Текст книги "История мирового цирка"

Автор книги: Домини Жандо

сообщить о нарушении

Текущая страница: 15 (всего у книги 21 страниц)

Специальные поезда вернулись в Сарасоту, где обитатели «циркового городка» торжественно встретили их транспарантами со словами: «Добро пожаловать домой, Цирк Ринглингов, по-прежнему величайший цирк в мире». «Питсбург пост газетт» поместила карикатуру: дядя Сэм плачет на могиле Цирка братьев Ринглинг, Барнума и Бейли, «Ньюс-уик» писала: «До свидания, смелые и веселые», а «Вашингтон дейли ньюс» утверждала, что исчезновение громадного цирка «знаменует собой конец золотого века в истории зрелищ».

Но Джон Ринглинг-Норт был себе на уме: его цирк должен был возродиться в следующем сезоне и отныне давать свои представления в концертных залах. Ринглинг-Норт вновь обратился к Арту Кончелло, и тот помог ему реорганизовать предприятие с учетом новых задач. Прежде всего надо было составить список залов, которые, подобно «Мэдисон Сквер Гарден», были способны принять Величайший в мире цирк, затем заменить землю – естественный пол шапито – резиновым полом; придумать специальный подъемник для установки прожекторов и гимнастических снарядов в любом здании. И вот в апреле 1957 года цирк появился в нью-йоркском «Мэдисон Сквер Гарден». В нем больше не было «побочного представления», и в зверинце жили только животные, участвовавшие в основном представлении. Но зато отпала нужда в бригадах рабочих для сборки шапито и подсобных помещений, что позволило существенно сократить количество обслуживающего персонала; из полутора тысяч служащих осталось триста, из них сто семьдесят пять – артисты. Себестоимость одного спектакля снизилась с двадцати шести тысяч долларов до семи с половиной тысяч. Специальный поезд цирка состоял теперь всего из семи вагонов; актеры ездили обычным поездом, а для перевозки оборудования достаточно было дюжины грузовиков с прицепами.

В середине июня вице-президентом предприятия стал внук Чарли Ринглинга, Стюарт Ланкастер. Он начал борьбу за возвращение к цирку-шапито. Его девизом было: «Верните детям цирк!» Первый сезон не оправдал себя: цирк утратил большую часть своего авторитета; финансовые итоги были не менее плачевны. 25 февраля 1958 года Джон Ринглинг-Норт объявил о закрытии сарасотского городка.

Однако сезон 1958 года оказался удачнее, и дела Величайшего в мире цирка постепенно пошли на лад. Отказавшись от автотранспорта, цирк вернулся к специальному поезду, сократив число вагонов до минимума. В 1963 году Джон Ринглинг-Норт приехал со своими лучшими артистами в СССР и дал представление на манеже Московского цирка, а затем совершил турне по Европе, присоединяя к программе европейских артистов, с которыми он заключал контракты «на месте».

Новая программа была показана в Лилле, затем в Париже. Мы уже говорили об отношении директоров европейских цирков к своему американскому собрату; неудивительно, что Ринглинг с артистами и оборудованием, изготовленным специально для этого турне, предпочел вернуться на родину.

Через четыре года Джон Ринглинг-Норт, устав бороться за цирк, который уже не в силах был возродить, продал все свои акции компании Хоффейнц – Фельд ни больше ни меньше как за восемь миллионов долларов.

Рой Хоффейнц удалился от дел в 1971 году, Израэль Фельд умер, и во главе самого большого цирка в мире остался Ирвинг Фельд со своим сыном Кеннетом. Он сумел вдохнуть жизнь в Величайший в мире цирк и вновь превратить его в национальную гордость Америки; при нем цирк стал таким, каким был до того, как его шатер в последний раз разобрали в Питсбурге. Ныне этот цирк, разъезжающий по всей Америке, снова стал достоин титула «самого грандиозного зрелища на земле».

Глава шестая. Несколько слов о цирке в Советском Союзе и странах Восточной Европы

После Великой Октябрьской социалистической революции цирковое искусство в СССР и других социалистических странах достигло невиданного расцвета.

