Текст книги "Кошмар: литература и жизнь (СИ)"
Автор книги: Дина Хапаева
Жанр:
Литературоведение
сообщить о нарушении
Текущая страница: 17 (всего у книги 20 страниц)
Кошмар – терминатор языка, разрушитель смыслов, пожиратель слов. Убийца времени и индивидуальности, творчества и самосознания, мысли и идей.
Читатель может возразить: а как же образы, те незабываемо жуткие и яркие картины, которые мы видим в кошмаре? То, что мы «видим» в кошмаре, его всевозможные образы есть способ сознания объяснить себе свое состояние, когда сознание утрачивает свое время, а язык – смысл. В этот момент паники и хаоса, чувства потерянности и катастрофы кошмар воплощается в эстетическую реакцию, в непередаваемое соединение несоединимого и немыслимого. Соединение несоединимого – в образах или действиях чудищ, в нагромождении немыслимых событий и невероятных поступков – есть способ, каким наш разум задним числом рационализирует кошмар, внушая нам странную смесь восторга и ужаса, притягательности и отвращения. Образы кошмара чрезвычайно разнообразны по форме, но однообразны по сути, красочны, но невыразимы. Не потому ли в живописи, за исключением офортов Гойи, практически нет портретов кошмаров, а есть только многочисленные изображения ада?
Властные эмоции, ступор и головокружение, ужас и непередаваемая эстетика кошмара, безусловно, обладают огромной притягательностью. Эти гедонистические эмоции сновидец – носитель современной культуры – с удовольствием переживает под видом фильма, романа, компьютерной игры.
Вживленный в культуру, кошмар направлен не на поиск коммуникативных ресурсов, не на самовыражение, а на гедонистическое пассивное самоудовлетворение. Глубоко нетворческое состояние, кошмар сосредоточен на подражании, настроен на имитацию.
Опасность вампирической саги состоит не только в том, что «человеческие детеныши» учатся отождествлять себя не с людьми, а с нелюдями, превращая в свой идеал отрицание человека и человеческого. Имитация кошмара под видом культурного продукта в сомнамбулическую эпоху запускает сложные механизмы сознания, природа которых далеко не ясна и совершенно неуправляема.
Последствия массового потребления кошмара в современной культуре особенно непредсказуемы потому, что материализация кошмара совпала с ощущением утраты смысла культуры, кризисом научной рациональности и с радикальными изменениями восприятия времени.
Культура, захваченная нелюдьми,
как корабль пиратами,
сживается с новым чувством реальности.
На горизонте встает кошмар – материализация
готических перспектив.
Хельсинки, 10 января 2010 г.
notes
Примечания
1
«Невский проспект» (далее – НП). Здесь и далее цитирую по изданию: Н.В. Гоголь. Полное собрание сочинений. Под ред. Н.Ф. Бельчикова, Б.В. Томашевского. Ленинград, изд-во АН СССР, 1938, т. 3 с.18.
2
Там же, с. 15.
3
Там же, с. 16.
4
Там же, с. 76.
5
Из письма М.П. Балавиной, Гоголь, ПСС, т.11., с. 229.
6
Из письма М.А. Максимовичу, Гоголь, ПСС, т. 10, с. 46.
7
О «высоком и низком» у Гоголя см.: R. L. Jackson «Gogol’s „The Portrait“: The Simultaneity of Madness, Naturalism, and the Supernatural». Essays on Gogol: Logos and the Russian Word. Ed. by S. Fusso, P. Meyer. Evantson, 1992.
8
«(…) но красота, красота нежная… она с одной непорочностью и чистотой сливается в наших мыслях». НП, с. 22.
9
«Таким образом, все петербургские повести в той или иной степени проникнуты фантастическими или гротескно-бредовыми мотивами, и это – существеннейшая черта, объединяющая не только пять повестей в цикл, но и способствующая единству самого образа Петербурга во всех пяти повестях. (…) Это город ненормальный, невероятный». Г.А. Гуковский. Реализм Гоголя. Д., 1959, с. 270. О принадлежности Гоголя к натуральной школе и о ее не полной нетождествености реализму см.: В.В. Виноградов. Гоголь и натуральная школа. Д., 1925.
