Текст книги "Дунаевский — красный Моцарт"

Автор книги: Дмитрий Минченок

сообщить о нарушении

Текущая страница: 19 (всего у книги 30 страниц)

Дунаевский, конечно, знакомился и с сильными мира сего и даже искал их дружбы, но прежде всего обожал "хождение в народ". Может быть, это была черта эпохи, может, просто индивидуальная особенность, в которой знают толк психоаналитики. По всей видимости, у него была потребность оказывать покровительство, ощущать возможность помочь "маленькому" человеку. В каком-то смысле слова Лебедева-Кумача "человек проходит как хозяин" абсолютно подходили к Дунаевскому. Он чувствовал себя хозяином в той стране, которая дала ему всё: положение, любовь одних, зависть других, неравнодушие и обожание третьих. Ему нравилось жить в этой стране, её новая мифология его будоражила. Не случайно он употребляет, описывая себя в конце тридцатых годов, такое слово, как "могущество". Вполне возможно, что именно в СССР он чувствовал себя сказочным героем. Возможно и то, что роль героя компенсировала страх, который жил в нём – генный страх перед погромами и новый страх гражданина счастливой страны, где людей каждую ночь увозили машины с погашенными фарами.

Дунаевский получал очень много писем, столь же много писал. Самое удивительное, что он легко знакомился по переписке и начинал длительные взаимоотношения исключительно в письмах. Роман в письмах имеет очень много преимуществ по сравнению с обычным любовным романом. Только у Дунаевского к этому добавлялось нечто совершенно уникальное. Его романы были, во-первых, платоническими, во-вторых – познавательными, так как много давали и той и другой стороне в общеобразовательном плане и в смысле постижения жизни. Они служили суррогатом дружбы. То есть дружба могла быть и настоящей, но она происходила заочно, не требовала тактильных отношений. Дружба по переписке подходит для человека, который очень занят.

Ох, непрост был Исаак из Лохвицы! Видимо, в самом процессе письма было для него нечто завораживающее. Как художник, он нуждался в искренности. А взаимоотношения с человеком, которого ты никогда или почти никогда не увидишь, который неосязаемо войдёт в твою жизнь и пройдёт рядом, параллельно, могут быть искренними, как со случайным попутчиком в поезде. У Дунаевского таких "случайных попутчиков" было много, в частности, около пятнадцати девушек. Отношения с некоторыми из них стали особенными. Он называл эти случаи "встречами с женщинами", но имел в виду именно романтические встречи на расстоянии. Исаак Осипович принадлежал к той категории мужчин, для которых физическое начало любви важно, но не самоценно. Очень значимым для него являлось чисто романтическое переживание, начиная с юношеских, даже детских лет, когда он впервые влюбился и когда его "женщинами" были лучистоглазые девочки и девушки.

"Воспоминания об этих замечательных переживаниях моей жизни навсегда светят и навсегда и впредь останутся для меня дорогими, – пишет Дунаевский в 1947 году. – В годы моей зрелости я пережил несколько встреч иного порядка. Я имею в виду встречи с незнакомыми людьми, то есть переписку с некоторыми девушками. Именно девушками". Изобретённую лично им форму социалистического любовного романа он называл "довольно своеобразной". В его обширном архиве можно выделить переписку с двумя девушками из Ленинграда, с девушкой из Вольска, из Воронежа (драматически оборванную) и из Москвы. Самыми длительными и глубокими стали отношения с Рыськиной и Головиной (Райнль). Ни с одной из своих адресаток Дунаевский не встретился более трёх раз в жизни, и тем сильнее оказалось их влияние как идеальных возлюбленных поэта, как ночных муз, к которым он обращался.

