Текст книги "Кошмар: литература и жизнь (СИ)"

Автор книги: Дина Хапаева

сообщить о нарушении

Текущая страница: 7 (всего у книги 20 страниц)

Как-то ночью ветры из неведомых далей занесли нас в безграничную пустоту, запредельную и реальности, и мысли. Нас переполняло нечто такое, что не передать словами, – осознание бесконечности, приводившее нас в безумный восторг. Теперь что-то изгладилось из моей памяти, что-то я не в состоянии объяснить другим. Мы быстро преодолели – одно за другим – густые облака, и наконец я почувствовал, что мы достигли весьма отдаленных сфер, прежде нам недоступных. Мой друг далеко опередил меня, когда мы погрузились в наводящий благоговейный ужас неизведанный воздушный океан, и я отметил дикую радость на столь памятном мне светящемся слишком молодом лице. Вдруг оно скрылось в тумане, и одновременно меня метнуло в густое облако, которое я не смог преодолеть. Оно ничем не отличалось от других, но оказалось неизмеримо плотнее, какой-то вязкой тягучей массой, если подобные термины допустимы при описании аналогичных свойств нематериальной сферы. (…) Моя новая попытка преодолеть барьер закончилась пробуждением от наркотического сна. Я открыл глаза и увидел студию в башне, в противоположном углу которой лежал бледный, все еще отключившийся от всего земного мой товарищ по путешествию. (…) Вскоре неподвижное тело в углу шевельнулось, и да хранят меня в будущем милостивые боги от того, что мне довелось увидеть и услышать. Я теряю дар речи, вспоминая, как он кричал, какие жуткие видения ада мгновенно отражались в его черных глазах, обезумевших от страха ^[189].

Здесь сосредоточенность – но не внимания, не взора, как у Пелевина, а физического усилия – становится центром развития кошмара, скручивает сновидца и затягивает его в кошмар.

Благодаря Лавкрафту мы видим, что не только водоворот, кружение увлекает нас в кошмар, и не только бегство управляет его внутренним движением (хотя бегство героев от звездоголовых чудовищ, описанное Лавкрафтом в «Хребтах безумия», является высоким образцом кошмара) ^[190].

Помните, от чего предостерегает иронический автор читателя после рассказа о трагической гибели художника в «Невском проспекте»? Это – побеждающее страх любопытство, которое становится толчком для развития кошмара, как и для развития литературного сюжета. Оно, по мнению Лавкрафта, и держит нас в напряжении:

Разумеется, мы не хотели бы столкнуться с существами, вызывавшими в нас столь жгучий страх, но, думаю, подсознательно жаждали хоть издали их увидеть, тайком подсмотреть из укромного убежища. (…) Мы застыли на месте, страх парализовал нас, но где-то в глубине уже разгорался неуемный огонек любопытства, и он-то, в конце концов, одержал победу ^[191].

Любопытство опасно, предостерегает Лавкрафт. В его рассказах герой, изначально вовсе не являющийся злодеем, обречен стать служителем мрачных сил не в результате морального падения, а в силу пустого любопытства, случайного проникновения в тайну, знание которой не оставляет надежды на спасение. В прозе Лавкрафта любопытство – синоним стремления к гибели.

Может быть, напряженное вглядывание в пустоту тоже направляется любопытством? И из него же, из пагубного, «нечестивого» любопытства, как называет его атеист Лавкрафт ^[192], рождается движущая сила ужаса, живая страсть к кошмару, которая во сне неизбежно оборачивается бегством? Не об этом ли предупреждают все опытные кошмароведы – Пелевин в «Чапаеве и пустоте», Гоголь в «Портрете» и в «Невском проспекте»?

Но вернемся к переживанию подлинного восторга, которое во сне предшествует кошмару, восторга, конечно, «непередаваемого словами», но от этого не менее «запредельного, безграничного и недоступного». Кошмар и прекрасная греза, кошмар и запредельный восторг, утверждает Лавкрафт, неразрывно связаны, неотделимы друг от друга, как части единого целого.

