Текст книги "Дунаевский — красный Моцарт"

Автор книги: Дмитрий Минченок

сообщить о нарушении

Текущая страница: 10 (всего у книги 30 страниц)

Грач молча выслушал Утёсова и спросил:

– Вы предлагаете мне за казённые деньги съездить в Москву, чтобы найти там человека, который согласится уехать со мной обратно, и тоже за казённые деньги? Не надо так тяжело и долго уговаривать меня сделать это. Можно было ограничиться и более лёгким поводом. Мы поедем в Москву. А между делом зайдём к товарищу Дунаевскому и попросим его взглянуть на наш коллектив одним глазком. Думаю, он нам не откажет. Вы согласны?

– Это именно то, что нужно сделать, дорогой директор, – закончил Утёсов.

– Только адресочек, как товарища найти, оставьте.

– А вот с адресочком у меня проблемочка. Но она легко решается. Он работает в Театре сатиры. Если будете его просто спрашивать, никто вам не подскажет. Человек он на язык острый, поэтому его многие там недолюбливают. Найдите любого, кто его не любит, и скажите ему, что вы хотите забрать от них Дунаевского навсегда. Они вам сразу дадут его адрес или приведут самолично, – как всегда, по-одесски закончил Утёсов. – И возьмите с собой Смолича.

Смолич был режиссёром мюзик-холла, на мудрость которого Утёсов привык полагаться. Они вдвоём отправились на поиски Дунаевского. Даниил Грач был человеком с блестящими глазами и намечающейся лысиной, а Николай Смолич – наоборот, с тусклыми и густой шевелюрой. Эти люди были привязаны друг к другу парадоксом своей несхожести и, может быть, поэтому представляли загадку для окружающих. Мало кто помнит их сегодня, но в своё время они были заметными людьми. Вероятно, потому, что дружили со многими известными личностями. Сперва своей несхожестью они были скучны друг другу. Потом общее дело их сблизило и они увлеклись бесконечными спорами и пикировками, а потом уже считались закадычными приятелями.

В Москве ленинградские посыльные быстро разыскали Дунаевского в общежитии Театра сатиры, где композитору с женой выделили комнату. Основное жизненное пространство в комнате занимал рояль, который каждую неделю приходил настраивать мастер. Приятели заранее договорились между собой, кто какой тактики будет придерживаться в разговоре с композитором. Грач будет обещать манну небесную, а Смолич должен испугать композитора количеством работы. Грач смотрел немигающими глазами человека, который умеет делать деньги. Дунаевский молча слушал и кивал. Переезд в Ленинград, по сути, разрубал гордиев узел его проблем. Всё плохое можно было оставить в Москве.

– Много ли у вас вещей? – поинтересовался Грач, оглядывая комнату, заваленную листами с каракулями нотных линеек. Смолич беспокойно заёрзал.

– Да нет. Моё имущество я вожу с собой, – и Дунаевский показал на голову.

– Вот и хорошо, на этот инвентарь у нас помещение найдётся, и даже очень хорошее. – И Грач показал на свою большую шляпу, которую вертел в руке. – По-моему, неплохая жилплощадь для вашего капитала, – сказал он.

– У нас в театре все такие весёлые, – вмешался Николай Смолич.

– Я вижу, – в тон ему ответил Дунаевский.

– Деньги на билет мы вам дадим, а там вас встретят, – говорил Грач. Он был непревзойдённым режиссёром бытовых дел. – Леонид Осипович в вас очень заинтересован.

Дунаевский вежливо кивал. Грача несло.

– Хотите расскажу, что он о вас говорит?

Смолича передёрнуло. Начинать взаимоотношения со сплетен? Зачем? Грач наклонился к уху Дунаевского.

– Впервые он вас встретил в 1923 году. – Грач замер. – Это правда? – спросил он тут же с сомнением.

Многие биографы вспоминали, что встречались с Дунаевским в Москве ещё в 1923 году. Вполне возможно, что, подготавливая почву для отъезда из Харькова, Дунаевский всё же наезжал в столицу.

– Правда, – согласился Дунаевский.