10
Дальше всех пошел Набоков: «„Шинель“ Гоголя – гротеск и мрачный кошмар, пробивающий черные дыры в смутной картине жизни». Vladimir Nabokov. Nikolai Gogol. New York: New Directions, 1944. Цит. по пер. E. Голышевой. «Новый мир», 1987, № 4, с. 191; «Потусторонний мир, который словно прорывается сквозь фон пьесы, и есть подлинной царство Гоголя…», с. 52; «Забавно, что эта сновидческая пьеса, этот „государственный призрак“ был воспринят как сатира на подлинную жизнь России» (Там же, с. 193). Читать литературу сквозь призму кошмаров предлагал, в частности, в связи с Кафкой, Борхес: Х.Л. Борхес. Кошмар. Сочинения. Пер. Б. Дубина. Рига, 1994.
11
НП, с. 16 «Действующие лица – люди из кошмара, когда вам кажется, будто вы уже проснулись, хотя на самом деле погружаетесь в самую бездонную (из-за своей мнимой реальности) пучину сна», – писал о гоголевской прозе Набоков (Набоков, ук. соч., с. 42). Мысль о том, что «Коляска» Гоголя – отображение кошмара, высказывал В. Кругликов (Незаметные очевидности: зарисовки к онтологии слова. М., 2000).
12
НП, с. 19.
13
Там же, с. 28.
14
Там же, с. 20.
15
Там же, 22.
16
Там же, с. 24.
17
Там же, с. 25.
18
Там же, с. 27.
19
Там же, с. 14–15.
20
Там же, с. 19. Даже проницательный Набоков, который, как и все, приводит эту цитату, комментирует ее одной фразой: «Вот они, вывески». Набоков, ук. соч., с. 179. Об алогизме и нарушении всех логических канонов у Гоголя см. например: A.A. Потебня. Из записок по теории словесности. 1905, с. 366–377.
21
НП., с. 16.
22
Там же, с. 21.
23
Там же, с. 16.
24
Там же, с. 25.
25
Там же, с. 18.
26
Там же, с. 46.
27
Н.В. Гоголь. «О том, что такое слово»: «Выбранные места из переписки с друзьями». Гоголь, ПСС, т. 8, с. 230.
28
Н. В. Гоголь. Портрет (далее – П), ПСС, т. 3, с. 89.
29
Там же, с. 89.
30
Там же, с. 90.
31
Там же, с. 91.
32
Там же, с. 91.
33
Там же, с. 91.
34
Там же, с. 92.
35
Там же, с.93.
36
Там же, с. 96.
37
Там же, с. 137.
38
«Портрет» в редакции «Арабесок» (П-А), Гоголь, ПСС, т. 3, с. 209.
39
П-А, с. 210.
40
«…но вдруг отскочил от нее, пораженный страхом» – П-А, с. 209. Встречается взглядом с портретом: «Чувство страха отлетело вмиг». – П, с. 117.
41
П-А, с. 409.
42
Там же, с. 409–410.
43
Там же, с. 410.
44
Там же, с. 409.
45
Там же, с. 409.
46
Там же, с. 416.
47
П, с. 129.
48
П-А, с. 413.
49
П, с. 96.
50
Там же, с. 90.
51
Там же, с. 88.
52
П-А, с. 408.
53
П, с. 89 «Сквозь щелки в ширмах видел он освещенную месяцем свою комнату и видел прямо висевший на стене портрет» – Там же.
54
Там же, с. 120.
55
«И вот он глянул, точно, за ширмы» – Там же, с. 89–90.
56
Там же, с. 122.
57
«Поток „неуместных подробностей“ (…) производит гипнотическое действие, так что почти упускаешь из вида одну простую вещь. Гоголем намерено замаскирована самая важная информация, главная композиционная идея повести (ведь всякая реальность – это маска)» – Набоков, ук. соч., с. 192. Мысль о гипнозе приходит в голову и другому внимательному читателю Гоголя – Брюсову. (В.Я. Брюсов. Испепеленный: к характеристике Гоголя. Речь, произнесенная на торжественном заседании Общества любителей российской словесности 27 апреля 1909 г.).