Самое замечательное проявление этого процесса – врастание цирка в культурную жизнь страны. Цирковое искусство, в высшей степени народное, доступное всем, независимо от культурного и образовательного уровня, не знающее языковых барьеров, нуждающееся в таких человеческих качествах, как храбрость, настойчивость, трудолюбие, пользуется особой поддержкой правительств социалистических стран.

Первым – и немаловажным – вкладом советского правительства в укрепление цирка было создание в 1927 году в Москве Училища циркового искусства. Всего здесь обучается одновременно четыреста человек.

Московское цирковое училище.

С 1927 по 1967 год Цирковое училище размещалось в круглом здании с манежем и классными комнатами. Затем здание это было существенно перестроено и расширено; сегодня в нем имеются маленький прекрасно оборудованный цирк с традиционным тринадцатиметровым манежем и залом, вмещающим пятьсот зрителей, большой спортзал с разнообразными снарядами, танцзал, классные комнаты, по-прежнему расположенные вокруг манежа и выходящие в коридор, по стенам которого развешаны фотографии, маленький музей и богатая библиотека.

В училище существуют два типа обучения: дети, поступившие в возрасте одиннадцати-двенадцати лет, проводят в нем семь лет: в течение трех лет они совмещают изучение общеобразовательного курса с артистической подготовкой, а затем переходят непосредственно к совершенствованию циркового мастерства. В результате учащиеся получают среднее образование с артистическим уклоном. Более краткий курс обучения – четырехгодичный – соответствует традиционному образованию в цирковых школах: его проходят юноши и девушки в возрасте от шестнадцати до двадцати лет, имеющие среднее образование. В этом случае учеба делится на три цикла: один год общей подготовки: акробатика, классический танец и история цирка, два года специализации в зависимости от склонностей учащегося и один год на постановку номера. В школе тридцать пять преподавателей; в каждом классе не больше двадцати учеников. Обучение искусству клоунады строится по особой программе: учащиеся в течение четырех лет занимаются акробатикой, жонглированием, пантомимой, музыкой и другими дисциплинами, которые клоун должен досконально изучить, прежде чем выйти на манеж, – именно благодаря столь серьезному отношению к подготовке артистов комического жанра училище дало цирку артистов, внесших большой вклад в развитие искусства клоунады в СССР, таких, как Карандаш, Олег Попов, Леонид Енгибаров.

В училище существует система конкурсного отбора учащихся: каждый год из двух тысяч кандидатов поступает только пятьдесят человек. Отбор строго объективен: еще до начала экзаменов абитуриенты проходят медицинскую комиссию, после чего сдают вступительные экзамены, где внимание уделяется не только физическим данным, но и уровню интеллектуального развития.

Училище это, поразительные достижения которого налицо, поставляет артистов шестидесяти стационарным циркам Советского Союза, тридцати шапито и десяти объединениям «Цирк на сцене».

Тем не менее сегодня оно не удовлетворяет растущие потребности цирков страны: спрос значительно превышает предложение.

Московское цирковое училище.

Интерьер Московского цирка. На арене – медведи В. Филатова. 1976 год.

В большом бело-золотом зале Московского цирка на Цветном бульваре (бывшего цирка Саламонского), купол которого поддерживают двенадцать коринфских колонн, по-прежнему идут прекрасные представления. На ближайшее время намечена перестройка и модернизация его подсобных помещений.

Отлично поставленные тематические представления Московского цирка, как правило, намного превосходят те сборные программы, которые он показывает на зарубежных гастролях, хотя каждый номер в отдельности может и уступать номерам, «экспортируемым» Союзгосцирком, центральной цирковой организацией СССР.