В письмах он не боялся остроты собственной мысли и чувств. Для всех посторонних, случайно проникавших в тайну переписки Дунаевского, им было заготовлено объяснение: "Я ищу отзвуки нашей жизни". Звуки были в музыке, а в письмах – отзвуки. Как бы аккомпанемент, музыкальная лава, из которой мелодия рождалась. Уйти от идеологии, по крайней мере, официально, в объяснении своей страсти к письмам он не мог. Поэтому говорил: "Между строк ищу чувство и помыслы нашего нового человека". Его строки звучат почти как поэзия, почти как у Маяковского, который совершенно искренне идеологическое высказывание превратил в лирическое стихотворение.

Он опутывал себя письмами к девушкам, как сетью. Можно предположить, что это будоражило его как мужчину. В самом деле, есть что-то неистребимо романтичное в том, что творец советской музыки, знаменитый композитор, почти бог, герой с "ятаганом субконтроктавы", вдруг посылает привет маленькой девочке из советского Назарета. В этом есть поступок. Понимаете? Есть в этом и пикантность. Не гусарство, но какая-то лихость – вступить в переписку с молоденькой хорошенькой девушкой, придумывать её внешность (ни одну он не просил прислать фотографию), говорить с ней только о серьёзном, о вопросах партийного строительства в музыке, о творческих планах. Господи, на этом же весь Фрейд стоит!

У него был секрет. Исаак Осипович так вживался в своего собеседника, чаще всего собеседницу (ибо разговор с ними был максимально искренним), что ему хватало способности, которую люди не мистические называют широтой мысли или кругозором, вдруг, через призму их взгляда, начинать видеть самого себя как бы со стороны, лучше понимать свои поступки. Не случайно он писал глубоко ночью, когда человек максимально искренен и всякая фальшь мешает. Хочу прояснить механизм перевоплощения, а также его последствия. Попадая в тон своего более молодого собеседника, маститый композитор, патриарх, сам становился моложе, глубже. Он не кривил душой, когда писал, что ему жизненно необходимо общаться с молодым поколением. Это было его спасением.

Слушая мелодику чужой души, он обогащал свою собственную. Композитор мог воспринимать себя так, как его видели двадцатилетние визави. Он был алхимиком в письмах, переплавлял чужую душу в свою собственную и черпал в этом опыте ответы на те вопросы, которые ставила перед ним жизнь, вплоть до самых бытовых. Дунаевский мог быть ультрасовременным, потому что всегда знал, и даже не знал, а чувствовал, что такое молодость. Он ни на секунду не забывал энергетику подобного состояния. В этом могло быть "виновато" что угодно: еврейские гены, особенности его таланта, наконец, последствия перенесённого в детстве заболевания. Дунаевский был неисправимым романтиком. Он всю жизнь искал идеал, как Дон Кихот Дульсинею. Тайна его переписки существует и поныне. Встречи, перемена лиц, новые знакомые – всё это было его жизнью, той иллюзорной жизнью, которую он тщательно скрывал и которой жил в письмах. У него было два мира знакомых: реальный дневной и словесный, то есть в письмах, ночной.

Людмила Головина училась в Московском университете на химическом факультете. В 1937 году она, очарованная музыкой из кинофильма "Цирк", написала письмо Дунаевскому и неожиданно получила на него ответ. Их переписка продолжалась до конца жизни композитора. Людмила вышла замуж, стала Людмилой Сергеевной Райнль. В архиве комсомольской музы композитора хранится около ста писем Исаака Дунаевского. За восемнадцать лет дружбы в письмах они встретились только три раза.

Девушка из глухой советской провинции, приехавшая учиться в Москву, получает письмо от великого композитора, в котором вместо предисловия сообщается, что он, Дунаевский, получает очень много писем. В вашем письме, отмечает он, "многое сверкает радостью и полнокровием нового, нынешнего", и "оттого оно мне дорого и приятно". Чтобы не вскружить голову корреспондентке, Дунаевский добавляет строгости: "Впрочем, это предварительное (хорошее) впечатление, которое Вы в дальнейшем ещё должны подкрепить". Ему нужны были любовь и понимание того народа, для которого он творил. Если его любят, значит, он действует правильно, и его музыка не может быть плоха. В первом письме к Людмиле Головиной композитор пишет: "Для того, чтобы я был правильно и исчерпывающе понят, надо много говорить о себе. Получилось бы длиннющее письмо, которое могло бы вас утомить, а меня отвлекло надолго от уймы дел, которые сейчас стараюсь закончить перед отъездом. Поэтому длинный разговор отложим до "другого раза". Вы в этом "другом разе" уже не смеете сомневаться".