Связь предельной – точнее, запредельной, мистической красоты, леденящей душу, парализующей, как взгляд Горгоны, – с переживанием кошмара, нейдет у Лавкрафта из головы ^[193], является очевидной и важной данностью, с которой он, несмотря на всю ее невыразимость, вынужден постоянно иметь дело: «У нас захватило дух от неземной красоты пейзажа, а сердце екнуло от страха» ^[194].

Соединение ужасного и прекрасного, удовольствия и отвращения – вот опыт, который живописует Лавкрафт. Страх перед поразительным и прекрасным пейзажем, сердечный трепет, охватывающий при виде загадочной страны кошмара, – к этим переполняющим его эмоциям Лавкрафт возвращается вновь и вновь.

«Писания Лавкрафта добиваются единственной цели: привести читателя в состояние завороженности. Человеческие чувства, о которых он хочет слышать, это восхищение и страх» ^[195], – считает Уэльбек, и, как всегда, он совершенно прав. Но он не объясняет нам, зачем и почему Лавкрафту требуется полная эвакуация всех человеческих чувств, за исключением этих двух.

Красота кошмара, колдовская власть которой в любой момент может обернуться «вместилищем отвратительных мерзостей», вероятно, есть отблеск, который греза бросает на кошмар. Ведь счастливый сон явно не сводим к исполнению плотских себялюбивых желаний сновидца. Его очарование, которое долго потом не покидает нас, его «неизъяснимый флюид», как скажет Томас Манн, наполняющий душу восторгом, достигается благодаря обретению в нем особого состояния – состояния гармонии. Гармония, сколь совершенная, столь и неустойчивая, легко подвластна разрушению. Она все время грозит обернуться своей противоположностью, хаосом, она чревата кошмаром. Об этой же связи кошмара и грезы, кошмара и гармонии совершенства размышляли и другие кошмароведы – Достоевский и Томас Манн. Достаточно вспомнить «Сон смешного человека» Достоевского или сон Иосифа о «безмерном возвышении главы», рассказанный им в романе «Иосиф и его братья».

Вполне возможно, что кошмар связан с особым эстетическим опытом, а именно с сублимированным чувством трагического крушения совершенства, которое так знакомо нам по превращению грезы в кошмар. В момент эстетического наслаждения нас парализует известное нам из переживания кошмара предчувствие неизбежного распада хрупкой гармонии, катастрофы ее недолговечного бытия. Неспособность ни спасти гармонию, ни отвести взгляд от ее крушения ввергает нас в состояние транса, которое дано нам в кошмаре.

Может быть, переживание кошмара сродни чувству возвышенного? Эта загадочная и противоречивая категория, некогда ставшая предметом знаменитой дискуссии в английской философии, позволила Эдмунду Берку утверждать, что чувство возвышенного может быть вызвано не только прекрасным, но и безобразным. Ей уделил много внимания Кант, указав, что чувство возвышенного может порождаться не только совершенством, но и хаосом, и бесформенностью (хотя он и отрицал связь возвышенного и страха) ^[196]. Как известно, Кант сравнивал это чувство с тем, которое овладевает нами при виде бушующей стихии. Но не является ли опыт кошмара ближайшим психологическим аналогом восприятия неподвластной человеку природы? И не в этой ли эстетической составляющей кроется один из секретов притягательности кошмара, его способности гипнотизировать нас?

Удовольствие, испытываемое от переживания чувства возвышенного, удовольствие, которое жертвы кошмаров – в частности, герои Лавкрафта – ощущают как запредельный несказанный опыт, коренится не столько в его красоте, сколько в его способности погружать в транс, вызывать цепенящий ужас и невыразимый восторг ^[197].