– Он был восхищён вашей импровизацией. Многие играли в тот вечер для Леонида Осиповича. А он запомнил вас. Вы молодец, Дунаевский. Нашему театру такие люди нужны. Кстати, вы знаете, что именно я отвечаю за кадры? – с тревогой спросил Грач.

– Догадываюсь, – ответил Дунаевский.

– И ещё. Утёсов сказал, чтобы я вас обязательно привёз. Так я вас привезу? – И Грач доверительно приблизил свой нос к носу Дунаевского.

Исаак отшатнулся.

– Як вам приеду, обещаю. Мне по душе это дело, – весомо сказал он. На прощание композитор предложил ленинградским товарищам сходить на спектакли, в которых звучала его музыка.

– Спасибо, непременно, – ответил Грач. – Но сначала повидаем старых друзей. – В Москве у Грача было много знакомых девушек и ресторанных музыкантов.

– Понимаю, – ответил Дунаевский.

Так его уговорили переехать в Ленинград. "Через несколько месяцев, – пишет ленинградская исследовательница творчества Дунаевского Сараева-Бондарь, – в 39-м номере журнала "Рабочий и театр" от 29 сентября 1929 года появилось небольшое сообщение: заканчиваются ремонтные работы Мюзик-холла. Открытие сезона намечено в конце октября. Для открытия будет дано музыкально-драматическое обозрение Эрдмана и Масса "Одиссея" в постановке Смолича и декорациях художника Соколова. Музыкальным руководителем постановки приглашён известный московский композитор И. О. Дунаевский".

Так Дунаевский стал ленинградским жителем. А попутно появились слухи о лёгком и прямо-таки само собой разумеющемся, без всякой подоплёки, бесконфликтном переезде Дунаевского в Ленинград. Тяжёлые раздумья Дунаевского по поводу ответственного шага, многочисленные условия и обещания со стороны приглашающих, долгий разговор директора Даниила Грача и режиссёра Николая Смолича с Исааком Осиповичем превратились в краткий эпизод. Официальная версия сложилась такая: Дунаевскому предложили возглавить музыкальную часть образованного в Ленинграде театра под руководством Утёсова, и он согласился. В те годы имя Утёсова стало маркой, под которой не стыдно было открывать даже ателье мод.

Однако спустя двенадцать лет в письме к своей возлюбленной актрисе Лидии Смирновой Дунаевский признался в несколько иных причинах своего неожиданного отъезда и столь быстрого согласия.

"Почему я уехал из Москвы в 1929 году? Мне особенно тяжела пертурбация, обрушившаяся на мою голову на музыкальном фронте того времени, так как я был уже к тому времени композитором с большим именем в театральном мире, я был автором популярнейших оперетт, спектаклей, танцев и прочих произведений, и я имел такие рецензии в Москве, какие я бы хотел иметь теперь. Я вкусил настоящего успеха. Я должен был бежать, скрыться в мюзик-холле, уйти из всех композиторских объединений, где сидели ненавистники всего живого. Я сидел в гордом одиночестве и работал, не сгибая свою волю, выковывал прекрасное, доступное, демократическое искусство. Меня не любили коллеги, но не было человека, который не уважал бы меня и мою творческую гордость".

К 1929 году самой влиятельной и заметной организацией в стране, занимающейся надсмотром над музыкой, была Российская ассоциация пролетарских музыкантов. Её лозунги обладали той степенью красноречивости, которой обладает бандит, предлагающий своей жертве с ножом у горла софистический диспут на тему: кошелёк или жизнь. "Уклон в сторону отрыва музыки от политики, нежелание перестроиться лицом к производству является по существу оппортунистическим". Одних звуков мало – надо, чтобы этими звуками руководила здоровая, классово близкая пролетариату музыкальная жизнь. Вот такими лозунгами оперировала тогдашняя музыкальная критика.

В каких только грехах не обвиняли музыкантов, пошедших против РАПМа! Самым позорным считалось обвинение в непрофессионализме с сексуальным подтекстом. В этом случае критика звучала так: "недостойное большевика "психоложество", типично интеллигентское слюнтяйство, и погружение в мир мелких бытовых страстишек и переживаний". Тех, чьи грехи считались простительными, для острастки Обвиняли в комчванстве.

