Текст книги "Кошмар: литература и жизнь (СИ)"

Автор книги: Дина Хапаева

сообщить о нарушении

Текущая страница: 6 (всего у книги 20 страниц)

Дежавю, стирающее грань между началом и концом текста и между описанными в нем кошмарами, должно окончательно снять вопрос об «экстралингвистической реальности», лежащей за пределами романа, полностью замкнув повествование на себе самом, – таково постмодернистское прочтение романа.

Однако значение дежавю этим вовсе не исчерпывается. У него есть и другая важная роль – и в романе Пелевина, и в кошмаре. Классиком изображения замкнутого круга дежавю, однако, следует признать вовсе не постмодерниста Пелевина и даже не живописателя кошмара Ф.М. Достоевского, но столпа реалистического метода, Л.Н. Толстого, в чьих произведениях этот прием, как мы увидим ниже, неожиданно получил свое полное развитие.

Инфернальная фуга Моцарта

Любители готического романа, конечно, знают, насколько важную роль в нем играет музыка. Речь идет не о музыке вообще, но об особенной, инфернальной музыке. Она завораживающе прекрасна, но раздается будто из-под земли, и слышна она только тому, кому она адресована, только тому, кому она подает знак, – герою, обреченному на скорую, неминуемую и загадочную гибель. Мотив инфернальной музыки пережил готический роман и заново обрел свое место в современной прозе, став верным спутником ее кошмаров и чудовищ.

Убийство тоже способно заставить зазвучать инфернальную музыку на страницах современных романов. Так, Петька, только что задушив своего приятеля, сел к роялю «и стал тихо наигрывать из Моцарта, свою любимую фугу фа минор, всегда заставлявшую меня жалеть, что у меня нет тех четырех рук…» ^[154]. Эта фуга Моцарта превращается в лейтмотив кошмаров романа. В следующий раз герой слышит ее по радио в сумасшедшем доме, в исполнении группы «Воспаление придатков»: «Заиграла дикая музыка, похожая на завывание метели в тюремной трубе» ^[155]. Та же фуга – тема нового кошмара Петьки, который, проснувшись после кошмара постсоветской психбольницы в революционной Москве, в квартире, где остался лежать труп задушенного приятеля, снова слышит ее, но уже в исполнении Чапаева ^[156]. Похоже, что эта вещь Моцарта помогает поддерживать единство рассказа, является его постоянным и неизменным ключом. Ведь ничто не свидетельствует в пользу неизменности идентичности рассказчика, – мы даже не можем утверждать, что есть только один Петька.

Помимо фуги в «Чапаеве» есть еще один предмет, природа которого весьма загадочна. Это – орден Октябрьской звезды. За исключением понятной насмешки над советской символикой, мы ничего не знаем ни о нем – ни орденом какой страны или общества он является, ни за какие заслуги его дают. Кроме одного: орден с удивительным постоянством переходит из кошмара в кошмар, оставаясь связующей нитью повествования ^[157]. Может быть, секрет ордена состоит в том, что он и есть точка, на которой сконцентрировался взгляд рассказчика-сновидца, точка, из которой и родились все описываемые в романе кошмары?

Только до тех пор, пока фуга звучит из кошмара в кошмар, а орден Октябрьской звезды переносится из истории в историю, мы можем быть уверены в том, что читаем единое произведение. Путеводная нить в кошмарах, фуга превращается в важнейшее акустическое связующе звено повествования, а орден – в визуальное. Музыка, как и зрительная точка в пространстве, приковывает к себе внимание, и ее аккомпанемент помогает нам углубиться в кошмар.

Но можем ли мы с уверенностью заключить, положившись на анализ Пелевина, что, когда мы видим кошмары, мы действительно слышим какую-то музыку? Иными словами, является ли музыка частью нашего опыта кошмара? Или, несмотря на ее распространенность в литературе, инфернальная музыка – лишь метафора, скрывающая собой особое свойство кошмара? Ответить на эти вопросы мы сможем несколько позже, обратившись к творчеству Достоевского.