«Всякое человеческое чувство исчезло, кроме завороженности, впервые выделенной в таком истом виде. Тем не менее в основаниях гигантских цитаделей, воображаемых ГФЛ, скрываются создания из кошмара. Мы это знаем, но имеем склонность забывать об этом – по примеру его героев, которые ступают, как во сне, в объятия катастрофическому року, влекомые чистым эстетическим восторгом» ^[198],– говорит Уэльбек.

Творчество Лавкрафта побуждает воображение читателя, по словам Уэльбека, «уноситься в полет». «А это всегда опасно, – продолжает Уэльбек, – оставлять воображение читателя на свободе. Ибо оно очень даже может само прийти к жутким выводам; жутким по-настоящему» ^[199]. Беспризорное воображение замыкается в себе самом для воспроизведения странных ощущений – завороженности, ужаса, усиливаемых чувством головокружения от щекочущих душу жутких погонь. Оцепенение и эмоциональный паралич, фиксации на пустоте безволия – таков один из секретов притягательности кошмара. Гедонистическая тяга к кошмару, потребность снова и снова вкусить порождаемые им эмоции, превращает воспроизведение кошмара в ритуал, в котором желание «отдаться соблазну нового повторения», как называет его Уэльбек ^[200], необоримо.

Мы говорим об одном из важнейших аспектов творчества Лавкрафта: о формировании культуры наслаждения кошмаром. Наряду с другими авторами – создателями готической эстетики современности – он вырабатывает гедонистическую матрицу, позволяющую воспроизводить кошмар наяву. Вживленная в культуру, она направлена не на поиск коммуникативных ресурсов, не на самовыражение, а на пассивное гедонистическое самоудовлетворение.

«Чтение этих описаний в первый раз стимулирует, а в дальнейшем подавляет всякую попытку зрительной интерпретации (живописной или кинематографической), – обращает внимание Уэльбек. – В сознании всплывают образы; но ни один из них не кажется достаточно выспренным, достаточно непомерным, ни один не достигает высоты грезы. Что касается архитектурных интерпретаций в собственном смысле слова, до сих пор на это не покушались» ^[201].

Сказанное Уэльбеком следует расширить и применить к пониманию кошмара. Кошмар подавляет творческую способность: чтобы вызвать темное удовольствие от онемения чувств и паралича воли, восторг замирания в ужасе, он не нуждается в поиске изощренных новых образов. Выраженная в искусстве и усвоенная в культуре имитация его переживания может довольствоваться стандартным набором повторяющихся форм, образов, штампов.

Уэльбек заметил, что творчество Лавкрафта было «не вполне литературой». Действительно, Лавкрафт был одним из тех, кто, несмотря на свое патологическое отвращение к обществу потребления, внес своей прозой весомый вклад в создание потребительской культуры кошмара, и помог кошмару превратиться в потребность, зависимость от которой культура остро ощущает в наши дни.

Нечестивые и парадоксальные законы

Науки, из которых каждая клонит в свою сторону, причинили нам по сию пору не слишком большое зло; но настанет день, когда синтез их разобщенных познаний откроет нам ужасающие перспективы реальности и того пугающего места, какое мы в ней занимаем: тогда откровение это сведет нас с ума, если только мы не избегнем этой гибельной ясности, чтобы укрыться в покое новых сумеречных веков. Г.Ф. Лавкрафт

Излюбленным способом ввергнуть читателя в кошмар для Лавкрафта является дневник участника научной экспедиции или путешественника, лично своими глазами увидевшего ужасающие тайны, таящиеся в Земле от начала веков. О которых несчастный очевидец и повествует, объятый ужасом. Однако парадоксальным образом лирический герой призывает будущего читателя своего дневника не знать, забыть, не исследовать, не ездить, не копать:

В интересах безопасности человечества нельзя бесцеремонно заглядывать в потаенные уголки планеты и проникать в ее бездонные недра, ибо дремлющие до поры до времени монстры, выжившие адские создания могут восстать ото сна, могут выползти из своих темных нор, подняться со дна подземных морей, готовые к новым завоеваниям ^[202].

