Текст книги "Кошмар: литература и жизнь (СИ)"

Автор книги: Дина Хапаева

сообщить о нарушении

Текущая страница: 16 (всего у книги 20 страниц)

Прозу Гоголя, Достоевского, а отчасти Лавкрафта и Пелевина, в которой создавались и вызревали приемы гипнотики кошмара, мы готовы читать, сколь бы мучительным и трудным, а порой и просто болезненным ни было ее чтение. Потому что благодаря ей мы получаем доступ к иначе недоступному, невыразимому, но крайне важному для нас психологическому опыту. Было бы неверно думать, что эта проза помогает нам разобраться в нашем «психологическом состоянии» или оказывает на нас терапевтическое или пропедевтическое воздействие. Напротив, она подавляет аналитические и интерпретационные навыки, но обостряет восприятие, погружая читателя в морок кошмара. Читатель так же, как и герой, не до конца понимает, что с ним происходит и что именно он переживает. Но возможность увериться в реальности существенной части его психологического опыта, скрытого покровом сна, одерживает победу над доводами рассудка.

Наркотическая завороженность сознания кошмаром, которую мы наблюдали и на примере героев Гоголя, и на примере героев Лавкрафта, паралич кошмара, оцепенение, которое охватывает и держит сновидца, являются важной составляющей гипнотики кошмара. Из пустоты, точки концентрации внимания, которой может стать веер в форме летучей мыши или снежная муть на набережной Фонтанки, разворачивается головокружительное вращение воронки, в котором теряются отголоски осмысленного слова, поглощаемого бормотанием кошмара. Особое внимание оцепенению кошмара уделил Достоевский, описывая кошмар Ивана Федоровича:

Иван хотел было кинуться к окну; но что-то как будто вдруг связало ему ноги и руки. Изо всех сил он напрягался как бы порвать свои путы, но тщетно. Стук в окно усиливался все больше и громче. Наконец вдруг прорвались путы, и Иван Федорович вскочил на диване. Он дико осмотрелся. (…) – Это не сон! Нет, клянусь, это был не сон, это все сейчас было! – вскричал Иван Федорович, бросился к окну и отворил форточку ^[536].

Очевидно, что именно переживание оцепенения и морока кошмара было и остается важной составляющей его успеха у публики. Опыты на границе кошмара, которые ставили классики русской литературы или авторы готического романа, для читателя – их современника были еще внове, и, несомненно, их воздействие, как действие свежеизобретенного сильного лекарства, было гораздо выше, чем сегодня. Кошмар, от которого самые стойкие читатели романов XIX в., лишь прикоснувшись к нему, уже испытывали головокружение, тогда как другие были просто не в состоянии подвергнуть себя этому испытанию, о чем современники Гоголя и Достоевского оставили красноречивые свидетельства, превратился для зрителей, пользователей компьютерных игр и читателей фэнтези в культурную норму.

Чтобы распространение кошмара в культуре стало возможным, должна была возникнуть матрица его распознавания. Читатель должен был научиться считывать, со страниц литературных произведений и воспроизводить особое ментальное состояние. Так постепенно стал складываться шаблон воспроизведения кошмара, сделавшего его из индивидуального переживания продуктом культуры. Повторение освоенных приемов гипнотики кошмара легло в основу его культурной трансляции. Как часто бывает, эта литературная форма, сформировавшаяся в творчестве классиков, была вульгаризирована и банализирована, и ее упрощенный эрзац был востребован в современной культуре. Она стала подсказывать, какие эмоции следует переживать читателям и зрителям, научила распознавать и воспроизводить те невыразимые переживания, к которым она отсылает. Этот опыт накапливала литература, чтобы со временем готовность испытать определенные эмоции стала настоятельной потребностью, допингом культуры.

В наши дни для того, чтобы соорудить кошмар по всем правилам гипнотики, уже не надо быть гениальным писателем. Можно вовсе не быть писателем, а быть просто посредственным режиссером, криейтером или звукооператором. Создание кошмара стало, что называется делом техники, позволяющим тиражировать его в культуру, сведя сложные художественные приемы к нескольким повторяющимся, но при этом безотказно действующим трюкам: воспроизведению нарастающего ужаса бегства, зрительных и слуховых эффектов, усиливающих сходство со сном, и конечно же, главных порождений кошмара, его детищ – нелюдей, чудовищ. Из исключительно смелого художественного эксперимента кошмар превратился в стандартный набор приемов и научился моделировать себя сам, включив «автопоэсис» своего воспроизводства в культуре ^[537].