Время преследований

Теперь поговорим о том, что творится в кошмаре, ибо у кошмара, несмотря на все разнообразие ночных ужасов, есть один наиболее часто повторяющийся сюжет – это преследование. Бегство или погоня и есть то главное, что мы запоминаем и с замиранием сердца пересказываем утром близким. «Краткое содержание» кошмара практически всегда сводится к попытке ускользнуть, скрыться, спастись от рокового неминуемого ужаса, от которого, по правилам всякого кошмара, нет, и не может быть спасения. Бегство выражает стремление уклониться от неминуемой катастрофы, от чудовищных обстоятельств, избежать страшного знания того, что неотвратимо надвигается на тебя. Тщетные попытки изменить то, что изменить невозможно, не дать случиться тому, что неизбежно должно произойти, избежать столкновения с тем, что будет, или с тем, что уже есть, но в чем сновидец – жертва кошмара – отчаянно боится себе признаться, тоже есть один из вариантов бегства, необратимости надвигающегося рока. И хотя мы практически всегда просыпаемся прежде, чем на нас обрушивается самое страшное, спастись от наступающего кошмара нам практически никогда не удается.

Преследование происходит со сверхъестественной, фантастической скоростью, когда мгновенно чередуются события, молниеносно меняется ритм, а сновидец ощущает колоссальные перегрузки от немыслимых ускорений ^[158].

Кто же гонится за нами по пятам и от кого – или от чего? – мы «силимся бежать»? Что мы переживаем и какой опыт мы пытаемся передать, проснувшись, несмотря на то что выразить его так трудно? И в чем причина навязчивого повторения бегства и погони в наших кошмарах?

Кто-то идет со мною рядом, но кто – я не вижу (…) когда я подхожу к повороту, мне становится страшно, не знаю почему. Здесь, в узком тупике, стоит дом, в котором я жил ребенком, а теперь там кто-то ждет меня и хочет мне что-то сказать. Я бросаюсь бежать от этого дома. Идет блэкуоллский омнибус, я бегу ему наперерез, хочу остановить лошадей – и вдруг вижу, что это уже не лошади, а лошадиные скелеты, и они галопом уносятся от меня прочь. Ноги у меня будто налиты свинцом, а какое-то существо, которого я не вижу, хватает меня за руку и тащит меня обратно в дом.

Оно заставляет меня войти в дом, дверь за нами захлопывается – и гул прокатывается по комнатам. (…) Я взбираюсь на верхний этаж, где была моя детская. (…) В комнату входит какой-то старик, сгорбленный, весь в морщинах, в поднятой руке он держит лампу. Я вглядываюсь в его лицо и вижу, что это я сам. Входит кто-то другой, и этот другой – тоже я. Они идут один за другим – и комната наполняется все новыми и новыми лицами, а сколько их еще на лестнице! Они заполонили весь этот заброшенный дом. Одни старые, другие молодые, есть среди них приятные, они улыбаются мне, но есть и противные, их много, и они злобно на меня косятся. И каждое из этих лиц – мое собственное лицо, но ни одно из них не похоже на другое.

Я не знаю, почему мне так страшно видеть самого себя, но я в ужасе убегаю из этого дома, и все эти лица бросаются за мной в погоню. Я бегу быстрее и быстрее, но я знаю, что мне все равно от них не убежать ^[159].

Так передает кошмар в своем неоконченном произведении «Наброски для романа 1891 г.» Джером К. Джером. Ужас кошмара здесь схвачен очень точно: он – в совмещении разных времен, в совпадении в едином пространстве дома детства лирического героя, прошлого, настоящего и будущего его собственной жизни и в вопиющей прерывности течения собственного времени героя, обретшего в кошмаре образы отдельных самостоятельных ипостасей. Это описание раскрывает одну принципиальную особенность кошмара как психологического состояния: бегство является способом говорить о катастрофе выпадения из привычного течения времени.