Согласитесь, что в этом кроется какое-то очевидное противоречие, что не типично для Лавкрафта. Действительно, каким образом неведение может помочь избежать грозящей беды, если речь идет о бедствиях естественного, пусть и превосходящего человеческие силы и воображение, порядка? Напротив, кажется, что знание необходимо человечеству для борьбы с ужасными тварями, которыми кишит вселенная «Хребтов». Но нет, настаивает Лавкрафт, следует «удерживать безумцев от проникновения на материк» и скрыть от людей его страшные тайны.

Можно подумать, что мы имеем дело с набором антинаучных банальностей, благо Лавкрафт неутомимо издевается над азартом исследователя и естествоиспытателя. А может быть, в момент, когда он создавал матрицу кошмара культуры, Лавкрафт сам ощутил робость перед джинном, которого он готовился выпустить из бутылки?

Мастер ужасается собственного успеха и в страхе бежит от своего создания. Он надеется, что зароненная им слабая искра жизни угаснет, если ее предоставить самой себе… ^[203]

Тем более что Лавкрафта никак нельзя обвинить в обскурантизме. Напротив, отсылки к физическим законам постоянно звучат на страницах его рассказов:

Во-первых, меня ждала еще одна тревожная ночь, с мучительными, навязчивыми видениями, растолковать которые я не умел, потому что прежде видел сны, только когда болел. Мне грезились мои предки, и чаще всего – длиннобородый старец в конусообразной черной шляпе. (…) В моем сне прадед перемещался как-то странно, будто летал. Он проходил сквозь стены, шел по воздуху, не касаясь земли; его тень мелькала в кроне деревьев. И повсюду его сопровождал громадный черный кот, с той же легкостью, что и хозяин, нарушавший законы пространства и времени. Сны никак не были связаны между собой, и даже внутри каждого из них отсутствовала цельность, – просто бесконечная цепь ярких, галлюцинаторных видений, хотя и с непременным присутствием прадеда, кота и фамильного особняка. Эти сны перекликались с картинами, виденными мной прошлой ночью, демонстрируя все те же пространственно-временные фокусы, правда, с меньшей отчетливостью отдельных видений ^[204].

В этом готическом кошмаре мы сталкиваемся с упоминанием о великих физических открытиях, делавшимися ровно в то время, когда Лавкрафт писал свои «старшие тексты». Очевидно, физические открытия начала века его глубоко потрясли. Идея о том, что пространственно-временные отношения можно представить иными, чем привычные нам, причем не только в кошмаре, но и в физическом мире, так ошеломила его, что след от этого потрясения остался во всем его творчестве. По словам его биографа, Уэльбека, Лавкрафт был глубоко поражен теоремой Геделя о неполноте формальной теории, а «…уравнения квантовой механики он сразу объявил „нечестивыми и парадоксальными“». Возможно, впечатление от новых физических законов не было бы столь сильным, если бы оно упало на более подготовленную почву. Но вероятно, сведения о них подоспели в тот момент, когда собственное перо Лавкрафта еще недостаточно окрепло, чтобы суметь передать, в чем, собственно, заключается переживание особого времени кошмара, которое представлялось писателю, как и каждому, кто пытался осмыслить кошмар, его важнейшей особенностью. Собственный литературный талант Лавкрафта еще не достаточно возмужал, когда «человек с восточным разрезом глаз заявил, что пространство и время относительно» ^[205].

Суггестивная терминология Эйнштейна похитила у Лавкарфта его собственный язык для описания времени кошмара и превратилась в повторяющееся заклинание, без которого он, как и писатели наших дней, просто не мог обойтись в своем повествовании. Так он попал в плен чужой идеи и чужого слова, из оков которых ему не удалось вырваться.