58
Вот как описывает портрет Скитальца Чарльз Метьюрин, чей роман был переведен в Петербурге в 1933 г.: «Но глаза Джона словно по какому-то волшебству остановились в эту минуту на висевшем на стене портрете, и даже его неискушенному взгляду показалось, что он намного превосходит по мастерству все фамильные портреты, что истлевают на стенах родовых замков. (…) Ни в костюме, ни в наружности его не было ничего особенно примечательного, но в глазах у него Джон ощутил желание ничего не видеть и невозможность ничего забыть. Знай он стихи Саути, он бы потом не раз повторял эти вот строки: Глаза лишь жили в нем, Светившиеся дьявольским огнем. Повинуясь какому-то порыву чувства, мучительного и неодолимого, он приблизился к портрету…» (Ч. Метьюрин. Мельмот-Скиталец. Пер. А.М. Шадрина. М., Наука, 1983, с. 15–16). В тексте Гоголя находят отклик не только сам сюжет – оживший портрет чудовища, но и отдельные детали, которые можно практически безошибочно возвести к этому описанию. Например, портрет ростовщика, написанный мастерской кистью, тоже превосходит фамильные портреты, среди который его находит Чертков: «Это были старые фамильные портреты, потомки которых навряд ли бы отыскались. Почти машинально начал он с одного из них стирать пыль. (…) Он стал нетерпеливо тереть рукою и скоро увидел портрет, на котором ясно видна была мастерская кисть…» (П-А, с. 207). Другое сходство – описание невыносимого взгляда портрета, его живых глаз. Метьюрин так описывает впечатление, которое портрет произвел на дублинского студента Джона Мельмота, приехавшего в дом умирающего дяди и обнаружившего в одной из комнат страшный портрет: «Он вздрогнул, повернул назад и тут же, заметив, что глаза портрета, от которых он не мог оторваться, обращены на него, опрометью кинулся назад к постели старика». (Метьюрин, ук. соч, с. 17).
А вот как передает впечатление от взгляда портрета ростовщика молодой Гоголь: «…ухватился с жадностью за картину, но вдруг отскочил от нее, пораженный страхом. Темные глаза нарисованного старика глядели так живо и вместе с тем мертвенно, что нельзя было не ощутить испуга. Казалось, в них неизъяснимою силою была удержана часть жизни. Это были не нарисованные, это были живые, человеческие глаза» (П-А, с. 209). Первая реакция героев обоих произведений при мыли о том, что портрет может ожить, тоже весьма сходна. Джон Мельмот так реагирует на оживший портрет своего полного тезки: «Женщины снова вернулись в комнату; было очень темно. (…) Джон, однако, успел рассмотреть его лицо и убедиться, что это был не кто иной, как живой оригинал виденного им портрета. Ужас был его так велик, что он порывался вскрикнуть, но у него перехватило дыхание. Тогда он вскочил, чтобы кинуться вслед за пришельцем, но одумался и не сделал ни шагу вперед. Можно ли вообразить большую нелепость, чем приходить в волнение или смущаться от обнаруженного сходства между живым человеком и портретом давно умершего!» (Метьюрин, ук. соч, с. 18). Чартков, герой второй редакции «Портрета», увидев живые глаза портрета, ведет себя весьма сходным образом. Он тоже сначала пугается, а потом смеется, – а описание самого портрета, ничуть не утрачивая сходства с описанием Метьюрина, становится еще лаконичней и выразительней: «Два страшных глаза прямо вперились в него, как бы готовясь сожрать его; на устах написано было грозное веление молчать. Испуганный, он хотел вскрикнуть и позвать Никиту (…) Но вдруг остановился и засмеялся. Чувство страха отлетело вмиг. Это был им купленный портрет, о котором он позабыл вовсе. (…) Это были живые, это были человеческие глаза!» (П, с. 117–118). Оба портрета по ходу действия входят в рамы и выходят из них, и оба – и Мельмот-племянник, и Чартков – сжигают портреты.
59
Подробнее о темпоральности кошмара у Ч. Метьюрина см. в: Д.Хапаева. Готическое общество. Морфология кошмара. М., НЛО, 2007 (2-е изд. 2008), с. 24–35.
60
Дополнительное доказательство того, что Джон Мельмот видит все кошмары, в том, что он единственный никак не страдает в результате встречи со Скитальцем. О Метьюрине см. также: D. Kramer. Charles Robert Maturin. NY, 1973; D. D’Amico. «Feeling and Conception of Character in the Novels of Ch. R. Maturin». Massachusetts Studies in English, 1984, v. 9; Gothic Writers: A Critical and Bibliographical Guide. Ed. by D.H. Thompsoin, J.G. Voller, F.S. Frank. Westport, 2001.
61
Если Гоголь и описывает неравенство в «Записках», то это скорее неравенство уэльбековского типа: ведь Поприщин – урод, а камер-юнкер хорош собой.