К этому времени семейное счастье, казавшееся незыблемым, медленно, но верно начало разрушаться. Да и жизнь юной студентки тоже была далеко не безоблачной. Жертвами репрессий стали её отец и дядя – пролетарский поэт Василий Князев. Именно в период начала переписки с Людочкой Головиной Исаак Осипович пытается в очередной раз определить своё место в советской иерархии. Жизнь в сталинском муравейнике подобна тяжёлому труду. Чтобы творить, нужно чувство самоудовлетворения. Как только это чувство покидало композитора, он садился за очередное письмо к милой советской девушке. Нужно было срочно посмотреть на себя глазами рядового жителя сталинского муравейника. Действительно ли он, Дунаевский, чего-то достиг? Можно ли в этом черпать силу?

В 1937 году он демонстрирует неожиданную усталость. В письме "комсомольской богине" композитор пишет, что уже прожил жизнь, в которой не может не видеть хорошего содержания. Но на первое место ставит всё же её "интенсивность". В свои 37 лет, из мужского кокетства, он уже причисляет себя к людям среднего поколения, но тут же оговаривается, что понятие "старшего поколения" подходит к нему больше. Время ощущается им подсознательно, и беспокойство проявляется в невинных фразах. Дунаевский боится, что его письма кто-то перлюстрирует. "В письмах скрещиваются самые разнообразные струи, мысли, желания. Многое в них покрыто пылью и плесенью старого". Что понимается под словом "старое"? Судя по письмам "смеющейся Людмиле", Дунаевский размышлял об очень серьёзных вещах, которые происходили в стране, умело скрывая их за обобщёнными понятиями. Переписка с Людочкой Райнль продолжалась до 1941 года. После войны она возобновилась.

Письма приходилось писать разные. Когда Дунаевский был руководителем Ленинградского театра миниатюр (бывшего мюзик-холла), ему предложили возглавить один из флотских ансамблей Кронштадта. Предложение поступило в письменной форме от полкового комиссара товарища Соколова. Не отвечать было нельзя. Комиссар мог написать в Союз композиторов, пожаловаться на Дунаевского, то есть спровоцировать кампанию. Дунаевский был далёк от мысли, что он защищён любовью власти. С одной стороны, письмо Соколова порадовало, с другой – заставило поморщиться. Комиссар думал, что талант Дунаевского можно сузить до размера флотского ансамбля. Исаак Осипович, как всегда ночью, написал письмо полковому комиссару, подбирая самые учтивые выражения. "Единственная форма моего участия, которую я себе мыслю, может заключаться в том, что я с большим удовольствием приму на себя консультацию по тем вопросам, какие коллектив найдёт нужным передо мной поставить". Можно было защититься от назойливого комиссара положением руководителя Театра миниатюр. Дунаевский предложил комиссару вести переписку через театр. По крайней мере, его секретарша возьмёт на себя роль буфера, и всё получится максимально корректно. Защищаться приходилось всё время.

Враги не дремали. Трудно представить, чтобы такой обласканный, заслуженный композитор, как Дунаевский, не имел врагов. Они были. В чисто творческом плане Исааку Осиповичу приходилось даже пробивать дорогу своим произведениям. Недруги говорили, что нет такой редакции или средства информации, где бы не звучала музыка Дунаевского или не говорили о ней. Злые языки ставили ему в вину, что композитор заботится о том, чтобы его произведения транслировались по радио и чтобы их издавало абсурдное учреждение с названием "Пласттрест", что в годы фразеологических экспериментов расшифровывали как "Пластилиновый трест".