Упоминаниями об Эйнштейне или прямыми парафразами его знаменитых высказываний полны страницы Лавкрафта: «Мы не вели счет времени: оно стало для нас самой незначительной из иллюзий». В его текстах мы постоянно сталкиваемся с рассуждениями о «пространственно-временных аномалиях» ^[206]. Но как ни старался Лавкрафт – а старался он в этом направлении много, – ему практически никогда не удавалось заставить читателя прочувствовать особенности переживания времени в кошмаре:

Напряженное бдение чрезвычайно утомляло меня. Невероятная цепочка впечатлений и ассоциаций проносилась в моем слегка помутившемся сознании. Я слышал бой часов – не наших, наши были без боя, и мрачная фантазия избрала этот бой исходной точкой для бесцельных размышлений; часы – время – пространство – бесконечность… ^[207]

Новая физика превращается для него в неотъемлемую черту кошмара. Надо отдать должное Лавкрафту: он был одним из первых, кто осознал эту взаимосвязь, кто оценил, что новые физические открытия подрывают основы здравого смысла, воспитанного на доступной обыденному сознанию классической механике ^[208]. Можно с большой долей уверенности утверждать, что для Лавкрафта неотличимость восприятия кошмара от физических законов стала важным доказательством материальной реальности кошмара как переживания. Влияние теории Эйнштейна особенно бросается в глаза благодаря тому, что для Лавкрафта время тоже превратилось в «пространство-время», в неотделимую от пространства «координату» ^[209]:

А вот замучившие меня в ту ночь сны толкованию не поддавались. Обычно наутро я забывал ночные видения, но тут они оказались настолько ярки и фантасмагоричны, что живо держались в памяти. В них я играл роль пассивного свидетеля бесконечных пространственно-временных смещений и череды обманчивых ощущений. (…) Краткие видения молниеносно сменяли друг друга, каждое не имело ни начала ни конца, а мир, в который меня уносило, был совершенно фантастичен и чужероден, как если бы находился в другом, неизвестном мне измерении ^[210].

Здесь уместно вспомнить о Пелевине, который, в отличие от Лавкрафта, не способного обойтись в описании своих кошмаров без упоминаний о «смещенном времени и противоестественных законах» ^[211], практически никогда не пользуется физическим терминам и метафорами, не упоминает о физических законах, да и вовсе не пускается в рассуждения о времени кошмара. Но ему куда лучше, чем Лавкрафту, удается передать особенности его темпоральности.

Нам следует запомнить, ибо это пригодится в наших размышлениях о Готической эстетике, что впечатление от великих физических открытий распространилось для Лавкрафта на мораль, чтобы стать метафорой человеческих поступков. На что, как всегда точно, указывает Уэльбек:

И человеческие поступки столь же лишены смысла,

как свободное движение элементарных частиц ^[212].

Конечно, Лавкрафт не мог и не стремился избежать гипнотики кошмара в своем творчестве: напротив, его тексты следуют всеми тропами, которыми его влечет кошмар. Круг – непременная фигура, которой он отдает должное в композиции своих рассказов. Ей подчиняются и его герои, кружа по лабиринтам или блуждая по загадочным зданиям.

Забавно, что и Уэльбек, хотя он вовсе не рассматривает творчество Лавкрафта исключительно сквозь призму кошмара, описывая созданный Лавкрафтом мир, не смог избежать завораживающей силы круга. Творчество Лавкрафта, говорит Уэльбек, стремясь сказать самое главное о любимом писателе, есть «последовательность концентрических кругов, расходящихся от коловращающегося средоточия абсолютного ужаса и восторга» ^[213].