В 1972 году у старого цирка Саламонского появился брат, Московский цирк на Ленинских горах, расположенный в новом районе около Университета, – ультрасовременное здание на три с половиной тысячи мест, похожее на летающую тарелку и оборудованное по последнему слову техники. Самым потрясающим нововведением является система телескопических манежей: под манежем находится гидравлический домкрат; в нужный момент манеж уходит вниз, а его место на подъемнике занимает один из четырех других манежей, стоящих на рельсах. Эта система позволяет заменить обычный манеж (покрытый, впрочем, не кокосовым ковром, а пористой резиной) водяной ареной с фонтанами и подводным освещением, ледяной ареной или полом с двойным дном для иллюзионистов! На всю операцию уходит не более трех минут!

Как во всех стационарных цирках Советского Союза, над форгангом расположена сцена[65]65
  Такая же сцена установлена в парижском Зимнем цирке, но, к сожалению, она сейчас используется только как эстрада для оркестра.


[Закрыть]; в любой момент между ней и манежем словно по мановению волшебной палочки вырастает большая парадная лестница (как в «Фоли Бержер»). Манеж освещают двести сорок неподвижных и восемь подвижных прожекторов, а четыре кабины с кинопроекционными аппаратами позволяют показывать изображение на стене-экране, опоясывающей зал. Наконец, воздушные акробаты начинают свои выступления… прямо под куполом цирка: в потолке проделаны люки, из которых в нужный момент спускаются трапеции.

У артистов есть арена для репетиций, спортзалы и комната отдыха, где можно провести время между выходами.

В здании работает система кондиционеров, семьдесят различных генераторов регулируют температуру в зале и в каждом отсеке зверинца в зависимости от вида содержащихся здесь животных! Обслуживающий персонал цирка насчитывает четыреста человек, из которых половина – инженеры и техники…

В будущем в Москве намечено построить еще один – третий – цирк, ибо двух существующих недостаточно, чтобы удовлетворить запросы публики: оба зала каждый вечер переполнены, а билеты в них надо доставать за несколько месяцев до представления.

В Ленинграде сохранился прекрасный цирк на две тысячи пятьсот сорок мест, построенный Чинизелли сто лет назад. Здесь царит теплая, домашняя атмосфера. В здании организован музей цирка, располагающий богатейшим (восемьдесят тысяч единиц) архивом, открытым только для историков и студентов. В одном из залов периодически устраиваются выставки для зрителей, обычно имеющие политическую направленность («героическая борьба цирковых артистов против фашизма» и т. п.).

Из всех цирковых трупп, существующих в Советском Союзе, особый интерес представляет «Цирк на льду». Здесь традиционные номера исполняются на ледяной арене. Это одно из самых удивительных зрелищ в мире: жонглеры, клоуны, акробаты, эквилибристы на першах, прыгуны с подкидными досками и даже воздушные гимнасты работают на коньках и потому с поразительной быстротой.

Самый поразительный аттракцион в цирке на льду показывает дрессировщик медведей Г. Будницкий: в его номере эти стопоходящие животные катаются на настоящих коньках и даже играют в хоккей с шайбой!

В каждом крупном городе Советского Союза есть свой постоянный цирк, причем в ряде городов, например в Киеве, Баку, Ташкенте, это здания весьма современной конструкции.

Олег Попов.

Афиша клоуна-дрессировщика Дурова.

Сходным образом обстоит дело в Чехословакии, Венгрии, Польше и Болгарии; в этих странах существуют цирковые школы, многие выпускники которых выступают в западных цирках и в Соединенных Штатах (так, цирк братьев Ринглинг, Барнума и Бейли охотно включает в свои программы выступления артистов из Восточной Европы).

Номера, созданные в этих странах, обладают некоторыми особенностями, отличающими их от традиционных западных номеров. Конечно, есть случаи исключительные, например, номер семьи Силадь, акробатов с подкидной доской, которым удается двойное сальто-мортале с приходом на «колонну» из четырех человек, что прежде казалось невозможным. Но главная разница состоит в подаче выступлений: во-первых, в цирках социалистических стран отсутствует настоящая опасность: во всех рискованных номерах применяется лонжа. В некоторых случаях эта прискорбная осторожность может даже привести к сомнению в подлинности того или иного трюка: так канатоходцы Волжанские осуществляют восхождение по наклонному канату «колонной» из трех человек, но при этом они настолько подстрахованы лонжами, что начинает казаться, что они вряд ли смогли бы проделать все это, если бы их страховала только сетка… Во-вторых, огромное внимание уделяется оформлению номера, но изысканные костюмы, впрочем, не всегда удачные, театральные жесты и пританцовывающая походка зачастую выглядят странновато. Некоторые номера, к сожалению, чересчур «совершенны» в своем жанре и их исполнители лишены темперамента итальянских, испанских или южноамериканских артистов, но лучше уж эта холодность, чем слишком часто встречающаяся небрежность.