62
Мы доподлинно не знаем, сошел ли он с ума: «Ум его помутился: глупо, без цели, не видя ничего, не слыша, не чувствуя, бродил он весь день. (…) на другой только день зашел он на свою квартиру, бледный, с ужасным видом, с растрепанными волосами, с признаками безумия на лице» (НП, с. 61). Он описан так, как если бы это описание дал квартальный или сосед, и никаких признаков исследования безумия здесь нет, как нет в предшествующем нет и намеков на его безумие, так же как и не безумен вовсе и Чартков на протяжении своих кошмаров.
63
В.М. Маркович называет это «прорыв за границы сущностного» (В.М. Маркович. «Безумие и норма в Петербургских повестях Гоголя»: Н. Гоголь. Записки сумасшедшего. Повести. СПб., Азбука-классика, 2006, с. 26.).
64
П-А, с. 406. «Чтобы отдохнуть от исковерканной, дьявольской, ужасной картины мира, им же созданной…» – комментирует Набоков (Набоков, ук. соч., с. 193).
65
О скрытности Гоголя свидетельствовали многие его современники. В частности, об этой черте Гоголя упоминает Анненков (Анненков, ук. соч., с. 71), хотя он, полемизируя с биографами писателя, пытался отвести от него обвинения в скрытности и притворстве. О своей скрытности говорил и сам Гоголь. (Из письма С. П. Шевыреву, Гоголь, ПСС, т. 13, с. 216).
66
П-А, с. 405.
67
«(…) искусство или какое сверхестественнное волшебство, выглянувшее мимо законов природы? (…) или для человека есть такая черта, до которой доводит высшее познание, и чрез которую шагнув, он уже похищает несоздаваемое трудом человека, он вырывает что-то живое из жизни, одушевляющей оригинал» (П-А, с. 405).
68
П, с. 110.
69
Н.В. Гоголь. Заколдованное место. Гоголь, ПСС, 1940, т. 1, с. 314.
70
Набоков, ук. соч., с. 145.
71
Н.В. Гоголь. Нос (далее – Н). Гоголь, ПСС, т. 3, 1938, с. 49.
72
Там же, с. 52.
73
Там же.
74
Там же, с. 66.
75
Там же, с. 73.
76
Там же, с. 55.
77
Там же, с. 56.
78
Там же, 55.
79
Там же, с. 56.
80
Там же, с. 71.
81
Анализировать причины, по которым Гоголь стал классиком, поможет книга: S. Moeller-Sally. Gogol’s Afterlife: The Evolution of A Classic in Imperial and Soviet Russia. Evanston, Illinois, 2002.
82
H, c. 55.
83
Там же.
84
Там же, с. 65.
85
Там же, с. 67.
86
Там же, с. 73.
87
Там же, с. 75.
88
Там же, с. 75.
89
О том, сколь глубока власть Гоголя над читателем, позволяет судить впечатление, которое «Нос» производил на литературных критиков. Как ни странно, наиболее беззащитными перед воздействием его слова оказывались те, кто стремился рассмотреть его прозу как «реализм», кто хотел видеть в ней социально-критическое описание «окружавшей его действительности». «И все же разрыва между „несбыточным“ появлением носа в хлебе и бытовой реальностью нет, но по причинам, обратным монизму сказки: там это было единство мира мечты, здесь единство мира социального зла. У романтиков ни герои, ни автор не поражены „сверхреальным“, потому что и герои и автор веруют в два мира, реальный и сверхреальный. У Гоголя герои не поражены противоестественным событием, ибо они живут хоть и в совершенно реальном, но тем не менее диком и противоестественном мире, укладе жизни; а автор поражен (и возмущен), ибо он понял противоестественность всего этого уклада…» (Гуковский, ук. соч., с. 281). Решив, что Гоголь ставил перед собой задачу обличить в «Носе» «николаевскую полицейщину и ее дикую власть» как «безумное измышление людей, противоестественный, навязанный ими себе на шею бред», Гуковский интерпретирует происшествия «Носа» как борьбу человека с носом, где нос, «несмотря на всю цивилизацию, может издеваться на ним» (Гуковский, ук. соч., с. 282). Критик принимает нос за человека и пускается в обсуждение их «личных отношений»: «И далее, все отношения людей, все определения людей заключены в в чинах, в местах (служебных). Вот Ковалев пытается объяснить носу недопустимость его бегства (…) И в том же смысле отвечает нос (…). Итак, личные отношения людей исчезли за чиновничьими, нет людей, есть чиновники!» (Там же, с. 285). Реалистическая интерпретация «Носа» (Гуковский, ук. соч., с. 285) заставляет критика принять абсурд кошмара за действительность, иными словами, стать образцовым читателем Гоголя: «Чин, место, звание поглотили человека, стали важнее его. Это фантастика, а не то, что нос гуляет по Невскому» (Там же, с. 287).