Зрителям появление визуальных технологий тоже сильно упростило задачу. Им тоже гораздо проще погружаться в состояние кошмара вслед за увиденным на экране, чем при чтении художественной литературы: отключив воображение, зритель может паразитировать на возникающих на экране банальных и предсказуемых образах, испытывая удовольствие от темного самоудовлетворения.

Не до конца подконтрольный читателю или зрителю восторг и ужас нарциссической завороженности кошмаром является важным элементом Готической эстетики. Гипнотика кошмара никогда не остается чисто художественным приемом, неся в себе черты гедонистической практики. Еще одна особенность гипнотики кошмара заставляет говорить о специфических эмоциях: это – предчувствие распада гармонии, неизбежность краха хрупкого совершенства.

Кошмар, как точно показывает Пелевин, – это пустота, которая может собраться в точку концентрации внимания, но которая есть, прежде всего, пустота смысла, а не просто отсутствие образов. В воронке кошмара, ведущей в пустоту, как мы знаем благодаря Достоевскому, утрачивают значения слова, обращаясь в беспамятные звуки. Несмотря на кажущуюся свободу, даже некоторую «контркультурность» и определенную романтичность кошмара, он – проявление жажды невротической унификации удовольствий, пассивного самоудовлетворения, как нельзя более подходящего для века менеджеров «среднего звена».

Распространение культуры потребления кошмара проявляется не только в лавине печатной продукции и кинопродуктов, наперегонки спешащих доставить кошмар потребителю. От предшествующей эпохи современность резко отличает сомнамбулизм – желание уснуть, отключиться от реальности. «Уход в сон» есть проявление острого отвращения к реальности, не к данной конкретно-исторической социальной или политической реальности, а к реальности как таковой. Силой этого чувства в современности был бы поражен сам Лавкрафт, ибо даже он не смог бы предположить в своих самых смелых мечтах, какая мощная жажда кошмара подымется через полстолетия из воспетой им ненависти к реальности. Отвращение к реальности и к человечеству – такова важнейшая черта наших дней, которой объясняет Уэльбек причины популярности Лавкрафта, считая нас теми читателями, которых Лавкрафт ждал:

Насчет реальности – мы уже знаем, что это такое, и не имеем особенного желания узнавать больше. Человечество как оно есть вызывает у нас не более чем умеренное любопытство (…) И для того, кто одним быстрым и точно введенным щупом хочет зондировать состояние умов, успех Лавкрафта это уже сам по себе симптом ^[538]

Презрение к человечеству и тяга к кошмару с его нелюдями – так можно было бы перефразировать на язык Готической эстетики сказанное Уэльбеком.

Конечно, культ силы и насилия, соучастие в жестокостях – является неотъемлемой составляющей современных кошмаров. Эта наиболее очевидная (и наименее интересная для нашего анализа) черта уводит далеко от наследия классиков.

В начале 90-х гг., чтобы заменить сном реальность, которая не желала полностью уходить в виртуальность и продолжала омерзительно давать о себе знать потребителю современной культуры, возникли технологии, которые помогли оживить дремавшие подавленные чувства. Телесные практики, вызывающие кошмарные видения и погружающие в сон, отголоски примитивной магии, стали активно использоваться теми, кто понял, что на сомнамбулизме можно делать бизнес. Но если время продавать кошмар прямо, так сказать, голым, не упакованным в форму фильма или романа еще не пришло, то попытка продать «счастливый управляемый сон», сон – исполнение желаний, обещала стать вполне доходным делом:

«Вдохновленные, вы сможете летать, поднимаясь к ранее недоступным высотам. Вы сможете смело встретиться лицом к лицу с тем, кого или чего вы всегда опасались. Вы сможете позволить себе эротическую интрижку с самым что ни на есть желанным для вас партнером. Вы сможете нанести визит давно умершему любимому человеку, стоит пожелать. В своих снах вы сможете познать себя и обрести мудрость – ваши возможности бесконечны. Однако и для прозаических снов остается достаточно места. Открывающиеся сейчас возможности осознанного сновидения используются (…) в целях исполнения желаний и для развлечения», —

рекламирует свой метод один из основателей техники «осознанного сновидения», позволяющей «управлять» содержанием своих снов «ойронавт» Стивен Лаберж ^[539].