Финал программы в Московском цирке на Ленинских горах. 1976 год.

Наконец, соединение традиционной техники с использованием необычных цирковых снарядов привело к созданию оригинальнейших номеров, примером чему может служить работа на «русских качелях», обновившая традиционный репертуар прыгунов с подкидными досками.

Однако самого большого расцвета достигло, пожалуй, искусство клоунады. В то время как на Западе искусство это постепенно отмирает, не в силах приспособиться к новым условиям жизни, русские артисты, по большей части выпускники Циркового училища, полностью изменили представление о клоунах, которое сложилось у всех за последние сто лет. Они отказались от нелепых нарядов и утрированного грима, сделавшись похожими на августов прежних времен и на артистов кабаре. Они считают делом чести выступать с настоящей работой, будь то музыкальный или акробатический номер, привнося в нее тысячу забавных находок. Самый интересный из них, Леонид Енгибаров – темноволосый молодой человек приятной наружности с холодным юмором на грани абсурда – напоминал обликом Китона в фильме «Генерал». К сожалению, он слишком рано умер. Номер его был весьма оригинален: он балансировал на лбу перш с подносом, на котором лежали пиджак, перчатки, шляпа и трость, потом резко подбрасывал перш – и оказывался в пиджаке, в шляпе, в перчатках и с тросточкой в руках! Жаль, что западная публика не видела Енгибарова. Из ведущих советских мастеров смеха ей знакомы только замечательный клоун-поэт Попов, традиционный август Карандаш и кумир советской публики Никулин, чей чудесный юмор с трудом пересекает границу, ибо держится в первую очередь на тесном контакте со зрителями. Енгибаров же мог развеселить любую публику – сценки его были зрелищны и потрясающе смешны. Кроме того, его армянский темперамент был ближе к нашему, чем славянский темперамент русских.

Надо надеяться, что пример русских вдохновит западные страны на деятельную помощь цирку. Не обязательно национализировать его, но необходимо признать, что обучение молодежи, пришедшей из нециркового мира, дает цирковому искусству новый приток крови и струю свежего воздуха, а законы, подобные тем, что приняты, например, в Италии, позволят западному цирку подняться до такого уровня, какого достиг советский цирк. Подобная революция в мире цирка уже назрела, ибо многие европейские и американские артисты, превосходящие своих восточных коллег в том, что касается техники, к сожалению, слишком часто оказываются изолированы и лишены возможности отточить свое мастерство до совершенства.

Часть третья. «Звезды» манежа

Глава первая. Наездники

У колыбели цирка стояли люди, которым однажды пришла в голову мысль – по тем временам весьма смелая – открыть заведения, получившие имя амфитеатров или цирков. Эти провозвестники циркового искусства были также первыми «звездами» арены, ибо чаще всего они не только управляли цирками, но и выступали в них.

Мы уже встречались на страницах нашей книги и с этими артистами-антрепренерами, и с теми, кого они ангажировали для своих представлений.

Теперь мы изложим историю этих артистов и жанров, в которых они прославились. Разумеется, мы расскажем далеко не обо всех, потому что в нескольких главах невозможно дать представление об огромном множестве семей, на протяжении более чем двух столетий составляющих славу «бродячего народца». Не имея возможности упомянуть всех героев манежа, мы постараемся поведать о самых известных из них, оставляя читателю возможность самому открыть для себя артистов, которые войдут в эту прекрасную плеяду в будущем.