Со всеми этими нападками столкнулся Дунаевский и был вынужден их покорно выслушивать. В ярости, с какой РАПМ нападал на "лёгкую" музыку, в жанре которой работал Дунаевский, явственно различалось дикое желание крушить всё сплеча, полагая, что это и есть революция в развитии. В подтексте же было желание самоутвердиться за счёт свежей крови противника. На словах это называлось борьбой с мещанской музыкой, со стремлением увести композиторский труд на путь пролетарского реформаторства, коммунистического мелодизма и т. д.

Молодой композитор тоже поддался риторике социализма. Дух обновления и перестройки был заразительным. Ему поддались едва ли не все гении – даже странный, потусторонний Андрей Белый. В разгар критики в свой адрес Дунаевский писал другу, балетмейстеру Касьяну Голейзовскому: "Нельзя пройти мимо того, что сейчас происходит: колоссальнейшая ломка, колоссальнейшая революция". Будучи от природы чувствительным к любой гармонии, какую бы систему она ни выражала, Дунаевский радостно уверился, что найдёт свою красоту вместе с новыми людьми. Можно понять, как относился Дунаевский к подобным лозунгам и рапмовской критике. "Я не терплю ханжества и лицемерия некоторых видных представителей, над искусством стоящих и его контролирующих, но я не могу не согласиться с ними, когда они требуют искусства для них, а не для нас. Они не отрицают красоты, они не могут её отрицать, но они видят её в другом. И надо посмотреть их глазами и творить их красоту, пока она не станет и нашей, пока мы в неё не поверим всем организмом своим".

Тридцатилетний композитор создаёт формулу классического аутотренинга, чтобы убедить себя в том, что надо поверить в их красоту всем организмом. Дунаевский намерен вычислить формулу гармонии социализма в музыке и тем самым найти свой путь примирения с невежеством и грубостью пролетариев. В подтексте за этим скрывалась самоуверенность гения. Вот оно, начало перелома, которое произойдёт после переезда из Москвы в Ленинград. Дунаевский всерьёз начнёт творить "их" красоту – красоту партийных начальников. Это не вина – это самоуверенность гения. Если он композитор, художник, то он обязан и может уловить чужую красоту, сколь бы она чуждой ни казалась. Вот логическая цепочка Дунаевского. А гармония в искусстве пролетариев, как и в их жизни, конечно, была.

Самой одиозной фигурой, дающей представление о тех, кому не нравился Дунаевский, являлась фигура Леопольда Авербаха – не музыканта, не писателя, а профессионального оратора, революционера и горлопана. Он стал главой зловещего РАППа – Российской ассоциации пролетарских писателей. С ним лично Дунаевский не встречался; во всяком случае, на этот счёт не сохранилось письменных свидетельств. Однако сама манера жизни этого человека была настолько показательна и заразительна для его соратников из РАППА и РАПМа, что даёт почти полное представление о тех людях, которым Дунаевский был чужд, не нужен и для которых даже представлял опасность, каковую гениальность может представлять для бездарности.

Леопольд Авербах был на три года моложе Дунаевского и пришёл в революцию с шестнадцати лет, отрёкшись от отца – богатого саратовского фабриканта. В родне у него был и Яков Свердлов, что обеспечило юноше быстрый путь наверх. Он был одним из тех, кто в древние времена мог бы стать инквизитором или жрецом. Его снедала бешеная неукротимая энергия, которой революция дала выход. Он казался пленником некой идеи, которую не могла заменить ни любовь, ни деньги – пожалуй, это была идеалистическая воля к власти, питавшая его энергией. Авербах быстро облысел. В двадцать лет его голова напоминала бильярдный шар. Он ежедневно брил её налысо, доводя до блеска. Его жуткий внешний вид дополняло пенсне с выпуклыми стёклами. Сестра Ида была замужем за Генрихом Ягодой, ставшим впоследствии наркомом внутренних дел. Мысли его были саморазрушительны, как и весь жизненный путь. В возрасте двадцати девяти лет он достиг вершин власти. Его знал Сталин, но Авербах проводил в жизнь идеи Зиновьева и Каменева, его числили в троцкистской оппозиции.