90
Гоголь создает «эффект реальности»: «В самом деле, чрезвычайно странно! – сказал чиновник, – место совершенно гладкое, как будто бы только что выпеченный блин. Да, до невероятности ровное!» Н, с. 62.
91
Там же, с. 72.
92
Гоголь, Записки сумасшедшего (далее – ЗС), ПСС, т. 3, с. 201.
93
Там же, с. 203.
94
Там же, с. 203.
95
Там же, с. 201.
96
Там же, с. 202.
97
Там же, с. 205.
98
«Они говорили о том, как одна дама в танцах вместо одной какой-то фигуры сделала другую; также что (…) какая-то Лидина воображает, что у ней глаза голубые…» (Там же, с. 203).
99
Там же, с. 204.
100
Там же, с. 198.
101
Там же, с. 197.
102
Следует обратить внимание на то, что и в названии стоит не «Дневник сумасшедшего», а «Записки», что есть название не личного документа, а литературного жанра. Но конечно, читатель просто обязан принять одно за другое – подмена происходит сама собой, как сам собой материализуется и Поприщин, и говорящие собачки.
103
ЗС, с. 195.
104
Гоголь, Выбранные места…, с. 221.
105
Из письма П.В. Анненкову, Гоголь, ПСС, т. 13, с. 382.
106
Из письма В. А. Жуковскому, Гоголь, ПСС, т. 14, с. 34.
107
ЗС, с. 214.
108
Набоков, ук. соч., с. 2.
109
В этой же главе, посвященной кончине писателя, Набоков вспоминает: «В письмах Гоголь странно, будто сон, описывает виды Любека. Интересно заметить, – пишет Набоков, – что его описание курантов на Любекском соборе (…) легло в основу кошмара, который мать его увидела шесть лет спустя: несчастья, которые, как она воображала, стряслись с Николаем, перемешались у нее в сознании с фигурами на курантах, и может быть, этот сон, пророчивший страдания сына в годы его религиозной жизни, был не так уж лишен смысла» (Набоков, ук. соч., 1,4). К сожалению, он никак не развивает эту тему, лишь слегка касается ее, но все же открывает ей дорогу в свой текст. Он еще раз обратит внимание на сон Ивана Шпоньки, но тоже лишь очень бегло и так и бросит тему (Набоков, ук. соч., 1, 5). О роли кошмара в творчестве Гоголя столь же бегло упоминает и Мережковский, цитируя Гоголя: «Как Иван Карамазов борется с чертом в своем кошмаре, так и Гоголь – в своем творчестве, и это тоже своего рода „кошмар“. „Кошмары эти давили мою собственную душу: что было в душе, то из нее и вышло“» (Д. Мережковский. Гоголь и чорт. М., изд-во «Скорпион», 1906, с. 77).
110
Хотя трудно согласиться с трактовкой кризиса Гоголя, которую предлагает Мережковский: «Он покидает искусство для искуса; кончается пушкинская „молитва“, жертвоприношение – начинается „битва“, „самопожертвование“ Гоголя; исчезает поэт, выступает пророк. И вместе с тем тут начинается трагедия Гоголя – incipit tragoedia – Борьба с вечным злом – пошлостью, – уже не в творческом созерцании, а в религиозном действии, великая борьба человека с чортом». (Мережковский, ук. соч., с. 81.).
111
ЗС, с. 209.
112
О безвредности и «народности» чертей см.: Гуковский, ук. соч., с. 54, 270, 271.
113
Видеть дьявола в Хлестакове и Чичикове, как этого хотелось Мережковскому, – очевидная натяжка.
114
На это обратил внимание Маркович, ук. соч.
115
О жизни Гоголя см.: Ю.В. Манн Гоголь: труды и дни, 1809–1845. М., 2004; Он же. Гоголь: завершение пути. 1845–1852. М., 2009.