Сон, превращаемый в аттракцион с полетами и неисчислимыми оргазмами, в способ удовлетворения тайных пороков и явных страстей, – такова еще одна форма потребления кошмара в современной культуре ^[540]. Ибо главная проблема с «осознанными сновидениями» заключается в том, что многими своими чертами они крайне напоминают кошмары, которые мы анализировали на примере литературы ^[541]. Как и кошмар, «осознанное сновидение» обычно начинается восторгом, который затем сменяется ужасом; кружение объявляется способом поддержания «осознанности» во сне, а головокружение – его симптомом. Точка концентрации взгляда сновидца необходима для начала «осознания» – ей обычно становятся руки. В ход идут техники йоги, дервишей и шаманов ^[542]. Конечно, продавцов сновидений вовсе не смущает тот факт, что в древних религиях эти техники были частью жесткой системы самоограничений и внимательного самонаблюдения, подчиненного вовсе не гедонистическим утехам, а просветлению, духовному опыту, самосовершенствованию. Очевидно, что благодаря этому опасность для сознания и психики их адептов была, вероятно, несколько меньше, чем для последователей осознанных сновидений ^[543]. Лабержу, автору этой техники, хорошо известно, что гедонистические сновидения «у новичков» часто оборачиваются кошмарами и… становятся неуправляемыми. Его совет начинающим – проявить в кошмаре мужество, встретить опасность «лицом к лицу», и тогда чудовища «рассеются как дым» ^[544].

Хорошо, если этот совет продавца сновидений сработает и от ужаса перед чудовищем у сновидца не остановится сердце. Беззаботность, с которой он дан, сродни легкомысленному отношению к воспроизводству кошмара в современной культуре: в конце концов, речь идет всего лишь о снах, а к снам можно относиться несерьезно. Но можно ли исключить, что тяга к кошмару и гедонистическому сомнамбулизму, важные составляющие современного культурного процесса, не приведут к «сумасшествию культуры»?

Кошмар и время собственное

Возникновение Готической эстетики тесно связано с трагической историей XX в. Отказ от человека как центра эстетической вселенной, разочарование в нем и утрата интереса и к нему, и к человечеству трудно не связать с опытом двух мировых войн и с наследием концентрационной вселенной ^[545]. Радикальные изменения в представлениях о времени и идущий с ними рука об руку кризис научной рациональности создали исключительные условия для распространения кошмара в культуре.

Вполне возможно, что современный кризис восприятия времени приобрел бы совершенно другие формы, если бы два события-разрыва – Холокост и ГУЛАГ – не разрушили образ мира, восходящий к эпохе Просвещения. Время истории парализовала неспособность совместить «прошедшие события настоящего» с тем прошлым, которое осталось дымиться в Аушвице и порастать травой в ГУЛАГе, и вообразить продолжение этих событий иначе, чем как «грядущую катастрофу», возникшую на месте крушения прогрессистской уверенности в будущем.

Непрерывное и необратимое, линейное и объективное время составляло основу видения общества и истории в культуре Нового времени. Этот образ времени, в котором идея прогресса соединилась с представлением о независимой от нашего сознания и воли природе абстрактного времени, долго казавшийся единственно возможным, возник в эпоху Просвещения и Великой французской революции ^[546]. Отметим некоторые, самые важные вехи его распада в XX в.

Идея пространства-времени занимает особое место в этой истории. Обернувшись, по замыслу Эйнштейна ^[547], четвертым измерением геометрического пространства, время «превращается в общей теории относительности из математического инструмента в саму физическую реальность» ^[548]. В результате время ньютоновской механики, объективное и абстрактное, существующее помимо явлений, утратило всякий смысл для теории относительности и перестало иметь значение в физике за пределами классической механики ^[549]. В трудах Копенгагенской школы «квантование пространства-времени» стало рутинной процедурой, сделавшей «атомы времени» очевидностью, а прерывность времени – важным физическим постулатом.