После роспуска РАППа в 1932 году он был сослан в Свердловск на должность парторга крупнейшего завода "Уралмаш". В 1937 году отозван обратно в Москву, где дожидался своей участи. Уже после его отъезда в Москву на "Уралмаше" произошла авария, которую в атмосфере тех лет немедленно расценили как диверсию. Именно по этому делу, как бывший парторг завода, Авербах был арестован в апреле 1937 года и расстрелян два года спустя. Легенда приписала ему другую, более романтичную смерть – поднимаясь как-то на очередной допрос к следователю, он якобы бросился в пролёт лестницы и разбился насмерть.

Рапмовскими начальниками становились вчерашние юнцы, не обладавшие талантом, зато в избытке наделённые желанием стать начальниками, почувствовать свою значимость. По сути, большевики не поняли, что их искушают властью, и с радостью за неё хватались. О степени примитивности и агрессивности ассоциаций пролетарских музыкантов, писателей и так далее говорили лозунги, придуманные самыми языкастыми пролетарскими писателями: "Создадим Магнитострой литературы", "Даёшь одемьянивание советской поэзии", "Все на призыв ударников в литературу". Кому может прийти в голову удовлетворять дефицит людей творческого склада механическим призывом? Они были наделены таким количеством неизрасходованной энергии, а власть сама по себе столь идеалистическое понятие, что большевики никак не могли стать реалистами. Это приводило их к глубокому неврозу.

В 1934 году работавший с Дунаевским поэт Михаил Светлов рассказывал одной поэтессе такую историю. Уборщица полковой газеты обратилась к нему однажды с вопросом:

– Вот вы мне скажите, что же это получается? Везде писано: требуются уборщицы, врачи, учителя, а писатели нигде не требуются. И зачем вы пошли на эту должность?

… Кстати, "призыв" пролетарских ударников в музыку был не менее пошлым. Особенно если учесть модное тогда деление на "врагов" и "союзников". Из тех композиторов, что прежде числись в попутчиках, лишь немногие признавались союзниками. Зато, как никогда раньше, стал разрастаться лагерь врагов, к которому был отнесён и Дунаевский. Одним из принципов рапмовской системы была глобальная групповщина. Произведения "чужих" подвергались лечению рапмовской дубинкой. Чудовищные в своей бездарности произведения "своих" всячески восхвалялись.

Логичнее предположить, что разговор со Смоличем и Грачом был чуть откровеннее. Ленинградцы, зная, как поносят Дунаевского рапмовцы, намекнули ему, что в их городе он будет избавлен от подобных проблем. В обкоме партии Ленинграда царили антирапмовские настроения. Дунаевский мог не опасаться, что станет предметом упражнений чересчур правоверных критиков.

И вот тогда, когда положение в Москве воспринималось им достаточно тяжело и он мечтал убежать хоть на край земли, ему вдруг предложили не край, а бывшую столицу. Предлагал ему это практичный человек с деньгами, директор, который конкретно сказал, какой заработок положат Дунаевскому, пообещал устроить вопрос с жильём. Композитор ещё не был избалован, и Грач, соблазнив своим могуществом театрального директора, предложил ему лучшую гостиницу города Ленинграда, в которой Исаак мог поселиться с красавицей женой. Это был соблазн.

Дунаевский секунду колебался: не обманут ли его? Утёсов был человеком с широкой душой. Но звал не он, звал директор. Исаак даже не предполагал, что Утёсов специально не поехал в Москву, боясь того, что увлечётся и наобещает композитору такого, что потом не сможет выполнить. Чтобы не вводить Дунаевского в грех и чтобы он поверил всему происходящему, Утёсов отправил в Москву за молодым композитором директора и режиссёра.