В конце февраля 1938 года приключилась неприятная история с Ленинградским радиокомитетом. Композитору давно обещали, что его оперетта "Золотая долина", которая уже несколько месяцев шла в Ленинградской музыкальной комедии Народного дома и нескольких провинциальных театрах, будет транслироваться по радио в Ленинграде. Но однажды Дунаевскому позвонил известный ленинградский дирижёр Сергей Орланский, крепкий мужчина с короткой стрижкой (говорили, что у него была самая короткая стрижка среди дирижёров), и как страшную тайну сообщил, что против Исаака Осиповича затевается интрига. Черногоров, начальник музыкального вещания Ленинградского радио, получил от коллег Дунаевского квалифицированную справку, что музыка "Золотой долины" несовершенна и недостойна того, чтобы транслироваться по радио. Это тем более удивило Дунаевского, что монтаж радиопередачи был уже готов, оставалось только получить команду на эфир. Однако она не поступала.

Исааку Осиповичу претило пользоваться своим влиянием в Союзе композиторов, чтобы противостоять интригам за его спиной. В дело вмешался автор либретто оперетты Моисей Янковский, который лично встречался с Черногоровым и выяснял, на каком основании запись оперетты не передают в эфир. Оказывается, сам Черногоров музыки к "Золотой долине" не слышал. Премьеры Исаака Дунаевского в Ленинграде были событием союзного масштаба. То, что шеф музыкального вещания оставил такое событие без внимания, свидетельствовало или об общем чиновном невежестве, или о спланированном заговоре против Дунаевского. Моисей Янковский передал композитору отрицательное мнение сановного чиновника по поводу музыки Дунаевского, снабдив его колким замечанием, что это всего лишь мнение консультантов. Исаака Осиповича это страшно разозлило.

На внутреннем совете было решено, что Дунаевский должен срочно написать письмо Черногорову, чтобы выяснить, почему оперетта не будет звучать по радио. Ход был придуман тонкий. Исаак Осипович припугнул Черногорова тем, что он идёт против партии и недооценивает значимости революционных событий 1917 года. "Золотая долина" была написана к двадцатилетию октябрьских событий. Забавно, но канцелярист первых сталинских пятилеток требовал неукоснительного написания двадцатилетия только римскими цифрами – "ХХ-летия". Красная империя невольно хотела походить на древнеримскую, придавая себе черты недостающей величественности претенциозно древним стилем написания дат. В те годы письма стали опасней кинжалов. Из-за письма могли отправить в столыпинском вагоне в дальние края, могли лишить квартиры или, напротив, дать квартиру.

Письмо подействовало, и радиоэфир музыки из "Золотой долины" состоялся. Дунаевский победил. Казалось, его положение на музыкальном Олимпе стало незыблемым. Но это была только видимость. Он вовсе не стал музыкальным Зевсом. В то время на музыкальном небосклоне было два солнца: Дунаевский и Шостакович. Одно – в мире академической музыки, другое – в мире лёгкой. Дунаевский знал о том, что каждый занимает свой трон. Тем не менее, у Исаака Осиповича было своё, очень сложное отношение и к Шостаковичу, и к Прокофьеву. С одной стороны, он отдавал должное их таланту, с другой стороны, по-своему относился к тому, что называется "проблемой мелодической доступности".

Дунаевский с ощутимым подтекстом спрашивает у известного музыкального критика сталинской поры Константина Кузнецова: "Мне бы очень хотелось знать ваше мнение о Пятой симфонии Шостаковича и о новом произведении Прокофьева". Он вроде бы не высказывает своего отношения к двум корифеям и в то же время высказывает. В этой совершенно невинной, на первый взгляд, фразе проскальзывает озабоченность: гениальность Прокофьева несомненна, но всё же как быть с проблемой мелодичности в музыке? Куда деть Дунаевского и его мелодику? Нельзя же всё списать на "необыкновенную лёгкость в мыслях".