Но самым значимым с точки зрения эволюции представлений о времени стал следующий вывод физиков: на месте абстрактного объективного универсального времени возникло понятие субъективного, собственного времени наблюдателя ^[550]. Вот как доходчиво сформулировал этот важнейший постулат теории относительности Стивен Хокинг, занимающий сегодня кафедру Исаака Ньютона в Кембрижде:

До начала XX столетия люди верили в абсолютное время. Иначе говоря, каждому событию можно было однозначно приписать число, называемое «временем», и все исправные часы должны были показывать одинаковый интервал между двумя событиями. Однако открытие постоянства скорости света для любого наблюдателя независимо от его движения привело к созданию теории относительности и отказу от идеи единственного абсолютного времени. Моменты времени для событий стало невозможно определить однозначным образом. Оказалось, что каждый наблюдатель имеет свою меру времени, фиксируемую его часами, и вовсе не обязательно, что показания часов разных наблюдателей сойдутся. Таким образом, время стало субъективным понятием, относящимся к наблюдателю, который его измеряет ^[551].

Весьма сходные интуиции о природе времени в начале XX в. стали посещать не только физиков, но и писателей, философов, историков, социологов. Среди концепций, внесших большой вклад в проблематизацию объективного времени, следует упомянуть идею субъективной непрерывности как основу человеческой личности Анри Бергсона ^[552], «феноменологическую редукцию» (вынесение «за скобки» объективного времени мира), субъективную темпоральность и горизонт темпоральности сознания в феноменологии Эдмунда Гуссерля ^[553], внутреннее время, темпоральность Бытия-здесь (Dasein) Мартина Хайдеггера ^[554], идею бесконечного настоящего «мутаций и трансформаций» Мишеля Фуко ^[555].

Во второй половине XX в. время превращается в излюбленный предмет исследований в истории, социологии, антропологии, экономике. Представители социального знания стали активно осваивать «темпоральности» различных «ложных» сознаний – мифологического, религиозного, обыденного, массового, средневекового – и научились разлагать время на темпоральности урбанистических структур и экономических циклов, работы и спорта. Так время из объективной всеобщности было низведено на уровень предиката отдельных явлений культуры ^[556], создав дополнительный ресурс «квантования времени». Из дискурса естественных наук о природе, из школьных учебников по физике и научно-популярной литературы идея прерывности времени проникла в массовое сознание и постепенно стала неотъемлемой частью сегодняшних представлений о времени не только физических процессов, но и времени людей. Неизбежность перетекания прошлого в настоящее и будущее, их взаимосвязь, которая раньше выглядела очевидной, в современной культуре оказалась поставлена под вопрос ^[557]. В результате отказ считать время объективным превратился в банальность, а мысль о существовании такой физической величины, как «психологическое время каждого наблюдателя», приобрела в массовом сознании статус очевидной истины. Только в отличие от первой трети XX в. способность помыслить такое время превратилась из шокирующего интеллектуального новаторства в повседневность культуры. К концу 1970-х г., когда исследования «темпоральностей» наводнили социальные науки, а «великие физические открытия» начала XX в. прочно вошли в школьную программу, переворот в восприятии времени сделался необратимым. Его результатом стало разрушение идеи времени, существующего вне явления и вне наблюдателя.

Объективное, абстрактное, линейное время было великой идеей, мода на которую прошла. Единое время нарратива всемирной истории, распавшееся на множество отдельных времен, на наших глазах превращается во время собственное. Разочарование в объективности, рациональности, научности подготовило обнаружение прежде латентного, маргинализированного, долго подавлявшегося в европейской культуре восприятия времени ^[558]. Распад объективного времени способствовал не только распаду рациональной картины мира. Если объективное время имело мало общего с темпоральностью кошмара, то время собственное обладает с ним гораздо большим сходством. Безусловно, новое восприятие времени создало благоприятный фон для распространения кошмара и стало условием sine qua non его успешного внедрения в культуру.

Не потому ли в современной литературе попытка описать «иное время» превращается в один из распространенных литературных приемов, в топос, к которому постоянно прибегают – точнее, не могут не прибегать – авторы современной прозы, пытающиеся имитировать кошмар? ^[559] И хотя в большинстве случаев им недостает выразительных средств и задача оригинального описания оказывается им явно не по плечу, они ограничиваются тем, что просто информируют читателя о том, что в среде обитания их героев-монстров «время течет по-иному». Но обойтись без этой формулы при попытке сымитировать кошмар в своих текстах они не могут себе позволить.