Люсьен Грюсс выступает с лошадьми, выдрессированными Алексисом Грюссом. Цирк Жана Ришара. 1975 год.

Поскольку первые цирковые представления состояли преимущественно из конных номеров, само собой разумеется, что мы начнем наш обзор с наездников.

Мы уже говорили об основоположниках: Гиаме, Астлее, Франкони, Дьюкроу. Поначалу их выступления не слишком отличались от военно-спортивных упражнений: наездники показывали зрителям кавалерийскую атаку, демонстрировали способы обращения с оружием и элементы конной вольтижировки, известные в английской армии. Эта вольтижировка быстро эволюционировала, став менее «утилитарной» и более зрелищной (такой, в частности, была вольтижировка Астлея на двух и трех лошадях), а затем – с приходом Эндрю Дьюкроу, в своих «пластических позах» подражавшего античным скульптурам, – и более художественной. Эндрю Дьюкроу выступал один или вместе с сыном; вдвоем они исполняли «па-де-де». В конном цирке, как и в балете, так обычно называют номера с участием мужчины и женщины, но бывают и исключения. Одним из первых упражнения такого рода ввел в цирковой обиход в начале прошлого столетия Лоран Франкони.

По сравнению с достижениями наездников последующих эпох номер Гиама, о котором мы можем судить по описаниям, кажется довольно примитивным: он вскакивал на мчащуюся во весь опор лошадь, подбирал разбросанные по арене предметы, как в наши дни делают джигиты, затем гарцевал на лошади стоя на одной ноге и в этом положении или стоя на крупах двух идущих рядом лошадей брал препятствия. А в финале, разумеется, следовала комическая сценка с брентфордским портным.

В ту пору в представления входили также номера вроде «лошади-апортера», «лошади-математика» или «мертвой лошади», изображающей агонию после того, как дрессировщик дает холостой выстрел; в этих номерах использовались элементы дрессировки «на свободе».

Рихтеры в Цирке Буглиона. 1976 год.

В XIX столетии в работе наездника-вольтижера произошел ряд изменений. В начале века Дьюкроу создал большую часть классических номеров, о которых мы уже говорили, – таких, как «Почта» (или «Гонец из Санкт-Петербурга»).

Дрессировка лошадей стала популярной благодаря Франкони. Он же исполнял знаменитый номер под названием «Геркулесовы силы на коне»: стоя на крупе идущей рысью лошади, он держал на плечах своего брата Анри (получалась «колонна» из двух человек) и обнимал за талию свою жену и жену брата, которые упирались ступнями в его слегка согнутые в коленях ноги. Тела артистов образовывали крест, что выглядело очень эффектно, однако удержать равновесие на крупе бегущей лошади нелегко, и с тех пор мало кому удавалось повторить это упражнение, требующее редкой силы и недюжинного мастерства. Похожий «трюк» показывали Фредиани: нижний вольтижер разводил партнеров в стороны, поддерживая за талию, а верхний держал их за руки.

«Римские игры» были изобретены главой знаменитой династии наездников Полем Кюзаном, который в 1835 году дебютировал у Дежана в Цирке на Елисейских полях (мы уже рассказывали о его сестрах Антуанетте Лежар и Полине Кюзан). Этот номер напоминает «Почту»: здесь наездник тоже стоит на крупах двух бегущих лошадей, как на римской колеснице, и пропускает между ног одну или двух лошадей, но после этого они не бегут впереди, а разворачиваются и становятся в ряд с теми, на крупах которых он стоит. В неудобной позе, почти на шпагате, наездник перепрыгивает через препятствия. У наездника, исполняющего этот эффектный номер, который еще недавно входил в репертуар Венцеля Коссмайера и Алексиса Грюсса-младшего, должны быть очень сильные ноги. На смену астлеевскому седлу вскоре пришла подпруга, поверх которой спину лошади покрывали попоной; а с 20-х годов XIX века наездники начали работать на неоседланных лошадях, посыпая их круп канифолью. Тогда и сложилось то, что мы называем сегодня классической системой конной вольтижировки.