Мятеж «генератора грез»

По поводу сна, этой скверной авантюры, можно сказать лишь одно: люди, ложась спать, каждый день проявляют смелость, которую трудно объяснить иначе, как непониманием подстерегающей их опасности. Шарль Бодлер (эпиграф Г.Ф. Лавкрафта к его рассказу «Гипнос»)

Задача, которую поставил перед собой Лавкрафт, можно сформулировать, перефразируя известную заповедь отца исторического позитивизма Леопольда фон Ранке о задачах научной истории: «Передать кошмар таким, каков он на самом деле» ^[214]. Ужас, создаваемый Лавкрафтом, строго материален, что очевидно для любого, кто знаком с его творчеством, ибо Лавкрафт пишет ради утверждения кошмара как единственной и главной объективной реальности ^[215].

Кошмар существует независимо от нашего редкого ночного проникновения в него, от нашей способности иногда, в исключительных случаях, соприкоснуться с ним под воздействием сна – так можно резюмировать новый жанр, которому, с точки зрения Уэльбека, пытались следовать ученики Лавкрафта:

В сущности, мало кто из писателей так же систематически использовал свои сновидения, как он; он разбирает полученный материал, он его рассматривает; порой с воодушевлением, он записывает историю не переводя дух, даже окончательно не проснувшись (так было в случае с Nyarlathothep’ом); порой он сохраняет только некоторые элементы, чтобы ввести их в новую структуру; но, как бы там оно ни было, он весьма всерьез рассматривает сны ^[216].

Именно поэтому Лавкрафт выбирает стиль письма, который не может не вызвать недоумения умудренных читателей фантастики: «Если есть какой-то тон, которого мы не ждали встретить в фантастическом рассказе, то это именно тон патологоанатомического отчета» ^[217]. Действительно, словно увлеченный своим делом патологоанатом, Лавкрафт аккуратно препарирует кошмар, отделяет своим словом его разные пласты, рассекает его ткани, рассматривает его внутренности. Его подход к кошмару – это подход естествоиспытателя. В лаборатории своей прозы он выявляет важнейшие компоненты кошмара, делает их прозрачные срезы и вновь соединяет их, чтобы снова вдохнуть в них жизнь и синтезировать кошмар невиданной красоты и силы. Чтобы утвердить его несомненную реальность.

Мы присутствуем, таким образом, при радикально новом отношении к литературе – это выраженный и доведенный до предела бунт, восстание кошмара в борьбе за статус главной и единственной действительности. Этот бунт и есть подлинная литературная цель Лавкрафта – представить литературную реальность и жизнь бледными копиями кошмара:

Я поднялся на башню в одиночку: внизу нужен был каждый солдат. Голова у меня была тяжелая от возбуждения и усталости; я не спал уже много дней и все же собирался исполнить свой долг, потому что любил свою родину Ломар и мраморный город Олатоэ, лежавший на плато меж горных вершин Нотон и Кадифонек. (…) И без того тяжелая голова закружилась, опустилась на грудь, и я увидел сон: Полярная звезда насмешливо заглядывала в мое окно, сильно раскачивались под ветром деревья на пригрезившемся мне болоте… Я и сейчас вижу все тот же сон. (…) Но эти тени из моего сна вес еще глумятся надо мной. Говорят, что королевство Ломар существует только в моем воображении, что там (…) тысячелетия ничего нет, кроме льда и снега (…) Теперь, мучимый сознанием вины, я жажду спасти свой город, и дорог каждый миг; над ним нависает все большая угроза. Я тщетно пытаюсь прогнать одолевший меня сон о каком-то кирпичном доме к югу от зловещего болота и кладбища на холме ^[218].