Революция в восприятии времени способствовала укоренению кошмара в сознании, наглядно убеждая в его несомненной материальности. Распад объективного времени мира удобрил почву для произрастания тех семян, о которых сокрушался Гоголь. В разломах и разрывах европейской культуры литературный кошмар дал пышные всходы.

Пелевин как доказательство

Мир, мир… – подумал Игнат, растворяясь в воздухе, – мир давно сам убит своими колдунами. В. Пелевин

До сих пор мы прослеживали эволюцию Готической эстетики в истории литературы и современной культуре. Теперь мы предпримем другой демарш и на примере творчества одного современного автора посмотрим, как готический проект подчиняет его замыслы своей логике. Эволюция идей Виктора Пелевина и даже хронологическая последовательность его романов послужат нам доказательством эвристической ценности понятия «Готическая эстетика».

Творчество Пелевина особенно интересно потому, что он – аналитик современной культуры, а не просто ее пассивный наблюдатель и не циничный эксплуататор ее темных сторон. В отличие от многих других наивных носителей готических тенденций – С. Лукьяненко, В. Панова, Д. Быкова, Пелевин – критик эпохи. Но свойственное всякому художнику стремление передать особенность переживаемого им времени, запечатлеть его неповторимый облик толкает писателя на готический путь.

В 1989 г. появляется рассказ Пелевина «Колдун Игнат и люди», где, как понятно даже из названия, колдун Игнат прямо противопоставлен людям, хотя он еще не является нелюдем в полном смысле этого слова, а, скорее, остается сказочным персонажем. В «Зомбификации советского человека» (1990) советская концентрационная история и опыты по выведению советского человека напрямую связываются писателем с исследованием границы человеческого и нечеловеческого. Оборотень – опять же «простой советский парень» Саша – делается героем следующего рассказа «Проблема верволка в средней полосе» (1991), в котором читатель обнаруживает ряд приемов, развитых в более поздних произведениях. В этом рассказе трансформация героя в оборотня становится центральным предметом повествования, его сюжетной основой. Одновременно Пелевина начинает интересовать природа сна, что находит свое выражение в ранних рассказах, например в «Спи» (1991).

Продолжая размышлять о границе человеческого и нечеловеческого, как бы откликаясь на споры эпохи становления готического романа, Пелевин пишет рассказ «Происхождение видов», главным героем которого выведен Чарльз Дарвин. В том же 1993 г. выходит роман «Жизнь насекомых», в котором образы человеконасекомых, этаких постсоветских мутантов басен Крылова, приближают писателя еще на шаг к изображению готического нелюдя.

Следующий роман «Чапаев и Пустота» (1996), как помнит читатель, прямо посвящен кошмару. В нем границы между реальностью, кошмаром и литературной реальностью оказываются стерты, а кошмар и эксперименты с читательским восприятием, продолжая темы Гоголя, становятся главным смыслом произведения. Символично, что именно в этом романе писатель употребляет слово «готика» для описания кошмара:

Ничего не помню (…) совершенно. Помню только сон, который мне снился – что где-то в Петербурге, в каком-то мрачном зале, меня бьют по голове бюстом Аристотеля, и каждый раз он рассыпается на части, но потом все происходит снова… Готика ^[560].

Надо сказать, что Пелевин весьма последователен в выборе своего пути. Прежде чем прийти к полновесным выражениям Готической эстетики, в которой гипнотика кошмара будет направлена на взращивание нелюдя, он проявляет интерес к мифологии (роман «Generation П», 1999), а также примеряет на современность древнейшую мистическую традицию – магию чисел («Числа», 2003). С точки зрения Готической эстетики, эти поиски увенчались созданием «Священной книги Оборотня» (2004), в которой впервые появился подлинный готический персонаж: оборотень-лиса становится главной героиней, автором найденных записок, от лица которой ведется повествование в романе. Отсутствие людей среди значимых персонажей романа, ситуация, когда людям достаются только второстепенные роли на подмостках, – другая важная черта этого произведения, в которой также нельзя не увидеть влияние Готической эстетики. В следующем романе мы снова встречаем мифологических чудовищ – это детища кошмара, его этакие виртуальные голоса («Шлем ужаса. Креатифф о Тесее и Минотавре», 2005).