Когда нам снится, что нас преследует убийца или что мы пытаемся предотвратить ужасное событие, – это выражает субъективное переживание изменения хода времени, которое оборачивается прорывом в другую темпоральность, в другое время – или часто пробуждением. Соскальзывание в эту темпоральность сознание ощущает как катаклизм. Что объясняет и другую важную черту кошмара – способность менять местами последовательность прошлого и будущего, перемещать события не в свое время, спутанность порядка причин и следствий, причудливо искажающих предметы и уродующих пространство.

Погоня и бегство – простейший способ сознания представить в виде внятного образа то, что происходит в кошмаре. Кошмар – маленькая катастрофа спящего сознания – наступает в момент слома привычного чувства времени. Воронка, водоворот, стремительно ускоряющееся кружение искривляют последовательное течение событий, устремленных к развязке – к катастрофе разрыва времени. Так возникает темпоральность кошмара, в которой сновидец одновременно присутствует в разных моментах собственной жизни, а причинно-следственные связи между событиями драматически ломаются. Но, в отличие от «вывернутого через себя» времени П. Флоренского ^[160], важнейшей особенностью времени кошмара оказывается разрыв. Именно разрыв подрывает необратимость времени и смешивает порядок времен. Все ускоряющееся кружение воронки подхватывает сновидца и выбрасывает его из привычного времени, обрываясь в особую темопральность. Но это – не мистическое зазеркалье, а горизонт собственного времени, в котором разрушена необратимость прошлого, настоящего и будущего.

Может быть, самое кошмарное свойство кошмара состоит как раз в том, что он представляет собой машину времени, которую непроизвольно запускает наше спящее сознание, способную перенести в будущее и возвратить прошлое, мучительно перемешать последовательность времен?

Во всяком случае, именно потребность нарушить линейную темпоральность рассказа является важнейшим композиционным приемом, исключительно значимым для авторов, описывающих кошмар. Спутанность хронологии, внезапные скачки из одного времени в другое, из одной эпохи в другую – таков способ воссоздания особой темпоральности кошмара в художественном тексте. В частности, этим приемом постоянно пользуется Пелевин, в романе которого герой кочует между историческим прошлым и настоящим, совершая в каждой главе путешествия против привычного хода времени. Таков один из приемов гипнотики, те художественные средства выражения, которые необходимы для воспроизведения кошмара в романе. Вся композиция «Чапаева» «работает» на поддержание кошмара, создавая дополнительные возможности для его воспроизведения.

Здесь следует обратить внимание на то, что и наши ночные кошмары, и описания кошмаров в художественной литературе очень часто сопровождаются головокружением. Оно принимает различные формы: иногда это может быть головокружительное чувство, испытываемое героем, или головокружительные скорости, с которыми развивается действие. Иногда это чувство материализуется в образе бездны или оно возникает у сновидца от ощущения падения. Вполне вероятно, что именно слом в темпоральности, переход от линейного восприятия времени к хаосу времен, знаменующему прорыв к темпоральности кошмара, вызывает у нас головокружительное чувство. Возможно, так проявляется физиологическая реакция на психологические впечатления – взгляд в бездну кошмара вызывает ту же реакцию, что и огромная высота. Но может быть так мы переживаем «перегрузки», вызываемые изменением чувства времени?

Пустота российского беспамятства

Владимир Володин (…) Поскольку вы решили в очередной раз потерять память, впору знакомиться заново. (…) А как моя фамилия? – с беспокойством просил я. – Ваша фамилия – Пустота, ответил Володин. – И ваше помешательство связано именно с тем, что вы отрицаете существование своей личности, заменив ее совершенно другой, выдуманной от начала и до конца ^[161].