5 октября 1929 года Дунаевского на Московском вокзале, в окружении носильщиков и кучеров, встречал сам Леонид Утёсов. Его внешний вид подошёл бы актёру, играющему Наполеона, который с вершины холма наблюдает за сражением при Аустерлице. Неподалёку стояла подруга Леонида Осиповича с цветами в руках. Цветы певец подарил ей, потом со свойственной одесситам находчивостью предложил переподарить Дуне при встрече, чтобы соблюсти политес, а потом разоблачить собственную учтивость. Носильщики с обожанием и надеждой смотрели на Утёсова – его хорошо знали, а о его щедрости ходили легенды. Неподалёку дежурили два подозрительных типа – хроникёры из местной рабочей газеты, которым поручили осветить приезд в Ленинград известного московского композитора. Накрапывал мелкий дождь.

– Мы тебя все встречаем, – с ходу полез целоваться Утёсов, – даже дождь. Как доехал?

Исаак сиял. Чемодан из его рук куда-то моментально уплыл. С него чуть не стянули плащ, но Утёсов на кого-то зашикал, и посягательство прекратилось. Потом какие-то люди стали выносить из купе баулы. Утёсов спрашивал, почему Дунаевский приехал один, без жены. Дунаевский слушал рассеянно, подозревая, что сейчас они поедут тратить деньги в какой-нибудь ресторан и Утёсов начнёт говорить о своих сердечных победах. Было видно, что Леонид настроился отдыхать.

Это, понимаешь, не каждый раз случается – должность музыкального руководителя. Цени момент! – убеждал Утёсов.

Подбежала девушка и сунула Дунаевскому цветы.

– Мне? Зачем? – смутился Дунаевский.

– Это вам, вам, – уверяла девушка.

– Да она, поди, вам покупала, – сказал Утёсову Дунаевский. – А вы её подговорили мне передарить.

Утёсов радостно засмеялся.

– Сейчас поедем. У нас уже есть свой транспорт, – показал Утёсов на извозчика. – На лошадь не обидишься? У ней на заду слово неприличное написано.

Все вещи моментально погрузили на коляску.

– Извозчик! – обратился Утёсов к стоящему у подъезда кучеру. – Если у тебя есть настроение, гони красиво, чтобы брызги летели. Едем в "Европейскую".

Вся толпа встречающих попыталась залезть в коляску, на платформе остались только два подозрительных типа с блокнотами в руках. Они подошли к коляске, заглянули Исааку в лицо, что-то черканули в своих книжках и отошли.

– Это кто такие? – спросил Дунаевский у Утёсова.

– Где, где? – завертел тот головой. – А-а, эти? Не знаю, – он страшно посмотрел на одного из них и поманил пальцем. Тот послушно подошёл. – Ты, братец, кто? – спросил он тоном короля в изгнании, строго глядя в глаза.

– Рабочий корреспондент, могу удостоверение показать. – И небритый молодой человек с помятым лицом полез в карман пальто.

– Не надо, – остановил его Утёсов. – Верю. Писать хочешь?

Молодой человек хмуро кивнул.

– Что же. Дело полезное. Пиши, только помни, лучше Бабеля всё равно не напишешь. – Довольный Утёсов захохотал, подсадил барышню в пролётку, затолкал туда же Дунаевского, легко вскочил сам и велел трогать.

Рабочие корреспонденты ещё несколько минут наблюдали за удаляющимися спинами именитых гостей. После чего углубились в блокноты, выясняя, куда ещё можно пойти кого-нибудь встретить, чтобы потом отписать свои пятьдесят строк гостевой хроники.

Всю дорогу Утёсов и Дунаевский говорили про женщин. Когда через много лет понадобилось описать эту встречу, Сараевой-Бондарь пришлось оперировать более нейтральными приметами. "Невский встретил Дунаевского перезвоном трамваев, броской рекламой кинотеатров, фотографий, сверкающих с витрин многочисленных магазинов.

– "Старое и новое" – что это? – спросил Дунаевский, проезжая мимо кинотеатра "Паризиана", где рекламировался новый фильм.

Пояснения на правах гида давал Утёсов:

– Во-первых, Дунечка, этот кинотеатр был моим первым, прибежищем. Когда я приезжал в Петроград, я выступал тут, и не без успеха, а фильм – работы Эйзенштейна".

Извозчик остановился у парадного подъезда "Европейской". Служащий гостиницы, выскочивший из подъезда, тут же подхватил чемоданы композитора и потащил их на второй этаж – в номер, который на длительное время стал для Дунаевского домом. Ленинград встретил Исаака подобострастно, встав на колени одноэтажных домов. Был ли это знак? Ленинград умел обманывать ожидания.

Дунаевский сначала заскучал в этом городе. Зина ещё оставалась в Москве. А если пытаться рассмотреть её в прекрасном далеке, взгляд всегда упирался в чью-нибудь стену – возникало ощущение мышеловки, а ещё этот психоделический переизбыток воды, который сокращает расстояние между трезвым рацио и шизофренией… В Ленинграде легко потерять голову – влюбиться, а потом изнывать от неразделённой любви, особенно если это любовь к городу. Дунаевский постепенно очаровывался.

Рядом с мюзик-холлом находились филармония, Русский музей, Малый оперный. "Европейская" была построена как настоящая крепость – с прекрасной планировкой комнат и высокими потолками, от которых Дунаевский успел отвыкнуть за годы скитаний по общежитиям. В номере штофные обои, портреты вождей на стенах. Впрочем, живопись не особенно занимала воображение Дунаевского. Он отдался невинному наслаждению сочинительства с удвоенной силой. Маэстро намеревался поразить своих новых коллег и соратников идеями. Каждый день он приходил с чем-нибудь новым. Утёсов радостно встречал Дунаевского в театре и поскорее уводил в какое-нибудь кафе строить воздушные замки, для которых ему всегда хватало стройматериала.

В театре Дунаевского встретили, как обычно встречают новичка. С долей любопытства и нахальства: ну-с, мол, чем вы нас удивите? Удивлял Дунаевский многим – прежде всего тем, что непрестанно курил, папиросу за папиросой. Был непоседой и постоянно спорил. Пропуская весь мир через сердце и уши, он в ответе на каждый вопрос находил что-то своё, индивидуальное. Это удивляло окружающих. Иных раздражало.

Как музыкальному руководителю мюзик-холла Дунаевскому полагался собственный кабинет. Это помещение ему отвели, переделав бывшую гримёрную. Став кабинетом композитора, комната по-прежнему привлекала к себе артистов. Дунаевскому поставили два шкафа, диван, обитый кожей, и повесили на стенку старый календарь. Одним из первых к нему пожаловал Николай Черкасов, чей несколько гнусавый баритон сразу выдавал большой талант, как червячок служит признаком по настоящему спелого яблока.

Довольно быстро Дунаевский позабыл московские тяготы. Он даже с некоторым вздохом вспоминал последние тяжёлые столичные месяцы, сожалея, что не поборол горлопанов и позволил себя съесть. "Московская зима" в Ленинграде не казалась такой уж тяжёлой. Чтобы потешить самолюбие, Дунаевский в разговорах с новыми друзьями и знакомыми прохаживался "асфальтоукладочным катком" по адресу многих своих рапмовских хулителей. Как ни странно, это действовало умиротворяюще: враждебное отношение ко многим из них улетучивалось от количества злословия в их адрес. А злословить Дунаевский умел.

Зина была настоящим ангелом. Послушно ожидала сигнала мужа отправиться в Ленинград. А пока Дунаевский вёл холостую жизнь… Денег у него не было, но не было и долгов. Кроме того, директор Даниил Грач исправно выполнял свои обещания – за гостиницу платил театр. В общем, когда пламя московских обид угасло, Дунаевскому стали смешны былые страхи Он слушал замыслы своих новых знакомых, и в сердце у него рождались мелодии. Дунаевский говорил о том, что надо переделывать природу, общество, сознание людей, даже их физический облик. В то время только входили в моду марши по главным площадям советских городов полуобнажённых красавиц и красавцев в спортивных трусах, с прекрасными фигурами, излучавшими не секс-эппил, а партийный лозунг. Телесная красота была свидетелем железного здоровья, а железное здоровье порождало здоровый оптимизм.