В отличие от Гоголя, которого волнует грань между кошмаром, реальностью и литературной реальностью, в отличие от Пелевина, которого занимает отсутствие различий между действительностью жизни и кошмаром, Лавкрафт озабочен совершенно другим: превращением кошмара в реальность, его материализацией в прозе и в культуре. Ему не важны «такие штуки», как эффект реальности потому, что ему, строго говоря, безразлично, поверит ли ему читатель, удастся ли ему читателя обмануть. Он описывает не разбавленные жизнью кошмары ради них самих и тем самым утверждает их реальность. Поэтому он не ставит никаких опытов над читателем и не пытается хитрить с ним, как это делал Гоголь, как это отчасти делает Пелевин. Он прямо заявляет о своих намерениях и идет в атаку на реальность во имя кошмара, против реализма. «Против человечества, против прогресса» – трудно точнее, чем это сделал Уэльбек в названии своей книги о Лавкрафте, сформулировать воплощенный Лавкрафтом принцип Готической эстетики. Опытный кошмаровед, Лавкрафт хочет узнать лишь один секрет: как происходит материализация кошмара в реальность? Как и благодаря чему кошмар может подчинить себе реальность? ^[219]

В результате своих изысканий «генератор грез» ^[220] обрел редкий дар материализации кошмара ^[221].

Под пером Лавкрафта овеществляется страшная сказка, в которую никто давно не верит. Оживают древние мотивы, чтобы обрести новый жуткий смысл в современной культуре. Осмеянный Новым временем средневековый кошмар вдруг на наших глазах получает статус истории, где рассказчика преследует черный человек, колдун, летучие мыши, полулюди-полукрысы, отрицать возможность и вероятность которой для читателя Лавкрафта, уже испытавшего на себе влияние современной физики ^[222], может стать непосильной задачей ^[223].

Обычный прием фантастов – выбор «антуража, законченного в своей банальности (супермаркет, станция техобслуживания…)», глубоко чужд, по словам Уэльбека, творчеству Лавкрафта. Лавкрафт нарушает все традиционные приемы, с помощью которых писатели обычно создают литературную реальность:

Это был, несомненно, тот самый дьявольский город-мираж, только теперь он раскинулся перед нами как объективная, неотвратимая реальность. (…) Призрачный фантом, конечно, нес в себе некоторые преувеличения и искажения, отличаясь от первоисточника, и все же реальность показалась нам куда страшнее и опасней грезы ^[224].

Не реалистичная манера письма, не воссоздание психологических переживаний, не внушение и не манипуляции сознанием читателя являются его орудием для утверждения кошмара в прозе. Вопрос о том, как кошмар и реальность смешиваются, соединяются в восприятии читателя или героя, как и где пролегает грань, отделяющая одно от другого, его волнует крайне мало. Постулировать реальность кошмара – это принципиально другая стратегия: его аргумент носит чисто логический характер и состоит в том, что вероятность существования особой реальности кошмара нельзя исключить.

Распространенность культа Лавкрафта – властителя дум любителей «черной фантастики», обитателей Сети, потребителей компьютерных игр и зрителей фильмов ужасов – вопиет на фоне обета молчания, которым окружено его имя и творчество среди профессиональных толкователей культуры – интеллектуалов и литературоведов ^[225]. Ибо Лавкрафт нигде не стремится ничего доказывать, убеждать – и в этом состоит важнейшая часть его писательской стратегии. Ведь если даже точные науки предполагают существование иных реальностей, иных миров, то его описания кошмара вообще невозможно опровергнуть, а можно только отбросить – такова его позиция. Но именно это не в силах сделать его герой – свидетель чудовищных опытов Крофорда Тиллингхаста:

Если бы я мог отбросить навязчивые мысли про воздух вокруг меня, про небо над головой, моя расшатанная нервная система восстановилась бы очень быстро. А теперь я нигде не чувствую себя в одиночестве, нигде не нахожу покоя, и вместе с усталостью холодком по спине закрадывается в душу отвратительный страх, что меня преследуют. А поверить доктору мешает один простенький факт – полиция так и не обнаружила тела слуг, убийцей которых признали Крофорда Тиллингхаста ^[226].