Так читатель Пелевина получает одно из возможных объяснений кошмаров романа. Диагноз амнезии – частичной потери памяти – оглашает герою романа Петру Пустоте его сосед по палате:

Было бы понятно, если бы вы вообще потеряли память, а такая странная избирательность удивляет. Хотя вообще-то я не медик. Может, это тоже в порядке вещей ^[162].

Амнезия создает выразительный фон для развития кошмаров. Она вызывает чувство неуверенности в прошлом:

А о чем было стихотворение? – О, совершенно абстрактное. Там было о потоке времени, который размывает стену настоящего, и на ней появляются все новые и новые узоры, часть которых мы называем прошлым. Память уверяет нас, что вчерашний день действительно был, но как знать, не появилась ли эта память с первым утренним лучом ^[163].

Частичная потеря памяти порождает неуверенность и в собственной личности, и в будущем, и в настоящем:

– Не забивайте себе голову тем, что не имеет отношения к настоящему, – сказал Чапаев. – В будущее, о котором вы говорите, надо еще суметь попасть. Быть может, вы попадете в будущее, где никакого Фурманова не будет. А может быть, вы попадете в будущее, где не будет вас ^[164].

Амнезия играет важную роль в романе: без нее был бы невозможен переход из кошмара в кошмар. Композиция романа, в самом деле, держится на пустоте – на отсутствующей памяти, на избирательной амнезии. В этом смысле «Чапаев и пустота» имитирует важнейшую фигуру современного исторического сознания наших соотечественников и в силу этого является точным диагнозом постсоветской эпохи. Амнезия, провал в исторической памяти, позволяет заместить выдуманным героическим прошлым советский террор, хотя опасные последствия такой операции очевидны даже пациенту дома умалишенных. Действие романа происходит между двумя разделенными пустотой беспамятства событиями – революцией 1917-го и постсоветской мутацией, крайними точками кошмара советской истории. Пропасть отечественного исторического беспамятства, разверзшаяся между ними, обнажает тот факт, что как и композиция романа, постсоветская идентичность повисает в полной пустоте.

Петькина амнезия, как и историческая амнезия в сознании современных россиян, скрыла все то, что происходило при советской власти между 1917-м и серединой 90-х гг. Но, скрыв события, она оставила героям важное культурное наследие – нередуцируемый опыт неразделенности зоны и общества, слившихся воедино за годы советской власти. Избирательная историческая амнезия – нежелание наших сограждан взглянуть в лицо своему преступному прошлому, последовательно осудить его и принять на себя историческую ответственность за его последствия – активно способствует превращению зоны и свойственных ей особых форм поведения, иерархии и отношений между людьми в структурообразующий элемент российского общества ^[165]. Об этом философствуют, обкурившись грибами, бандиты, герои одного из кошмаров:

Ты, Коль, сам подумай – у нас же страна зоной отродясь была, зоной и будет. Поэтому и Бог такой, с мигалками. Кто тут в другого поверит? ^[166]

Исчезновение событий, отказ задумываться об их значении или просто вспоминать их не избавляют героя от тяжкого груза прошлого, на которое обречен наследник советского ГУЛАГа. В поезде, захваченном ордой ивановских ткачей, Петр Пустота рассуждает об этом наследии так:

…Человек чем-то похож на этот поезд. Он точно так же обречен вечно тащить за собой из прошлого цепь темных, страшных, неизвестно от кого доставшихся в наследство вагонов. А бессмысленный грохот этой случайной сцепки надежд, мнений и страхов он называет своей жизнью. И нет никакого способа избегнуть этой судьбы ^[167].

Пожалуй, тема трудности покаяния – это единственная тема, которую Пелевин действительно заимствует у Достоевского ^[168]. Катастрофа 1917 г., как и современный готический авторитаризм, неразрывно связана в романе с темой предательства интеллигенции. Идеологическую и политическую значимость этой темы для понимания «Чапаева» трудно переоценить.