116
«Он чувствовал, что самый смех его страшен, что сила этого смеха приподнимает какие-то последние покровы, обнажает какую-то последнюю тайну зла. Заглянув слишком прямо в лицо „черта без маски“, увидел Гоголь то, что не добро видеть глазами человеческими: „дряхлое страшилище с печальным лицом уставилось ему в очи“, и и он испугался и не помня себя от страха закричал на всю Россию: Соотечественники! страшно!.. Замирает от ужаса душа при одном только предслышании загробного величия… Стонет весь умирающий состав мой… страшилища из них подымутся» (Мережковский, ук. соч., с. 71).
117
Из письма С.Т. Аксакову, Гоголь, ПСС, т. 12, с. 300–301.
118
Об оживающих сущностях Гоголя говорит Набоков; о слове Гоголя см. также: А. Белый. Мастерство Гоголя. Исследование. Д., ОГИЗ, 1934.
119
Из письма Н.М. Языкову, Гоголь, ПСС, т. 13, с. 477. Или: «Уже с давних пор только я и хлопочу о том, чтобы после моего сочинения вволю насмеялся человек над чертом» (Из письма С.П. Шевыреву, Гоголь, ПСС, т. 13, с. 293).
120
Ф.М. Достоевский. Братья Карамазовы. Достоевский, ПСС, Д., 1972, т. 15, с. 70.
121
Газета. ру (http://pelevin.noy.ru)
122
В. Пелевин. Чапаев и Пустота. М., Эксмо, 2007, с. 115.
123
Там же, с. 103.
124
В предисловии к «Чапаеву» сказано: «История, рассказываемая автором, интересна как психологический дневник. (…) Некоторая судорожность повествования объясняется тем, что целью написания этого текста было не создание „литературного произведения“, а фиксация механических циклов сознания с целью окончательного излечения от так называемой внутренней жизни. Кроме того, в двух или трех местах автор пытается скорее непосредственно указать на ум читателя, чем заставить его увидеть очередной слепленный из слов фантом; к сожалению, эта задача слишком проста, чтобы такие попытки могли увенчаться успехом» (В. Пелевин. Чапаев…, с. 7). Автор недвусмысленно заявляет во введении об этом, как о важной задаче своего произведения: «…непосредственно указать на ум читателя, чем заставить его увидеть очередной слепленный из слов фантом».
125
Газета. ру (http://pelevin.noy.ru).
126
Пелевин. Чапаев…, с. 63, 151, 155.
127
«Сквозь сон до меня доносились женский хохот и скрип тормозов, угрюмый мат Жербунова и змеиное шипение Барболина. (…) Спи, Петька, – гулко сказало лицо. (…) Последним, что я увидел перед тем, как окончательно провалиться в черную яму беспамятства, была покрытая снегом решетка бульвара – когда автомобиль разворачивался, она оказалась совсем близко к окну». (Там же, с. 47.).
128
Там же, с. 129.
129
Там же, с. 404.
130
Там же, с. 98.
131
«Я хотел написать книгу (роман числа) о том, как работает ум. Как человек из ничего строит себе тюрьму и попадает туда на пожизненный срок. Слишком серьезная тема, чтобы писать о ней всерьез (…) Но парадокс заключается в том, что ум – по своей природе такое необычное зеркало, в котором нет ничего, кроме отражений. Единственный способ говорить о нем в романе – это описывать появляющиеся в нем миражи. Поэтому и выходит, что пишешь об уме, а получается о России». Газета. ру http://peleyin.nov.ru.
132
Пелевин. Чапаев…, с. 341.
133
«Иван странно посмотрел на полотенце; память как бы вмиг воротилась к нему. – Постой, – привстал он с дивана, – я давеча, час назад, это самое полотенце взял оттуда же и смочил водой. Я прикладывал к голове и бросил сюда… как же оно сухое? Другого не было.(…) – Нет, нет, нет! – вскричал вдруг Иван, – это был не сон! Он был, он тут сидел, вон на том диване. Когда ты стучал в окно, я бросил в него стакан… вот этот… Постой, я и прежде спал, но этот сон не сон. И прежде было. У меня, Алеша, теперь бывают сны… но они не сны, а наяву: я хожу, говорю и вижу… а сплю. Но он тут сидел, он был, вот на этом диване (…) – Черт! Он ко мне повадился. Два раза уже был, даже почти три. Он дразнил меня тем, будто я сержусь, что он просто черт, а не сатана с опаленными крыльями, в громе и блеске. Но он не сатана, это он лжет. Он самозванец. Он просто черт, дрянной, мелкий черт. Он в баню ходит. Раздень его и наверное отыщешь хвост, длинный, гладкий, как у датской собаки, в аршин длиной, бурый…» (Достоевский. Братья Карамазовы, ПСС, с. 86.