Итак, разбор творчества Лавкрафта и Пелевина – авторов, на разных этапах внесших весомый вклад в материализацию кошмара в современной культуре, – позволил вычленить азы гипнотики кошмара и представить себе некоторые особенности этого ментального состояния. Вероятно, кошмар берет свой исток из концентрации внимания сновидца на воображаемой точке. Сосредоточенность взгляда, завороженного пустотой, ввергает сновидца в пучину кошмара, затягивает в воронку особой темпоральности. Слом привычного восприятия времени – разрыв линейной темпоральности и крах необратимости времени – такова природа кошмара. Спящее сознание истолковывает происходящее с ним в понятном образе бегства и погони, в которой путаются причинно-следственные связи, искривляется пространство и единство индивидуальности сновидца распадается на не связанные между собой моменты настоящего, будущего, прошлого. Гедонистический паралич, завороженность переживаемой катастрофой восприятия времени скрывает несказуемость кошмара, непередаваемость этого важного – в том числе и эстетического – опыта. Теперь, получив элементарные частицы кошмара, мы можем задуматься над проблемой соотношения кошмара с другими регистрами сознания, прежде всего языка.

3

НЕМОТА КОШМАРА

«О Достоевском писать нельзя, – решительно заявил мне коллега-филолог, редактор толстого московского журнала. – Достоевский – это же чистая идеология. Ведь вы же понимаете, почему нельзя писать о Солженицыне? Так вот, Достоевский – это еще хуже. О нем пишут только консерваторы, одержимые православием и великодержавностью – и здесь, и на Западе. Потому что он никогда не был хорошим писателем. Стиль у него небрежный, а сколько ошибок… Никто из серьезных людей им больше не занимается как писателем. Это только в глухой провинции еще случаются диссертации: „Художественный стиль Достоевского“. К тому же об этом все уже сказал Бахтин. Пишите лучше о Пушкине», – он искренне желал мне добра.

К счастью, читатели не осведомлены обо всех тайных запретах, налагаемых профессией на филологов. И они по наивности продолжают читать Достоевского как великого писателя, не замечая «шероховатостей стиля». Они считают, что читают гениальную прозу. Почему бы и нам не взглянуть на творчество Достоевского глазами неискушенных читателей?

«Нас (…) интересуют слова языка, а не его индивидуальное употребление в определенном неповторимом контексте.» Этот принцип Бахтина – главного профессионального читателя Достоевского – мы перевернем наоборот. Нас будут интересовать не надличностные структуры, без ведома автора определяющие его замыслы, помыслы и поступки, а его сознательный поиск и индивидуальный стиль в исследовании кошмара.

Опыты над героем

Ф.М. Достоевский. «Двойник. Петербургская поэма»

Как странны слова – можно душу отдать,

И все-таки сна не суметь передать.

Г. Иванов

Герой-подлец

Чтобы понять замысел поэмы «Двойник», который Ф.М. Достоевский называл своей «самой серьезной идеей» ^[227], необходимо помнить, что ее главный герой, Яков Петрович Голядкин, – подлец. Сделать это не так просто, как может показаться на первый взгляд. Ведь господин Голядкин был титулярным советником и маленьким человеком, а кроме того, он сошел с ума в Петербурге. И поскольку молодой автор – его создатель – только что прославился своими «Бедными людьми», образ г-на Голядкина был сразу же включен критиками в галерею героев, открывающуюся «Медным всадником» Пушкина. Так его прочел Белинский, отреагировавший в память о «Бедных людях», которых он крайне высоко оценил, разбором поэмы через две недели после ее выхода в свет: Голядкин – обидчивый, забитый, несчастный страдающий герой ^[228]. Еще яснее выразился Добролюбов в статье «Забитые люди». С его точки зрения, глубоко скрытое в Голядкине нравственное чувство восстает против «всего подленького и житейски ловкого, что ему приходит в фантазию», благодаря которой он мог бы достигнуть успеха в обществе, подобно Голядкину-младшему. А сумасшествие Голядкина, по мнению Добролюбова, представляет собой своеобразный протест против несправедливости современного ему общества ^[229]. С тех пор у критиков так и повелось видеть в Голядкине бедного страдальца: