возник государственный цирк не только в России, но, кажется, во всем мире. Его официальное положение определяло и его репертуар. В 1828 году пошла пантомима «Взятие Очакова». Для участия в ней были откомандированы девяносто семь рядовых солдат, четыре унтер-офицера и четыре военных барабанщика. На арене разыгрывались конные и пешие бои, происходил штурм крепости. Турецкие солдаты изображались в шутовском обличье, русские солдаты и особенно офицеры показывались как герои. Кончался спектакль апофеозом в честь монарха, все венчалось блестящим фейерверком.

В 1845 году во главе группы вольтижеров прибыл на гастроли в Петербург Александр Гверра. Он построил на месте теперешнего Театра оперы и балета имени С. М. Кирова деревянный цирк, который открылся 22 ноября того же года.

На следующий год в Петербург приехала цирковая труппа, возглавляемая Жаком Лежаром, в ее состав входил выдающийся режиссер и наездник Поль Кюзан, зять Лежара. Для представлений был выстроен цирк неподалеку от Александрийского театра (теперешнего Академического театра драмы имени А. С. Пушкина). Этот цирк открыл представления 10 октября 1846 года.

Оба цирка имели большой успех, а ожесточенная конкуренция заставляла их приглашать лучших артистов, создавать новые номера, ставить пантомимы. Ажиотаж вокруг цирков поднялся такой, что граф Орлов пожертвовал Гверра двести тысяч рублей, чтобы он выписал из Парижа выдающуюся наездницу высшей школы Каролину Лойо.

В результате оба цирка купила Дирекция императорских театров. Временно представления продолжались в цирке, ранее принадлежавшем Лежару, а на месте цирка Гверра приступили к строительству каменного здания для цирковых и театральных представлений по проекту архитектора А. Г. Кавоса. Открылся казенный цирк 29 января 1849 года. Вскоре при императорском театральном училище стал функционировать цирковой класс. Это было первое специализированное учебное заведение для подготовки цирковых артистов. Но больших сборов новый цирк не делал и в 1854 году он был ликвидирован. Здание окончательно стало театральным.

В Москве 25 декабря 1847 года на Лубянской площади (теперь площадь Дзержинского) построил деревянный цирк Сулье. С декабря 1853 года функционировал цирк, принадлежавший гвардейскому полковнику в отставке В. Н. Новосильцеву; этот цирк находился на Петровке, рядом с Малым театром. Но просуществовал он недолго.

По всей России разъезжали иностранные цирковые труппы, выстраивавшие в разных городах более или менее капитальные здания. И, что существенно, в этих труппах все чаще (иногда под иностранными псевдонимами) выступали русские артисты разных жанров, добивавшиеся весьма значительных успехов.

В Петербурге в 1877 году открыл цирк Гаэтано Чинизелли. В этом здании, в большой мере перестроенном, работает теперь Ленинградский государственный цирк. После смерти Гаэтано Чинизелли, 4 октября 1881 года, оно перешло к его семье. Сын покойного, Сципионе Чинизелли, владел им до 1918 года, когда здание было национализировано.

В Москве в 1866 году деревянный цирк на Воздвиженке (теперь проспект Калинина) построил Карл Гинне (ныне на этом месте Дом дружбы). Среди выступавших у него артистов особенный успех имел наездник Альберт Саламонский. По окончании гастролей в Москве он, собрав труппу, отправился в провинцию. 17 мая 1880 года газета «Русский курьер» известила, что Саламонский возвратился в Москву и приступил к строительству каменного цирка на Цветном бульваре. Уже 12 октября новый цирк принял первых зрителей. Московский цирк, значительно перестроенный, существует до сих пор.

Попытки открыть в Москве второй цирк несколько раз предпринимали братья Никитины. Уроженцы Саратовской губернии, дети крепостного, ставшего шарманщиком, они выступали как уличные артисты, держали балаганы и в 1873 году открыли в Пензе первый русский цирк. С самого начала братья привлекли в него для выступлений русских артистов, прежде работавших в балаганах, небольших цирках, а то и на площадях под открытым небом. В конце сентября 1911 года Никитины открыли в Москве на Большой Садовой улице, рядом с Триумфальной площадью (теперь площадь Маяковского), капитальный каменный цирк. А. А. Никитин стоял во главе этого цирка до своей смерти (1917 год).