134
R. Barthes. Le Bruissement de la langue: Essais critiques IV, Paris, 1984.
135
О «fictional „reality“» упоминает в своем исследовании, посвященном дебатам об отличиях между реальностью и литературой, Ч. Мозер: Ch. Moser. Esthetics as Nightmare. Russian literary theory, 1855–1870. Princeton, 1989.
136
Томас Манн. Доклад «Иосиф и его братья» (1942): Томас Манн. Иосиф и его братья. Пер. С. Апт. М., 1991, т. 2, с. 703.
137
Достоевский. Братья Карамазовы, с.73.
138
Подробно мысль о «реальности черта» см.: R. Williams, Dostoevsky: Language, Faith and Fiction. Baylor U.P., 2008 p. 72–77.
139
Достоевский. Братья Карамазовы, с. 75. Как и Ф.М. Достоевский читателя, черт хочет побороть Ивана «реализмом»: «Ты хочешь побороть меня реализмом, уверить меня, что ты есть, но я не хочу верить, что ты есть! Не поверю!!» Там же, с. 75. «Кстати, я ведь слушаю тебя и немножко дивлюсь: ей-богу, ты меня как будто уже начинаешь помаленьку принимать за нечто и в самом деле, а не за твою только фантазию, как стоял на том в прошлый раз… – Ни одной минуты не принимаю тебя за реальную правду, – как-то яростно даже вскричал Иван. – Ты ложь, ты болезнь моя, ты призрак. Я только не знаю, чем тебя истребить, и вижу, что некоторое время надобно пострадать. Ты моя галлюцинация. Ты воплощение меня самого, только одной, впрочем, моей стороны… моих мыслей и чувств, только самых гадких и глупых.(…) – Позволь, позволь, я тебя уличу: давеча у фонаря, когда ты вскинулся на Алешу и закричал ему: „Ты от него узнал! Почему ты узнал, что он ко мне ходит? Это ведь ты про меня вспоминал. Стало быть, одно маленькое мгновеньице ведь верил же, верил, что я действительно есмь, – мягко засмеялся джентльмен. – Да, это была слабость природы… но я не мог тебе верить. Я не знаю, спал ли я или ходил прошлый раз. Я, может быть, тогда тебя только во сне видел, а вовсе не наяву… (…) Молчи, я тебе пинков надаю! – Отчасти буду рад, ибо тогда моя цель достигнута: коли пинки, значит, веришь в мой реализм, потому что призраку не дают пинков“» (Там же, с. 72–73).
140
«Что касается экстралингвистической действительности, то пространство между парой кавычек кажется мне не самым лучшим местом для заигрывания с ней. Действительность, на которую указывают слова, уже в силу этого перестает быть экстралингвистической. Что приводит нас к самому главному: отличие романа от глянцевого журнала в том, что роман никоим образом не претендует на отображение мира. Роман этот мир создает – на пару женских часиков» (Л. Данилкин. Интревью с В. Пелевиным, http://peleyin.noy.ru).
141
Пелевин. Чапаев…, с. 317.
142
Там же, с. 23.