«Многие декаденты, вроде Маяковского, учуяв явно адский характер новой власти, поспешили предложить ей свои услуги. Я, кстати, думаю, что ими двигал не сознательный сатанизм – для этого они были слишком инфантильны, – а эстетический инстинкт: красная пентаграмма великолепно дополняет желтую кофту» ^[169].

Утрата нравственных устоев и тяга заигрывать со злом превращает «испитых Чернышевских, исколотых Рахметовых, накокаиненных Кибальчичей» в заступников и вожаков, либо в платных «толмачей» варварских толп «недосверхчеловеков»: революционного пролетариата и его прямого потомка – постсоветского бандита. Неудивительно, что «корпоративная подлость людей искусства» и «лживая судьба интеллигента» приводят лирического героя к последовательному антиинтеллектуализму ^[170].

Б. Говард Филлипс Лавкрафт

Я писал в свое время, что в Лавкрафте есть нечто такое, что «не вполне литература». Впоследствии я получил тому странное подтверждение. Во время, в которое я надписывал автографы, раз за разом ко мне подходили молодые люди и просили меня подписать эту книгу. Лавкрафта они обнаружили посредством игр, ролевых и компьютерных. Они его не читали и даже не собирались этого делать. Тем не менее, что любопытно, они хотели – по ту сторону литературного текста – больше узнать о самом человеке и о том, каким способом он построил свой мир. М.Уэльбек

Образы «мерзейших стрекотаний»

Я часто спрашивал себя, находит ли большая часть людей хоть когда-нибудь время задуматься о грозном значении некоторых снов и о том скрытом мире, которому они принадлежат. Несомненно, для большинства наши ночные видения – это не более чем бледные и иллюзорные отображения того, что с нами приключилось наяву (угодно это или нет Фрейду с его детски-наивным символизмом); тем не менее среди них есть и другие, чей ирреальный характер не допускает никакого банального истолкования, чье впечатляющее и несколько тревожащее действие навевает мысль о возможности кратких промельков сферы существования умозрительной, столь же важной, как и жизнь физическая, и однако отделенной от нее преградой, почти непреодолимой. Г.Ф. Лавкрафт

Теперь нам предстоит понять, что мы, собственно говоря, видим в кошмаре? Осязаем? Обоняем? И почему кошмар способен так заворожить нас, что, остолбенев от ужаса, мы не можем оторвать от него взор? Рассуждать на эти темы без текстов Говарда Филлипса Лавкрафта невозможно. Ибо кошмар, как выразился Мишель Уэльбек, – это «заповедная территория» Лавкрафта. Уэльбеку можно верить: он не просто один из читателей или исследователей его творчества. Он – последователь Лавкрафта, его ученик. Тактики и приемы мэтра он понимает изнутри потому, что заимствует и использует их в своей собственной работе. Например, именно Лавкрафту он, судя по всему, обязан стилем «Элементарных частиц» – патологоанатомического (или социологического) отчета об отмирании тканей европейской культуры. Способность ориентироваться во Вселенной кошмара, которую создает Лавкрафт, превращает для нас книгу Уэльбека о Лавкрафте в неоценимый гид. Но этот гид, как и любой гид вообще, открывает нам далеко не все секреты «затворника из Провиденса».

Творчество Лавкрафта – это пособие по эстетике кошмара. Вам трудно воспринимать форму, вы не чувствительны к изломам и изгибам геометрических фигур, но у вас обостренное чувство цвета? Вы равнодушны к звукам и музыке, зато у вас развито обоняние? Не волнуйтесь – проза Лавкрафта окажет особое воздействие именно на те формы «перцепции», которые у вас наиболее сильно развиты.

Его кошмары не оставляют равнодушными. Они захватывают нас фантасмагорией образов, зловещих звуков, омерзительных запахов.