Кроме здесь названных каменные стационарные цирки в XX веке действовали в Риге, Киеве, Харькове, Одессе, Самаре, Ташкенте и других городах. Было воздвигнуто также большое количество деревянных стационарных цирков и цирков передвижных, работавших под шапито.

Постепенно русские артисты начали занимать в них ведущее положение. К тому же ряд иностранных цирковых семей: Феррони, Манион, Труцци, Безано, Матеус, Фабри и другие остались в России навсегда или работали здесь на протяжении нескольких десятилетий и фактически представляли русскую цирковую традицию.

Что характерно для цирка, действующего в России? Прежде всего выдвижение нового типа клоуна, активно использующего сатирический репертуар. Среди таких клоунов наиболее известны А. Дуров, В. Дуров, Бим-Бом (И. Радунский и М. Станевский), В. Лазаренко.

В условиях жестокого преследования, запрещения прогрессивных изданий острое сатирическое слово, звучавшее с арен, приобретало особое значение. При этом Дуровы использовали для различных аллегорий и злободневных шуток зверей. Бим-Бом, исполняя куплеты и частушки, аккомпанировали себе на эксцентрических музыкальных инструментах. Лазаренко был знаменит как акробат-прыгун.

В цирках широко шли пантомимы, среди них надо выделить ставящиеся по мотивам русских сказок, классических произведений русских писателей и те, в которых действовали народные герои русской истории, в первую очередь Степан Разин.

Что же касается других жанров, то здесь прежде всего следует отметить героическое начало, присутствующее в большинстве лучших номеров. Наездник Н. Л. Сычев, номер «Воздушный полет» Руденко, атлет А. В. Моор-Знаменский, исполнители икарийских игр Федосеевские, канатоходец Ф. Ф. Молодцов, акробат-прыгун И. Е. Сосин, дрессировщик лошадей П. С. Крутиков, музыкальные клоуны братья Костанди, акробаты с подкидными досками Винкины, дрессировщик хищных зверей Веретин (Гамильтон) и многие другие достигли европейского уровня, встали в число лучших мировых исполнителей.

Особое место заняли на аренах чемпионаты французской (классической) борьбы, выдвинувшие ряд борцов, которых по праву называют гордостью русского спорта: И. М. Поддубный, И. М. Заикин, И. В. Шемякин и другие.

Одновременно с русским происходило формирование национальных цирков других народностей, населявших Россию. Так, в Узбекистане из числа уличных артистов выдвинулись замечательные мастера: канатоходцы Ташкенбаевы, наездники Зариповы, Ходжаевы и другие. Организуются целые труппы узбекских цирковых артистов.

Большой успех имели грузинские цирковые артисты: клоун и дрессировщик А. Г. Цхомелидзе, эквилибрист и акробат И. Г. Голядзе. Среди латышских артистов выдвинулись: универсальный мастер Трофим Мейер (Мифорт Рейм), клоун Казимир Плучс (Роланд), борец Мартынь Жагар (Дмитрий Мартынов), эквилибрист Роберт Циновкис (Бретини) и другие. Из-за того, что до революции артисты часто скрывали свое происхождение за иностранными псевдонимами, сейчас трудно установить имена многих представителей отечественного цирка.

Вместе с тем нельзя не признать, что перед Великой Октябрьской социалистической революцией цирк в России, как и во всем мире, переживал кризис. Все чаще на аренах выступали артисты, нарочито подчеркивавшие опасность, прибегавшие к грубым приемам, потакавшие дурным вкусам.

Попытаюсь определить, в чем же заключается своеобразие советского цирка.

Доминик Жандо пишет о советской цирковой школе в широком смысле, и здесь он совершенно прав. Именно благодаря открытому в 1926 году цирковому училищу наш цирк сейчас располагает рядом первоклассных мастеров и к тому же высокообразованных артистов. Добавим только, что теперь наряду со старейшей школой – Государственным училищем циркового и эстрадного искусства в Москве – действуют учебные заведения в Киеве, Тбилиси и Ташкенте. Конечно, это не отменяет передачи опыта от отца к сыну, от старших к младшим. Приходят на профессиональную цирковую арену молодые люди из спорта и из художественной самодеятельности. Так бывало в прошлом и, наверное, будет всегда. Действует при Московском цирке на Цветном бульваре Студия клоунады.