В цирке каждый жанр имеет свой «предел», свою вершину, служащую критерием мастерства и популярности. У воздушных гимнастов и партерных акробатов таким «пределом» является знаменитое тройное сальто-мортале. Для конных вольтижеров первым рубежом было сальто-мортале на скачущей лошади.

Адольф Кёниёт.

История сальто на лошади писалась в Соединенных Штатах в XIX столетии – в эту пору американцы первенствовали в искусстве конной вольтижировки. Первый шаг был сделан Тимом Тэрнером, который вскакивал с манежа на бегущую по кругу лошадь в положение стоя. На крупе лошади было укреплено панно – широкое и плоское деревянное седло, обтянутое мольтоном; считается, что его изобрел в 1849 году Джеймс Мортон, однако это представляется нам весьма сомнительным, ибо Тэрнер исполнял свой номер до 1840 года, да и вообще панно было известно уже в первой половине века. Вторым этапом стало сальто, которое исполнял на крупе скачущего коня Чарлз Дж. Роджерс. Наконец, в 1846 году Джон X. Гленрой впервые исполнил полное сальто на спине лошади из положения стоя и, в отличие от предшественников, с приходом на ноги. Славу его затмил Леви Дж. Норт, прозванный «Аполлоном на лошади». Этот невысокий длинноволосый человек, крутивший, как мы уже говорили, четыреста четырнадцать сальто «в темп» в Лондоне у Дьюкроу, выполнял то же упражнение, причем при столь мощной поддержке рекламы, какая в те времена была возможна лишь в Америке. Норт очень рано начал свою карьеру: она продлилась почти сорок лет, однако, когда в 1866 году он оставил манеж, ему было всего-навсего пятьдесят два года…

Затем, тоже в Соединенных Штатах, появился двенадцатилетний австралийский наездник Фрэнк Мелвилл; ему удавалось сделать шестнадцать сальто подряд на крупе скачущей лошади; его превзошли Чарлз В. Фиш, делавший на два сальто больше, Джеймс Робинсон, регулярно исполнявший двадцать три сальто, и Джон 0‘Брайен, добившийся рекордной цифры – тридцать шесть сальто. Этот номер исключительно сложен не только потому, что требует огромного физического напряжения, но и потому, что исполняется на крупе скачущей лошади, то есть на движущейся поверхности, где даже одно-единственное сальто под силу только большому мастеру; результаты же, которых добивался, и притом регулярно, Робинсон, свидетельствуют о мастерстве наивысшего класса. Этот наездник, воспитанник Цирка Купера и Бейли, исполнял также переднее сальто на лошади, более трудное, чем заднее, потому что во время его исполнения вольтижер смотрит вверх и не видит точки, куда должен прийти; кроме того, вращение тела вперед менее естественно.

В 1872 году Роберту Стикни удался невероятный трюк: двойное сальто-мортале на лошади! С тех пор повторить его сумел только Чарли Кларк из английской группы Кларков, которая с триумфом выступала в начале века на всех манежах Европы и на центральном манеже Цирка Барнума и Бейли. Чарли Кларк исполнял и еще одно редчайшее упражнение – двойной пируэт на лошади.

Американец Дэвис Ричардс изобрел вольтиж на невзнузданной и неоседланной лошади; это упражнение, получившее название «вольтиж а ля Ричардс», стоило жизни его создателю: в 1866 году, выступая на манеже Цирка Ренца в Санкт-Петербурге, Ричардс разбился насмерть.

У американской школы было множество последователей в Европе, среди них Батист Луассе и Пьер Монфруа во Франции, Лулу Готье, Евгений Гертнер, Батист Шрайбер и Альберт Шуман в Германии.

В искусстве конной вольтижировки блистали не только мужчины. Назовем, в частности, таких наездниц, как австралийка Мэй Уирт, американка Молли Браун, немка Луиза Ренц и итальянка Диомира Маньи: все они исполняли сальто-мортале на лошади. Сегодня это удается единственной наезднице: Хуаните Кароли, представительнице знаменитой династии итальянских наездников.