Исаак Осипович отлично понимал, что композиторы, занимающиеся только академической музыкой, его сочинения воспринимают несколько поверхностно. Это был вообще предмет его отдельных переживаний, которые проявлялись по любому поводу. Однажды Дунаевский получил в подарок от Константина Кузнецова (говорили, что в пьяном виде он шутил, будто мечтает жениться на дочери Сталина Светлане) книгу "Музыкально-исторические портреты". В ней подробно рассказывалось о классике щипковых инструментов и о гениях русской музыки. Дунаевский литературу читал урывками, в редкие часы досуга. Ему понравилась книга чудесными образцами нотного письма Глинки и Чайковского. Разбирая их мелодику, Дунаевский неожиданно открыл поразительное сходство с собственными находками. Это позволило ему заключить, что гений бесконечен.

«РЕКВИЕМ»

13 марта 1938 года на экраны вышла кинокомедия Ивана Пырьева «Богатая невеста» с Мариной Ладыниной. Ладынина снималась во всех фильмах Пырьева. Молодые актрисы её побаивались из-за непредсказуемости реакции. Ей ничего не стоило нагрубить или небрежно отозваться о присланном в подарок букете цветов. Так Марина Алексеевна представляла себе поведение звёзды. У Дунаевского отношения с Пырьевым были нормальными, несмотря на то, что тот на всю Москву славился своей грубостью. Ему ничего не стоило наорать на человека, который от него зависел. Но перед Дунаевским режиссёр преклонялся. Он его боготворил. Музыкальный дар советского Моцарта был для него абсолютен, да и постоять за себя Исаак Осипович умел. Для пырьевского фильма он написал 12 музыкальных номеров.

26 марта Московский театр оперетты показал новый спектакль "Соломенная шляпка" по пьесе Лабиша. Спустя месяц, 24 апреля, состоялась премьера фильма "Волга-Волга" Георгия Александрова, к которой Дунаевский писал музыку. К выходу "Волги-Волги" готовились основательно. На закрытом просмотре у нового председателя Госкино Семёна Дукельского было решено, что эта картина потянет на Сталинскую. Так потом и случилось. Картину назвали политически грамотной. История про Дуню Петрову, которая покорила столицу, понравилась партийному начальству. Выход фильма отметили поощрительной статьёй в "Правде". Статью писал печально знаменитый Давид Заславский – тот самый критик, который больше других потрудился в травле Мандельштама. Заславского боялись, как цепного пса, который без команды не лает. На этот раз собака лизала руку.

Григорий Александров трудился над сценарием вместе с Михаилом Вольпиным и Николаем Эрдманом – тот по-прежнему был в ссылке, но уже не в Сибири, а в Калинине, поближе к Москве. Посильное участие своей шуткой принимала Орлова. Дунаевский часто звонил по телефону, если не мог быть лично, и обсуждал подробно каждый музыкальный номер. Рассказывали, что имя главной героине "Волги-Волги" письмоноше Дуне Петровой придумал Александров. Они сидели втроём с Эрдманом и Вольпиным, подошла Любовь Петровна. Режиссёр спросил: "Как будем называть героев?" Любовь Петровна, не расслышав, переспросила: "Что Дуня, не звонил?" Александров встрепенулся: "Как ты сказала: Дуня? А почему бы нам не назвать нашу Стрелку Дуней Петровой?" Вольпину и Эрдману скрытый в имени юмор, понятный только посвящённым, понравился. Так родилось имя главной героини.

Для фильма Дунаевский сочинил 17 музыкальных номеров. История про Дуню Петрову имела шумный успех. Песня "Красавица народная" стала культовой. Почти для каждого действующего лица Дунаевский сочинил свою музыкальную партию: портрет водовоза, милиционера, повара, лесоруба и т. д. По сути дела, он замахивался на самостоятельное музыкальное произведение, что позже и произошло. На основе фильма Дунаевским была создана оперетта "Волга-Волга". Но при его жизни она так и не была поставлена – премьера состоялась только в 1967 году в Волгограде.