По примеру Советского Союза цирковые школы созданы в ряде стран социалистического содружества: ГДР, Венгрии, Болгарии, Монголии, на Кубе. И везде это способствовало значительному подъему уровня цирковых спектаклей.

В СССР действуют шестьдесят шесть стационарных цирка. При большинстве из них есть гостиницы, что в условиях постоянных переездов артистов имеет огромное значение. Работают пятнадцать передвижных цирков и пять групп «Цирк на сцене», объединяющих большое число цирковых бригад, выступающих в самых отдаленных районах страны.

Стационарных цирков в нашей стране больше, чем во всех остальных странах мира, вместе взятых.

Наличие стационарных предприятий заставляет по-иному строить работу. Передвижной цирк находится в городе, как правило, от одного дня до недели. Естественно, в нем трудно наладить репетиционную работу, особенно связанную с выпуском новых номеров. Стационарный цирк дает представление в городе от шести до десяти месяцев в году, и за это время он должен, если не хочет потерять зрителей, несколько раз сменить программу, предложить самые разнообразные номера.

В стационаре часто готовятся новые номера, а иногда и сюжетные спектакли, творческая работа ведется в нем с гораздо большей активностью. Большинство стационаров располагает квалифицированными режиссерами, имеет возможность привлекать для работы художников, композиторов, инженеров и других творческих работников.

В Москве сегодня действует Студия по подготовке и переподготовке новых номеров и аттракционов; здесь есть манеж, производственные мастерские и, конечно, немало творческих работников самых разных специальностей. Такая же Студия (филиал московской) действует в Харькове.

В советском цирке все больше утверждается подлинно художественное решение и целых программ и отдельных номеров. Создание красочных прологов и эпилогов, режиссерская организация представлений, специально подобранная для них музыка, участие в подготовке представлений художников, разрабатывающих цветовую гамму ковров, занавесей, костюмов, – все это делает цирковое действие подлинным произведением искусства. То же касается и отдельных номеров, их все чаще ставят режиссеры, используя помощь художников и композиторов. Номера готовятся по определенному сценарию, в котором есть композиция, явно выраженная образная сущность. В лучших номерах трюки все чаще становятся средством раскрытия определенного, обычно общественного содержания.

Все это, естественно, повышает значение цирковой режиссуры и послужило основанием для организации при режиссерском факультете Государственного института театрального искусства имени А. В. Луначарского специального отделения режиссеров цирка.

Скажем еще, что все более активно утверждается новая наука о цирке – цирковедение. Появились учебные пособия по акробатике, гимнастике, эквилибристике, жонглированию, конному делу. 3. Б. Гуревич написал книгу, охватывающую все цирковые жанры. Вышла книга А. П. Фальковского «Художник в цирке». Во многих исследованиях говорится о музыке, сопровождающей представления. Особое внимание уделяется клоунаде. Немало уже есть книг, в которых обобщен опыт цирковых комиков. Но монографии созданы не только о клоунах, а и о представителях других цирковых специальностей, украшавших манеж. Им же посвящены десятки и сотни статей, прежде всего опубликованных на страницах журнала «Советская эстрада и цирк».

И, наконец, нельзя не сказать об исследованиях, посвященных истории цирка, как отечественного, так и мирового. Особое место среди них занимает книга Е. М. Кузнецова «Цирк», бесспорно наиболее интересное во всей мировой литературе исследование о происхождении и развитии европейского цирка. Книга вышла в 1931 году, но, устарев в каких-то деталях, она сохраняет свое значение в главном.

Увеличение числа выпускаемых книг повлекло за собой создание в издательстве «Искусство» специальной редакции, выпускающей литературу по эстраде и цирку. Вся предыдущая мировая издательская практика ничего подобного не знала.

Все то, о чем здесь говорится, способствовало мощному подъему циркового искусства.

Сегодня выступления коллективов советского цирка и отдельных исполнителей у нас и за рубежом имеют большой успех. Международные научные конференции высоко оценивают деятельность советского цирка, как и цирка других социалистических стран. Участвуя на конкурсах в Варшаве, Москве, Софии, Милане, Монте-Карло, Лондоне, Гаване, соревнуясь со своими коллегами из разных стран, наши артисты по праву занимают первые места.

Юрий Дмитриев