В XX веке искусство конной вольтижировки продолжало развиваться, в первую очередь за счет комбинации упражнений, но сальто-мортале остается вершиной, к которой стремятся все наездники: Лючио Кристиани исполнял сальто с пируэтом, Оррин Дейвенпорт изобрел сальто с приходом на спину другой лошади, бегущей по кругу вслед за первой. Однако двойное сальто, насколько мне известно, не удается ныне никому… В наши дни венгерская труппа Рихтеров выступает с прекрасным номером: Бела Табак делает несколько «фликфляков»[66]66
  Прыжок назад с двух ног с опорой на прямые руки.


[Закрыть] и несколько сальто на спине идущей рысью лошади; затем Бела Табак и Йожеф Рихтер делают сальто с одной лошади на другую – при этом по кругу бегут три лошади и наездники соответственно делают сальто с первой лошади на вторую и' Со второй на третью; наконец, венчает номер Рихтеров стойка «голова в голову» на крупе идущей рысью лошади (прежде с этим номером выступали Фредиани). В этот номер входит и жокейская работа. Амплуа жокея создал во второй половине прошлого века англичанин Уильям Белл, выступавший под именем «жокей Эпсом»[67]67
  Амплуа жокея создал во второй половине прошлого века англичанин Уильям Белл… – Вряд ли правомерное утверждение. Во всяком случае, в вышедшей в Англии «Истории английского цирка» этот артист не упоминается. В Европе жанр «жокей» прославил Ш. Слеза к в 60-х годах XIX века.


[Закрыть]. В номерах такого рода наездник в жокейском костюме выполняет серию сальто-мортале с манежа на скачущую лошадь, а также различные классические упражнения. Жокейская работа, усовершенствованная Альфредом Бредбери и Хьюбертом Куком, вошла в большую моду у европейских наездников; Слезак, братья Хук, Рэндолл, Люсьен Луаяль и другие достигли в ней большого мастерства. Когда наездников было двое, номер назывался «двойной жокей», а когда трое – то «тройной». К сожалению, этот номер стал огромной редкостью.

«Кабриоль». Люсьен Грюсс на арене Ипподрома Жана Ришара. 1976 год.

С «двойным жокеем» выступали братья Алексис и Андре Грюссы, а в наши дни Алексис Грюсс-младший. Его брат Патрик и сестра Мартина показывают «тройного жокея», причем Мартина вскакивает на бегущую лошадь в положение стоя даже без помощи «подушки» – маленького трамплина, которым обычно пользуются женщины-вольтижеры. Французский наездник Дани Ренц показывал жокейскую работу в костюме Робин Гуда.

Дани Ренц был сыном Адриенны Ренц[68]68
  Вместе со своей сестрой Амелией она выступала с дрессированными собачками. Отец их, Леопольд Ренц, был наездником.


[Закрыть], артистки, оставившей арену по настоянию своего мужа Марселя Шаньона, человека, далекого от цирка. Но сын унаследовал материнскую кровь: больше всего на свете он любил проводить каникулы в Цирке Ранси – у двоюродной сестры матери Тилли Ранси, урожденной Прайс, жены Анри Ранси. Там, под куполом шапито, он постиг основы акробатического искусства и, отслужив свой срок в армии, в 1950 году женился на своей кузине Сабине Ранси и посвятил себя цирку.

Восстановив прервавшуюся было семейную традицию, он быстро овладел секретами конной вольтижировки. Вместе с Филиппом Риконо и Сюзанной Келиан Дани Ренц выступал с «тройным жокеем», с 1952 года начал выступать один и делал сальто на лошади в номере «Жокей Эпсом». А еще через три года зрители увидели «Робин Гуда» – необыкновенную композицию, где Дани Ренц сочетал вольтаж с классическим танцем и стрельбой из лука, а также крутил подряд пять-семь сальто на скачущей лошади. Этот номер, длившийся восемь минут, исполнялся на одном дыхании и требовал недюжинной физической силы.