Хаотическое перемещение неизвестной материи, нарушение привычных форм и свойств тел, в частности плотности, непередаваемо красивые, величественные и отталкивающие пейзажи, зловоние и невыносимые звуки – вот особенности восприятия кошмара, которые описывает Лавкрафт:

Теперь я попал в водоворот звуков и перемещений. Перед глазами у меня мелькали искаженные картины. Я видел смутные очертания мансарды, но из какой-то неведомой точки пространства в нее проникал клубящийся столб неразличимых форм или облаков. Потом снова возник эффект храма, но на сей раз колонны устремлялись в океан света, и слепящий луч из поднебесья скользил вдоль ранее возникшего клубящегося столба. И вот все завертелось калейдоскопом, и мне показалось, что я вот-вот растворюсь или каким-то образом утрачу форму тела в этой мешанине звуков, видов, неосознанных впечатлений. (…) Потом мимо меня пролетели какие-то исполинские живые сущности, и я вдруг почувствовал, как они проходят или проплывают сквозь мое, казалось бы, плотное тело ^[171].

Пейзажи кошмара не нейтральны – их зачаровывающая красота переливается разными степенями отвращения ^[172]. Дворцы и города, иные миры и иные вселенные громоздятся в гротескном избытке кошмарной архитектуры, подстерегая тех, для кого значимо чувство формы ^[173]:

Казалось, перед нами раскинулся гигантский город, построенный по законам неведомой человечеству архитектуры, где пропорции темных, как ночь, конструкций говорили о чудовищном надругательстве над основами геометрии. Усеченные конусы с зазубренными краями увенчивались цилиндрическими колонами, кое-где вздутыми и прикрытыми тончайшими зубчатыми дисками; с ними соседствовали странные плоские фигуры, как бы составленные из множества прямоугольных плит, или из круглых пластин, или пятиконечных звезд, перекрывавших друг друга. (…) Все эти отдельные композиции, как бы порожденные бредом, соединялись воедино на головокружительной высоте трубчатыми мостиками. Зрелище подавляло и ужасало своими гигантскими размерами ^[174].

Гнусное зловоние – еще одно измерение, неотъемлемая составляющая этих кошмаров: ноздри захлестывает «ядовитая вонь», воздух наполнен отвратительными запахами, которые меняются в зависимости от появляющихся перед нами чудовищ ^[175].

Кошмары Лавкрафта особенно богаты звуками, но эти звуки вовсе не сводятся к банальной инфернальной музыке, хотя она иногда тоже звучит в его прозе, так же, как и в готическом романе, свидетельствуя о приближении потусторонней опасности. Звуки его кошмаров оказываются «громкими слуховыми эффектами, как если бы на меня изливалась какофония звуков из других миров» ^[176]. Отметим чуткость слуха Лавкрафта: не «инфернальная музыка» и не фуга Моцарта, но странные, ни на что не похожие, переворачивающие душу звуки сопровождают нас в описанных им кошмарах. Он не смог понять их природу, как это удалось Достоевскому. Но его чуткое ухо кошмароведа тем не менее уловило их томительное звучание.

Странные звуки, непонятные ощущения. Их можно описать по аналогии с привычным миром, но не стоит обманываться – они не в состоянии передать и доли подлинных переживаний кошмара:

Потом из бесконечного далека возник, мягко расширяясь, звук, едва различимый, слегка вибрирующий и, несомненно, музыкальный. И все же он одолевал безмолвие, и я всем своим существом ощутил сладкую муку. Такое чувство возникает порой, когда нечаянно проведешь ногтем по матовому стеклу. Одновременно возникло нечто сродни холодному сквозняку ^[177].

Невозможно отделаться от впечатления, что Лавкрафт стремился максимально подробно и точно фиксировать то, что являлось ему во сне, то, что он видит и чувствует, когда ему снится кошмар. «Нас не оставляет впечатление, – пишет Уэльбек, – что мы уже навещали, во сне, эти великанские городища. В действительности Лавкрафт делает не что иное, как передает, и как может красочно, свои собственные сновидения» ^[178].