Апофеозом музыкальной драматургии для Дунаевского стал эпизод, когда на улицах провинциального волжского городка Мелководска встречаются музыканты двух самодеятельных коллективов: народного симфонического и народного шумового. Дунаевский считал особым шиком сочинить партию для гармоники, барабана, рожка, свистка, деревянных ложек и трубы, на которой играл дядя Кузя в исполнении Петра Оленева.

Все газеты хором трубили, что главный герой фильма – это "Песня о Волге". Василий Иванович Лебедев-Кумач был на седьмом небе от счастья. За день до премьеры "Волги-Волги" в "Комсомольской правде" напечатали текст его песни о Волге.

Красавица народная,

Как море полноводная,

Как Родина свободная,

Широка, глубока, сильна.

Естественно, была великолепно организована рекламная кампания, которую санкционировал министр кино Дукельский. Лебедеву-Кумачу звонили из газеты за неделю до публикации и просили привезти текст песни, чтобы на премьере зрители в зале могли хором вместе с Любовью Орловой подхватить песню. Телефон в номере Дунаевского в гостинице «Москва» накануне премьеры, так же как и в Ленинграде, звонил не переставая. Поговаривали, что у Лебедева-Кумача чуть не произошёл нервный срыв. За день до публикации стихотворения ему позвонили из «Комсомолки»: "Василий Иванович, скажите, пожалуйста, почему в песне вы так уничижительно относитесь к… Оказалось, что слово «красавица» было напечатано как «крЫсавица». Василий Иванович чуть не получил инфаркт, когда увидел гранки с набранным текстом.

Аполитичный Эрдман, когда узнал, что "Комсомольская правда" собирается печатать текст "Песни о Волге", скептически заметил:

– А я бы напечатал песенку водовоза. Уж больно строчка сильна: "Потому что без воды и не туды, и не сюды".

По отношению к Василию Ивановичу – и Дунаевский знал об этом, – у Эрдмана, склонного к осознанию своей ярчайшей талантливости, проскальзывали сомнения. Оставаясь наедине с Вольпиным, они посмеивались над текстами Лебедева-Кумача. До Дунаевского доходили эти насмешки. Когда это было возможно, он шутку поддерживал, но официально терпеть не мог. Для него муза Василия Ивановича была очень удобна. Он находил к ней музыкальную гармонию.

Дунаевский гордился тем, что в музыкальном плане очень ловко сочинил монтаж аттракционов. В фильме есть эпизод, в котором происходит столкновение мотивов. Тема марша из оперы "Аида" неожиданно сменяется песней "Из-за острова на стрежень", а "Жил-был у бабушки серенький козлик" органично сплетается с мелодиями Даргомыжского, Чайковского и т. д. У Дунаевского был свой внутренний резон так куражиться в фильме. Он хотел показать, что лёгкая музыка – это логическое продолжение классической и в написании той и другой нужен талант. Лишь роль Игоря Ильинского, который исполнял бюрократа Бывалова, была лишена музыкального ряда – тоже пример острого музыкально-драматического мышления Дунаевского.

Сараева-Бондарь приводит эпизод, который даёт представление о вечном желании Дунаевского оспорить право на победу в фильме: "В один из поздних апрельских вечеров, когда, как говорил Дунаевский, ложиться спать ещё рано, а просто бодрствовать уже поздновато, он позвонил в Москву своим друзьям Орловой и Александрову. Услышав голос Любови Петровны, Дунаевский спросил: "Это канал Москва – Волга?"י – подразумевая под шутливым вопросом и канал телефонной связи, и новую комедию. Орлова, любившая шутить, моментально откликнулась на шутку и затараторила: "Что мечталось и хотелось, то сбывается". А взявший телефонную трубку Александров пропел в той же тональности: "Всех разбудим – будим – будим!""