Дани Ренц был также отличным школьным наездником, верным последователем Боше и Филлиса, к чьим трудам он часто обращался; кроме того, он ставил прекрасные номера с группами лошадей из конюшни Цирка Ранси; пробовал он себя и в воздушной гимнастике, а также прославился как укротитель, работая с группой тигров Марффа-ла-Корсе! Чем только не занимался Дани Ренц в Цирке Ранси! В частности, он каждый вечер выходил на манеж с группой слонов. После одного из таких представлений его растоптал разъяренный слон. Это случилось 16 июня 1972 года в Иссуаре.

В тот вечер французский цирк потерял одного из своих лучших наездников…

Другой вариант конной вольтижировки – джигитовка, с которой часто выступают русские артисты. Это очень эффектный вид конного цирка, в первую очередь благодаря стремительному темпу.

Эжен Вассеро. 1922 год. Рис. Век.

Мы говорили о наездницах и, в частности, наездницах на панно, этих грациозных «Тальони арены», чей род практически угас, пока его не воскресила недавно Мартина Грюсс – воскресила лишь благодаря тому, что ее брат Алексис Грюсс-младший случайно нашел у шорника старое, но хорошо сохранившееся панно!

Эти наездницы владели и дорогой сердцу испанцев высшей школой верховой езды; французов с ней познакомил Лоран Франкони, которого в свою очередь посвятил в тайны этого искусства его отец Антонио Франкони, обучившийся высшей школе в Италии. Мы много говорили о Боше, «боге» школьных наездников. Самым знаменитым из его учеников был Джеймс Филлис, который по примеру своего учителя опубликовал множество трудов по искусству верховой езды[69]69
  …Джемс Филлис <…> опубликовал множество трудов по искусству верховой езды. – В переводе на русский язык вышла его книга «Основы выездки и езды» (2-е изд. Спб., 1914).


[Закрыть]. Филлис дебютировал на арене Цирка Сулье в 1844 году, когда ему было десять лет. Родители его, потомственные циркачи, долгое время разъезжали со своим цирком по Южной Африке; до появления Босуэла Филлисы были цирковыми королями этих мест. Джеймс Филлис работал в Париже у Франкони, потом в Новом цирке, а затем обосновался в Берлине у Шумана и Ренца. Оттуда он отправился в Санкт-Петербург, где стал главным берейтором императорского двора. Умер он в России в 1913 году. Верховая езда в том виде, как ее понимали Франкони, Боше, Филлис и ряд других знаменитых наездников, почти исчезла из обихода в начале нашего века, когда конный цирк пришел в упадок. Приблизительное представление о классической школе верховой езды можно получить в сомюрском «Кадр нуар» или в Венской испанской школе[70]70
  Однако в их работе есть один недостаток: что бы ни говорили пуристы, но цирковая езда должна быть зрелищной. Между тем сомюрские и венские наездники гораздо больше заботятся о совершенстве дрессировки, чем о чистой зрелищности.


[Закрыть]; выступления же большей части наших «школьных наездников» не заслуживают внимания, ибо номера зачастую держатся не столько на настоящей дрессировке, сколько на так называемом показе лошади. Поскольку в наше время, в отличие от XIX века, публику составляют дилетанты, то цирковые наездники больше гонятся за эффектностью, чем за строгим соблюдением классических канонов высшей школы верховой езды. Однако некоторые наездники, такие, как Кни в Швейцарии, Зембахи в Германии, Грюссы во Франции или Шуманы в Дании, остались верны великой традиции.

«Римские игры» в исполнении Андре Ранси. Рис. Век.

«Почта» в исполнении Андре Ранси. Рис. Век.

«Па-де-катр». Цирк Грюссов. 1975 год Бланш Алларти.

Португалец Роберто де Васконсельос еще несколько лет назад показывал на центральном манеже Цирка братьев Ринглинг, Барнума и Бейли такие «мотивы», как галоп назад на трех ногах, менее зрелищные, чем испанский шаг, но требующие куда большего мастерства.

Во Франции значительными наездниками были Виктор Франкони, братья Готье, братья Габерель (чей цирк добрался до самой Индии), Теодор и Альфонс Ранси.