Однако было бы большой ошибкой считать, что, несмотря на огромное внимание, которое Лавкрафт уделяет многообразию ощущений кошмара, несмотря на то, что повествование у него довольно часто ведется либо от первого лица, либо в форме дневника, его хоть сколько-нибудь интересует внутренний мир его героев. Лавкрафту чуждо желание проникнуть в психологическую драму героя – автора записок, «пережившего запредельный ужас», или хотя бы обрисовать его характер. По словам Уэльбека, герои Лавкарфта кажутся нам, читателям, откровенно тупыми, плохо прорисованными проекциями, бледными схемами личности самого фантаста, созданными с одной-единственной целью – передачи «чуяния-чувствования» ^[179]. Герой Лавкрафта больше всего напоминает щуп или осциллограф, который позволяет писателю определять силу и мощь кошмара и фиксировать весь спектр вызываемых кошмаром эмоций ^[180]. Как и в настоящем кошмаре-сновидении, где сновидец является всеобъемлющим, всечувствующим оком, Лавкрафт является необходимым и достаточным, единственным и всеобъемлющим оком своей прозы.

Завороженные

Одолеваемые омерзительными перцепциями, персонажи Лавкрафта поведут себя наблюдателями немыми, оцепенелыми, совершенно бессильными, парализованными. Они бы хотели бежать и впасть в милосердное состояние обморока. Ничего не поделаешь. Они будут стоять в столбняке на месте, между тем как вокруг них выстраивается кошмар. Между тем как чувствования зрительные, слуховые, обонятельные, осязательные множатся и разворачиваются в гнусном крещендо. М. Уэльбек

Практически в каждом рассказе герои Лавкрафта, о душевной тупости которых мы уже говорили, стоят с раскрытыми ртами, парализованные страхом, будучи не в силах выразить и высказать то, что им довелось испытать.

Шок от ужасного зрелища обезглавленных, перепачканных гнусной слизью тел был так велик, что мы застыли на месте, не в силах вымолвить ни слова, и только значительно позже, делясь нашими переживаниями, узнали о полном сходстве наших мыслей. Казалось, прошли годы, на самом же деле мы стояли так, окаменелые, не более 12 секунд ^[181].

Было бы преувеличением сказать, что эти описания поражают разнообразием. И тем не менее Лавкрафт навязчиво и неотступно множит их на своих страницах. Зачем он это делает и почему он так настойчиво и однообразно повторяет один и тот же, крайне незамысловатый прием? На это вопрос Лавкрафт мог бы дать примерно такой ответ:

Среди прочих душевных терзаний тех дней самой сильной была мука слова. Я никогда не смогу передать в словах то, что видел и узнал, – ни в одном языке нет соответствующих символов и понятий. Я утверждаю это, потому что сначала и до конца наши открытия касались лишь природы чувства, не связанных с впечатлениями, которые воспринимает нервная система обычного человека. Это были чувственные восприятия, но за ними лежали невероятные элементы пространства и времени, не наполненные определенным сущностным содержанием. Человеческий язык в лучшем случае передает общий характер наших опытов, именуя их погружением или воспарением, ведь на любом этапе откровения какая-то часть нашего сознания смело отрывается от реального и ощутимого, летит над страшной, темной, исполненной страхов бездной, преодолевая порой преграды – странные вязкие облака ^[182].

Не правда ли, здесь весьма ярко и точно описан опыт, с которым сталкивается всякий – от фараона до простого смертного, от обывателя до кошмароведа-Лавкрафта, – опыт неспособности поведать о том, что приснилось?