Апогеем Готической эстетики в творчестве Пелевина является роман «Ампир В» (2006). Как справедливо отмечали критики, «Ампир В» точно попадает в категорию романов «взросления». Не случайно его сравнивают с традиционными романами этого типа. Единственное, но существенное отличие между этими романами и книгой Пелевина, которое не заметили критики, состоит в том, что главным героем, на которого должно ориентироваться и с которым должно самоидентифицироваться юношество, является не человек, а нелюдь, вампир. Не случайно в книге есть выразительный подзаголовок «Повесть о настоящем сверхчеловеке». В «Ампире В» идея подчинения жалкого племени людей вампирам находит свое полное выражение. Люди – не просто слуги или низшая раса. Они – пища вампиров, и в этом заключается единственное предназначение человеческого рода.

В этом романе гипнотика кошмара, освоенная автором в «Чапаеве и Пустоте», становится очевидным смысловым центром, его формой, а опыты с читательским восприятием создают фон для отображения этого образцового кошмара. Сны будущего вампира Рамы кружатся вокруг веера в форме летучей мыши, точки концентрации внимания, начала его кошмаров, начала и конца повествования ^[561].

В интервью, отвечая на вопрос: почему он вдруг задумал написать книгу о вампирах, Пелевин признался, что он реализовывал свой старый интерес к нелюдям, понимая, что они являются символом нашей эпохи, гораздо более страшными, чем вампиры готического романа:

В: Почему вдруг вампиры?

О: Я просто написал книгу о вампирах. Они меня давно интересовали. Интуитивно было понятно, что вампир в России больше, чем вампир. А вот насколько, я и попытался выяснить.

(…) Мне кажется, мои вампиры гораздо страшнее. Ведь ужасы бывают разного рода. Есть такие, к которым нас приучили с детства, и мы их просто не замечаем. (…) «Дракулу» Брэма Стокера мы смотрим только для того, чтобы чуть-чуть отдохнуть и развеяться ^[562].

Пелевин наблюдает, как происходит перетекание кошмара из прозы в культуру. Овеществление кошмара, его воплощение в жизнь – тема, над которой он много размышляет в своих произведениях ^[563]. Писатель видит, как культура насыщается кошмаром и как кошмар воплощается в ней, материализуется в ее формах. Не удивительно, что овеществление кошмара было пережито писателем как личный опыт, о котором он пусть иронически, но все-таки поведал в другом интервью:

А насчет эпизода с падением башен – было дело. Не совсем башен, в одном отложенном проекте герой-демиург уничтожает два здания-близнеца, заметая следы создания нового мира из очень похожего старого. Я действительно написал это до сентября 2001-го, и меня это напугало. Но я не думаю, что программирую среду, скорее, наоборот, среда программирует меня ^[564].

Соединение в творчестве Пелевина двух начал Готической эстетики, кошмара и нелюдя, достигнутое в «Ампире В», можно счесть проявлением такого программирования писателя средой.

В этом Пелевин не одинок. Ибо хотя не вся современная культура является готической и не все тенденции в ней подчинены Готической эстетике или объяснимы с ее помощью, она оказывает влияние на проекты и других известных писателей – М. Уэльбека, В. Сорокина, Б. Акунина. Конечно, они, как и Пелевин, скорее иронически пародируют в своей прозе готические мотивы, чем являются их слепыми адептами. Но именно поэтому в их произведениях готический проект доводится до своего логического предела. В трилогии «Лед», как и в «Элементарных частицах» и «Возможности острова» Уэльбека, так и в «Детской книге» Акунина, главной идеей выступает не просто критика современного общества. Писатели показывают, как последовательное раскрытие готических тем современной культуры приводит с неизбежностью к отрицанию человека и цивилизации как высшей ценности. Не случайно и Уэльбек, и Сорокин, и Акунин, обнажая эти тенденции современной культуры в своей прозе, строят антиутопии на идее отрицания человека как биологического вида и человечества как создателя культуры. В фэнтези-памфлете Сорокина уничтожение земной цивилизации и человечества является главной задачей центрального персонажа – нелюдя. В «Детской книге» Акунина, как и в романах Уэльбека, цивилизация приходит к созданию, на основе человека, нового биологического вида, нелюдя, появление которого становится концом общества. В их произведениях критически и гротескно обозначен горизонт, к которому тяготеет современная культура (что, конечно, вовсе не значит, что эти авторы являются сторонниками человеконенавистнических идей).