143
Одним из способов создания эффекта реальности может оказаться описание вполне сюрреалистических эмоций, испытываемых при пробуждении – точнее, при переходе из одного кошмара в другой: «… очнувшись, я не проснулся полностью, а как бы осознал себя в зыбкой неглубокой дреме, в том знакомом каждому человеку нематериальном мире на границе сна и бодрствования, где все, что есть вокруг – это мгновенно возникающие и растворяющиеся в сознании видения и мысли, а тот, вокруг кого они возникают, сам по себе начисто отсутствует. Обычно пролетаешь это состояние мгновенно, но я отчего-то застрял в нем на несколько долгих секунд; мои мысли касались главным образом Аристотеля….» (Там же, с. 166). А мистический разговор, происходящий в кошмаре между Петькой и Василием Ивановичем, вдруг прерывается канонадой, которая должна засвидетельствовать для читателя литературную реальность – или хотя бы несомненную реалистичность – описываемого события: «И тут совершенно неожиданно для себя я все понял и вспомнил. Удар был таким сильным, что в первый момент я подумал, что в центре комнаты разорвался снаряд. Но я почти сразу пришел в себя. У меня не было потребности говорить что-то вслух, но инерция речи уже перевела мою мысль в слова. – Самое интересное, – тихо прошептал я, – что я тоже. – Так кто же это? – спросил он, указывая на меня пальцем. – Пустота, – ответил я. – А это? – он указал пальцем на себя. – Чапаев. – Отлично А это? – он обвел рукой комнату. – Не знаю, – сказал я. В тот же миг звякнуло пробитое пулей окно, и стоявшая между нами бутыль лопнула, облив нас остатками самогона. Несколько секунд мы молча глядели друг на друга, а потом Чапаев встал, подошел к лавке, на которой лежал его китель, снял с него серебряную звезду и кинул мне через всю комнату» (Там же, с. 430). «Подлинность» переживания кошмара неотличима от не-кошмара литературной реальности, утверждает Пелевин. Так, например, Петька, только что отведавший революционного «балтийского чая» – смеси спирта с кокаином – в Москве 1918 г., делится следующим реалистическим наблюдением: «На душе у меня было легко и спокойно… Я не думал о будущем – с меня было достаточно того, что мне не угрожает непосредственная опасность, и, проходя по темным лестничным клеткам, я любовался удивительной красоты снежинками, крутившимися за стеклом. Если вдуматься, я и сам был чем-то вроде такой же снежинки, и ветер судьбы нес меня куда-то вперед, за двумя другими снежинками в черных бушлатах, топавшими по лестнице впереди. Кстати, несмотря на охватившую меня эйфорию, я не потерял способности трезво воспринимать действительность и сделал одно интересное наблюдение» (Там же, с. 29).
144
Пелевин. Чапаев…, с. 330. В «Чапаеве» Пелевин описывает реальность так: «И, когда мое тело падало на землю, я словно бы успел осознать неуловимо короткий момент возвращения назад, в обычный мир – или, поскольку осознавать на самом деле было абсолютно нечего, успел понять, в чем это возвращение заключалось. Не знаю, как это описать. Словно бы одну декорацию сдвинули, а другую не успели сразу установить на ее место, и целую секунду я глядел в просвет между ними. И этой секунды хватило, чтобы увидеть обман, стоявший за тем, что я всегда принимал за реальность, увидеть простое и глупое устройство вселенной, от знакомства с которым не оставалось ничего, кроме растерянности, досады и некоторого стыда за себя» (Там же, с. 322). Вскоре в «Священной книге оборотня» его определение «реальности» станет еще более радикальным (В. Пелевин. Священная книга оборотня. М. Эксмо, с. 263).
145
Пелевин. Чапаев…, с. 444.
146
Достоевский. Братья Карамазовы, с. 69–70.
147
Пелевин. Чапаев…, с. 140. «Видимо, слова насчет укола были правдой. С моим восприятием действительно творилось что-то странное. Несколько секунд Володин существовал в нем сам по себе, без всякого фона, словно фотография в виде на жительство. Уже рассмотрев его лицо и фигуру во всех подробностях, я вдруг задумался над тем, где все это происходит. И только после того, как я подумал о месте, где мы находимся, это место возникло – такое, во всяком случае, у меня осталось чувство». (Там же, с. 132).
148
Там же, с. 123.
149
Там же, с. 285.
150
Там же, с. 422.
151
Другие дежавю в «Чапаеве» см. с. 44, 45, 469, 474.
152
«Тверской бульвар был почти таким же, как и тогда, когда я последний раз его видел – опять был февраль, сугробы и мгла, странным образом проникавшая даже в дневной свет. На скамейках сидели неподвижные старухи, стерегущие пестро одетых детей, занятых затяжной сугробной войной; вверху, над черной сеткой проводов, висело близкое-близкое к земле небо» (Там же, с. 463). «Тверской бульвар был почти таким же, как и два года назад, когда я последний раз его видел – опять был февраль, сугробы и мгла, странным образом проникавшая даже в дневной свет. На скамейках сидели те же неподвижные старухи; вверху, над черной сеткой ветвей, серело то же небо, похожее на ветхий, до земли провисший под тяжестью спящего Бога матрас. (…) Бронзовый Пушкин казался чуть печальней, чем обычно. (…) Страстной бульвар был еле виден за снежной мглой» (Там же, с. 11).