Естественно, что Лавкрафт, для которого стенографировать кошмары стало делом жизни, мучительно остро ощущал этот разрыв, драматическую несовместимость слова и кошмара. Он постоянно и настойчиво возвращается к непередаваемости кошмара, бьется над ней в каждом своем рассказе, но снова и снова терпит поражение: «Он даже не решился рассказать мне об увиденном…», «я так и не смог, как ни старался, рассказать, что именно мне довелось увидеть» ^[183]. Не пытаясь, в отличие от Достоевского, передать стоящий за этой немотой психологический опыт, Лавкрафт лишь неотступно заставляет нас разглядывать разнообразные внешние проявления немоты своих героев перед лицом кошмара ^[184].

Лавкарфт чувствует, что в кошмаре нам дано иное восприятие, настолько отличное от обыденного, что наши попытки облечь его в слова превращаются в безнадежную затею. Но нам не остается ничего другого, как снова и снова пытаться. Во всяком случае, ничего другого точно не остается Лавкрафту ^[185].

Непередаваемость, несказуемость кошмара, в которую он упирается сам и с которой он сталкивает своих читателей, – не есть ли это способ преподнести опыт кошмара, пережитый им самим или его неправдоподобными героями, как нечто уникальное, исключительное и по-своему героическое, а следовательно, сделать его очень притягательным?

Никто не смог бы описать чудище; ничей язык не сумел бы обрисовать это видение безумия, этот хаос невразумительных стрекотаний, это мерзейшее противоречие всем законам материи и мирового порядка ^[186].

Кошмар восхищает Лавкрафта, и эта завороженность и есть то главное, чем этот мрачный Орфей кошмара делится с читателем:

У нас абсурдно мало средств получения информации, и наши понятия об окружающих нас предметах чрезвычайно ограничены. Мы видим предметы так, как позволяет наше восприятие, и совершенно не постигаем их абсолютную природу. Мы, наделенные пятью жалкими чувствами, притворяемся, что понимаем бесконечно сложный космос. А другие существа, с более широким и сильным спектром восприятия, с другим пределом восприятия, (…) изучают целые миры материи, энергии, жизни подле нас, которые не могут обнаружить наши рецепторы. Я всегда знал: эти странные, непостижимые миры находятся рядом, а теперь верю, что нашел способ сломать барьеры. (…) Мы увидим то, на что лают собаки в темноте, вострят уши кошки. (…) Мы преодолеем время и пространство, и, не сходя с места, проникнем в святая святых мироздания ^[187].

Так проза Лавкрафта утверждает и воспевает ужас неназываемого, несказуемого ^[188] – важнейшую основу чар кошмара. Ряды замерших и немотствующих перед его величием героев – это тоже часть гипнотики кошмара, элемент, необходимый для успешного воплощения кошмара в прозе. Эвакуация чувств, вынесение за скобки психики и эмоций и читателя, и героя, завороженных и замороженных кошмаром, – один из способов изобразить кошмар, транслировать его в культуру.

Гедонизм кошмара

…Чувство возвышенного (…) есть удовольствие, которое возникает лишь опосредованно, а именно порождается чувством мгновенного торможения жизненных сил и следующего за этим их приливом, таким образом, вызывая растроганность, оно не игра, а серьезное занятие воображения. Поэтому возвышенное и несовместимо с привлекательностью; и поскольку душа не просто притягивается к предмету, но и отталкивается им, в благорасположении к возвышенному содержится не столько позитивное удовольствие, сколько восхищение или уважение, и поэтому оно заслуживает названия негативного удовольствия. Иммануил Кант

Потом, в особые вечера, в час, когда все уснуло, у вас может появиться желание почуять «шарканье нездоровое и многоумноженное, валом валящих тварей». Не удивляйтесь. В этом и была цель. Мишель Уэльбек

В самом начале этой главы, рассуждая о прозе Пелевина, мы обратили внимание на то, что кошмар часто является продолжением счастливого сна. Почему прекрасные и счастливые сны – исполнения желаний так часто оборачиваются – или оканчиваются – кошмарами? И не всякий ли счастливый сон есть просто неоконченный кошмар?