Интересно видеть, как эта почти физически осязаемая эротичность здорового тела из животного ощущения превращалась в идеологический контекст эпохи, питавший весь пласт сталинской культуры тех лет: не только творчество Дунаевского, но и почти физически пружинящую мускулистую рифму Маяковского, и конечно же фотографические шедевры Родченко, преуспевшего в возвеличивании налитого здоровьем тела строителей советского "завтра" больше других. Вот как это определил сам Дунаевский в одном из писем (письмо от 25 июня 1953 года Раисе Рыськиной): "Эта привычка быть здоровым стала моим постоянным не только физическим, но и нравственным состоянием, создавая во мне весёлость духа, оптимистичность, улыбчивость и ту доброту (да, доброту), которая всегда привлекала ко мне симпатии людей. В этом нравственном и физически-безоблачном состоянии и кроется весь характер моего творчества, вся его целеустремлённость. Вы понимаете, Рая, как трудно мне думать иначе, чувствовать иначе?"

Первые советские физиологи пророчили строителю социализма жизнь до девяноста лет, если он будет соблюдать гигиенические советы: не только не есть что попало, но и не думать о чём попало. Дунаевский тоже говорил, что песня должна быть так же красива, как тело строителя социализма. В нём странно сочетались порыв строителя социализма, работавшего на Днепрогэсе, и интеллектуальная самооценка учёного из башни из слоновой кости. А вот ещё одна зарубка на древе памяти из писем Дунаевского: "Можно сказать, что, в той или иной степени, радость и утверждение жизни были основным признаком сталинской эпохи в искусстве. В этой радости и утверждении мы все были в той или иной степени певцами сталинской эпохи. И среди этих певцов мой голос звучал, пожалуй, наиболее звонко и сильно. Здесь получилось то счастливое и объективное соединение характера эпохи с характером моего субъективного творчества, так развившегося и так обласканного народом именно в течение этой эпохи" [Письмо к Раисе Рыськиной от 16 марта 1953 года Первая публикация Наума Шафера]. Счастливое соединение внутренней радости и внешнего успеха. Дунаевского занимал вопрос успеха – как он получается, отчего возникает, что служит его мерилом. Насколько мог, он отвечал на этот вопрос, ещё не зная, будет ли он тем самым, кто сможет ответить. Ведь для того, чтобы сообщить эту тайну людям, надо было стать баловнем судьбы. Но Дунаевский ещё не знал, что им станет.

Рабочий день композитора складывался примерно одинаково. С утра он садился за стол, писал до обеда, потом шёл в театр, вечером – представление, после шли к кому-нибудь в гости или в ресторан, а потом снова в гости. Там главным развлечением были карты. По воспоминаниям подруги юности Дунаевского балерины Таты Мачабели: "Исаак очень любил карты. Научил меня играть в интересную игру "Безик", играли в подкидного дурака и в очко на деньги. Когда у него был перебор, злился. Паппе (друг Дунаевского, муж Таты Мачабели. – Д. М.) он говорил: «Не волнуйся, я не разорю твою Тату», видя, как я азартно прибавляю ставки".

Порой игра затягивалась до трёх-четырёх часов утра. За картами обсуждали последние новости, сплетничали, от рабочих дел разговор плавно перетекал к женщинам и жёнам. Тут Дунаевский мог порассуждать. В любви Исаак считался почти инвалидом. Он много перечувствовал, пережил неразделённую страсть, бурное чувство. Утёсов, тоже слывший сердцеедом, с важным видом слушал исповеди композитора. Это была непременная особенность его музыкального и человеческого дара – гениальность соседствовала с доверчивой совестью, которую надо было непременно обнажать, чтобы нормально общаться с собеседником. Так Утёсов без труда узнал историю любви Дунаевского и, конечно, утешил его тем, что всё это давно не ново.

Утёсов охотно выслушивал драматическую историю с прекрасным концом, постоянно перебивая рассказ Дунаевского историями собственной любви. Узнав, как мучается композитор без Зинаиды Сергеевны, он немедленно потребовал, чтобы тот перестал скрывать свою красавицу жену и выписал её в Ленинград. Для этого он предоставил свой служебный телефон, по которому Дунаевский тут же позвонил Зине. Ответственный директор Грач согласился помочь встретить жену композитора по первому классу: с пролёткой и носильщиком.