Воспроизводство кошмара как особого ментального состояния, начатое авторами готического романа и Гоголем, стало одержимостью современной культуры с тех пор, как нечеловек стал ее главным эстетическим идеалом. В 1980-е гг. кошмар начал постепенно превращаться в необходимый допинг для массового сознания, пока у публики не наступил эффект привыкания к этому допингу и он стал воздействовать только в лошадиных дозах прямого и вульгарного кошмара. В последние двадцатилетие кошмар превратился в необходимое психологическое состояние, без имитации которого любой продукт на рынке удовольствий кажется современному потребителю пресным и ирреальным.

Теперь читатель вправе задаться вопросом: в чем, собственно говоря, опасность этого состояния и для нас, и для культуры?

Кошмар – это сложное ментальное состояние, имеющее несколько уровней. Это – субъективное переживание изменения восприятия времени, катастрофа спящего сознания. Она начинается в тот момент, когда внимание сновидца сосредотачивается на пустоте, которая может свернуться в точку в пространстве, материализоваться в предмет и снова обернуться зияющей пропастью. Завороженный созерцанием пустоты, сновидец не в силах оторвать от нее взор. Паралич чувств и воли, скованность взгляда и мысли вызывают ощущение усиливающегося головокружения, падения в стремительно вращающуюся воронку. Все ускоряющееся кружение воронки искривляет нормальное течение событий сна, подхватывает сновидца и выбрасывает его из привычного времени. Так в момент слома линейного восприятия времени возникает темпоральность кошмара, важнейшей особенностью которой является разрыв. Привычная последовательность событий драматически ломается, разрушается необратимость прошлого, настоящего и будущего, а сновидец одновременно присутствует в разных моментах собственной жизни.

Это объясняет важное свойство кошмара – способность перемешать события не в свое время, путать порядок причин и следствий, прихотливо искажать предметы и коверкать пространство. Преследование, погоня и бегство – наиболее частый сюжет кошмара – являет простейший способ представить в виде внятного образа то, что происходит в кошмаре со временем.

Кошмар – неуправляемая машина времени, которую непроизвольно запускает наше спящее сознание, способная перенести нас в одно из возможных будущих и возвратить прошлое, а главное – мучительно перемешать порядок времен. Он лишает нас не просто способности ориентироваться, но и осознавать себя, вызывая панику и чувство неизъяснимого ужаса.

Другое измерение кошмара, его иное обличье – это исчезновение смысла. Неспособность выразить словами то, что стесняет и давит душу, изводит и терзает, заставляет повторять слова, чтобы заговорить тягостные чувства. Навязчивый повтор слова помогает звуку похитить смысл, отделить смысл от звука, разрушить рациональную природу слова. Но парализованное кружением назойливого звука сознание сновидца не в силах ни вернуть ему значение, ни отвлечься. Все ускоряясь, зудящие звуки увлекают в водоворот кошмара, где, утратив остатки смысла, слово оборачивается мучительным стоном. Так эмоция кошмара похищает смысл слова, низводя его до навязчивого «бобка», до кошмарного звуко-слова авласавлалакавла, до животного крика. Так происходит деградация речи в невыразимую эмоцию, уводящую за пределы языка и отображаемого ужаса.

И тогда кошмар торжествует над языком, не справившимся с задачей выразить и рационализовать эмоцию. Подавляя язык, кошмар угнетает способность к самовыражению.

Принципиальная невыразимость кошмара способна создать ситуацию, когда любое слово лишается смысла и безвозвратно превращается в звук, утративший значение, в звукослово, в кошмар словесной бессмыслицы. Неспособность справиться с бессмысленным словом кошмара может ввергнуть в речевое расстройство. Опасность этого состояния, которое так хорошо знакомо каждому, кто пытался пересказать свой кошмар, состоит в его пограничности, в его балансировании над пропастью безумия. Заговор и бормотанье кошмара могут стать входом в кошмар наяву. В этом заключается связь кошмара и сумасшествия.