Дунаевский – один из самых знаменитых творческих ночников – никогда практически по ночам не спал, сочинял, писал письма. Он очень удивился: "Как, вы уж спите?" – "И не собирались, Исаак Осипович, – ответил Александров, – все грустим, что вы не с нами. Надо обсудить нашу дальнейшую работу". Существует мнение, что этот разговор послужил началом будущего фильма Александрова "Весна", в котором Орлова сыграла сразу двух героинь: профессоршу и актрису. Сценарий фильма принёс Александрову Виктор Ардов со словами: "Никто в театрах не берёт". Автор был плохо, смешно одет, и Александров подумал, что из этого может получиться занятный сценарий для кино.

Дунаевский как-то незаметно привык к тому, что ему приходится сочинять почти одни марши и гимны, и, чуть что, сразу предлагал написать новый марш. Вот и в этот раз он предложил Александрову "Гимн о труде". Тому идея понравилась. В ту пору каждый режиссёр знал – чем больше в его фильме будет гимнов, тем лучше фильм воспримет начальство. Примерно в это же время на Красной площади должен был состояться Всесоюзный парад советских физкультурников. Для партии он значил очень многое. В это время фашисты шагали по Берлину и готовились к своей олимпиаде. Сталин решил провести советскую олимпиаду, но только на киноплёнке. Госкино, памятуя о финальных кадрах "Цирка" с марширующими спортсменами, поручило Александрову осуществить съёмку документального фильма. Репетиции должны были начаться немедленно.

Александров тут же позвонил Дунаевскому и просил его срочно сочинить музыку на двадцать минут фильма. Исходные события были понятны. Красивые, мускулистые тела, ритм, ритм, ритм, и впереди Любовь Орлова, как в фильме "Цирк". Правда, в самом документальном параде Орлова участия не принимала. Дунаевский должен был заранее написать музыку, чтобы спортсмены успели отрепетировать. Действительно, сделанный буквально за дни марш стал особенной точкой в его карьере. Александров снял грандиозный фильм "Физкультурный парад", в котором по Красной площади шли мускулистые девушки и парни и пели песню Дунаевского.

К концу тридцатых годов Исаак Осипович стал королём лёгкой музыки. Его представление о самом себе определилось. Он, если можно так выразиться, достиг своего человеческого идеала, сформировал свой собственный имидж, который оставался неизменным на протяжении последующих десятилетий. Дунаевский словно нарисовал свой собственный портрет главного композитора эпохи, приблизиться к которому стремился. Что было самое страшное для композитора сталинской эпохи? Вакуум, в который погружали человека. Сначала начинали открещиваться исполнители. Композитор звонил кому-то из своих певцов, ставших к тому времени прославленным, известным, а в ответ слышал неразборчивую ссылку на загруженность делами и полную невозможность принять предложение композитора исполнить его новую песню. Потом переставало обращаться радио и издатели нотных текстов, затем "Пласттрест". После этого исчезали знакомые, потом друзья. Список людей, с которыми сегодня можно было здороваться, а завтра уже не рекомендовалось, постоянно пополнялся. В то время в Союзе композиторов даже ходила крамольная шутка: если хочешь быть вне подозрений, ходи в костюме и держи руки в карманах. Тогда ты сможешь не поздороваться с врагом народа.

В Москве появилась новая точка отдыха: Дом актёра. Чего там только нельзя было услышать! Там можно было услышать всё: от саги про смерть тёти Баси в Одессе на Дерибасовской до ужасной истории ночного визита к скульптору Рафаиловичу, у которого арестовали жену, а он на следующий день сошёл с ума и сам написал на себя донос. Исаак Осипович стал завсегдатаем Дома актёра. Как двадцать лет назад в театре "Эрмитаж", так и в новом, богато обставленном особняке искренность и простота Дунаевского снискали ему любовь всех завсегдатаев, а также миловидных буфетчиц. Пишущие музыку обычно не очень склонны смотреть на себя критически, и Исаак Осипович был отрадным исключением из общего правила до тех пор, пока "Золотую долину", его лучшую оперетту, не сняли из репертуара Театра музкомедии. Причины можно было узнать, послушав, что говорят актёры и музыканты симфонических оркестров, сидя вечером за столиками на улице Горького. Это было место сплетен.