Смолич был художественным руководителем академической оперы, и его приход в мюзик-холл воспринимался всеми как провокация. В качестве первой работы Дунаевского в мюзик-холле Николай Васильевич предложил сочинить что-нибудь смешное-пресмешное для пьесы, написанной Николаем Эрдманом и Владимиром Массом, старыми знакомыми Дунаевского. Это был новый вариант "Одиссеи" Гомера. На главную роль Одиссея утвердили Николая Черкасова, а его сына Телемаха должен был играть Павел Берёзов. Дунаевский с радостью взялся за музыкальный материал к псевдоантичной драме.

Прежде всего это был божественный текст, который и сегодня читается с наслаждением. Не могу не привести фрагмент этого сочинения, которое до недавнего времени почему-то считалось утерянным. Выходя к зрителям перед закрытым занавесом, помощник режиссёра начинал речь:

– Дорогие товарищи, сейчас вы увидите "Одиссею", популярное обозрение слепца Гомера, автора нашумевшей "Илиады". Почему нам, товарищи, близок Гомер? Потому, что он умер. Я считаю, что смерть – это самое незаменимое качество для каждого автора. Живого автора хоронят у нас после каждого представления, поэтому, если он хочет подольше жить, он должен немедленно умирать. Правда, товарищи, Гомер сделал непозволительную ошибку тем, что он умер за три тысячи лет до Октябрьской революции. Этого пролетариат ему не простит. Но я твёрдо уверен, что если бы он был жив, он был бы с нами и мог бы лучше других увидеть наши театральные достижения, потому что он был слепой. Я не вправе скрывать от вас, что некоторые учёные утверждают, что Гомера вообще не было. Но я считаю, что это самое незаменимое качество для каждого автора. Скажем, к примеру, если бы у нас не было Пантелеймона Романова или Малашкина, как бы они обогатили этим русскую литературу!

Итак, дорогие товарищи, Гомера не было. Спрашивается, почему? Потому, что в жутких условиях капитализма никакого Гомера, само собой разумеется, быть не могло. Теперь же, товарищи, без сомнения Гомер будет. Когда – не знаю, но будет обязательно. Но так как того Гомера, который будет, пока нету, нам пришлось поставить того Гомера, которого не было. Почему мы остановились на "Одиссее"? Потому, что "Одиссея" – это самое мировое, самое гениальное и самое известное произведение. Кто, товарищи, не читал "Одиссею"? Никто не читал. В силу этих причин я должен сказать, что "Одиссея" – самое первое обозрение Гомера, которое ставится на сцене советского театра. Естественно, что, как молодой и начинающий автор, старик Гомер допустил ряд серьёзных и явных ошибок. Во-первых, длинно. Я считаю, что для мюзик-холла нельзя писать длинно. Самое лучшее для мюзик-холла – совсем не писать. Во-вторых, Одиссей написан по-гречески. Я считаю, что нужно писать по возможности проще – например по-русски. В-третьих, неопытный автор с начала и до конца постарался насытить своё произведение гениальностью, совершенно не оставив места для идеологии. Все эти недочёты нами исправлены. Так, скажем, Гомер называет Одиссея царём. Я считаю, что это просто неуместная шутка великого старца. Или, например, у Гомера действуют много богов. Совершенно ясно, что многих богов нету. Есть один. Но так как мы должны бороться с религиозным дурманом, то и этого одного, который есть, тоже нету. Без сомнения каждому из нас известно, что, для того чтобы дать широкому зрителю почувствовать всю гениальность данного произведения, данное произведение надо приблизить к современности, то есть выбросить из данного произведения всё, что в нём было, и привнести в данное произведение всё, чего не было. Эту честную кропотливую работу мы и проделали. Поэтому нам совершенно смешны притязания зарвавшегося слепца на получение авторского гонорара. Мы, товарищи, против соавторства.