Больше всего негодовали и сердились либреттисты из Большого театра. Говорили, что актёр Ливанов угрожал отказаться от ролей, если ему не дадут народного, что композитора Дзержинского, оперу которого "Тихий Дон" Сталин назвал лучшей советской оперой, якобы губит его интрижка, какая-то инженю из МХАТа. В 1938 году читатель-музыкант Филимонов из Киева на всю страну обвинил композитора Кручинина в воровстве. "Кража со взломом" – так называлась статья в газете. В достаточно неинтересной, пресной песне композитора Кручинина "О советском простом человеке" Филимонов обнаружил мелодию старинного романса такого малоизвестного композитора, как Николай Зубов.

Этот мотивчик шлягером не стал, и помнили его с дореволюционных пор единицы, каких-нибудь три ещё не сосланных выпускницы Смольного института. На беду, то ли жена, то ли тёща Филимонова оказалась из этой компании. Собственно, она-то мотивчик ему и напомнила. Когда она первый раз сыграла романс, он ничего не разобрал. Но потом жена прямо на нём помешалась и стала постоянно играть своему мужу "Слышу я милые звуки". Тут-то в нём, как у музыканта при театре, и пробудились дремлющие слои памяти. Чем больше он слушал эти "милые звуки", тем более убеждался, что этот мотивчик где-то слышал, пока не додумался, что жена играет не старинный романс, а песню "О простом советском человеке". На следующий день Филимонов стал везде говорить, что песня "О простом советском человеке" – это не гимн простому человеку, а самая настоящая кража, и к тому же контрреволюционная. Он заявил своим коллегам в киевском оркестре, что нечестно буржуазный плаксивый романс превращать в деньги, то есть в песню про простого советского человека. Тогда-то ему и посоветовали написать в Москву, в газету, что он и сделал, но не потому, что его беспокоил плагиат, а потому, что хотел совершить мировую революцию в музыке.

Эта статья наделала шуму. На композитора навешали всех собак. Валентин Яковлевич Кручинин, пожилой, уважаемый человек, очень порядочный, которому уже светила печальная судьба жертвы преследования, обратился в начале января 1938 года к Дунаевскому со слёзным криком о помощи. Если бы Исаак Осипович сам не пережил подобное с "Весёлыми ребятами", он бы, возможно, и не откликнулся на чужую беду, но тут его взяло за живое. Он очень внимательно относился к тому, что кто-то мог подумать о нём, будто он ворует чужие мелодии и даже фрагменты. В мире музыкальной гармонии, которая строится всего из семи нот, трудно не повторить чужие находки на фрагментарном уровне. Дунаевский не любил, когда его находки совпадали с чужими открытиями, и просто ненавидел тех, кто пытался воспользоваться чужой находкой, чтобы упрекнуть его в творческой недобросовестности. Он всегда выступал против тех, кто затевал шумные разбирательства, обвиняя композиторов в плагиате. Исаак Осипович говорил близким, что в руках недоброжелателей этот анализ на сходство превращается в сильное, но сомнительное оружие.

А в Доме актёра эту историю обсасывали со всех сторон. Доводов "за" и "против" нашли много. Приводили примеры. Ссылались на случай Кабалевского, который, выступая на собрании, где все каялись и обвиняли, якобы сказал: "Вот, смотри. Берёшь мелодию "Сердце, тебе не хочется покоя". А теперь начинаешь её играть, и получается известный мотив американского блюза". Особенно хорош был запоминающийся рефрен, который правая рука играла, как вальс, – на три четверти, а левая – на две четверти. Вся разница состояла в том, что блюз, популярный в тридцатых, исполняли в си-бемоль мажоре – тональности, одно упоминание о которой наводило страх на среднего пианиста. А рефрен знаменитой песни Богословского "Шаланды, полные кефали" почти полностью напоминал рефрен популярной песни из гангстерского кинофильма "Багси Мелоун", который в свою очередь был списан с популярного в Бронксе в тридцатые годы мотивчика.