Текст книги "Вечная тайна лабиринта"

Автор книги: Дэвид Маккалоу

сообщить о нарушении

Текущая страница: 5 (всего у книги 17 страниц)

Исполняя веление Господа, Навин приказал своим людям обходить стены Иерихона по одному разу в день в течение шести дней, безмолвно следуя за ковчегом Завета Господня, важнейшей святыней израильтян. И семеро священников шли перед ковчегом и трубили в трубы. На седьмой день вся эта компания обошла город не один, а семь раз, и по сигналу труб весь израильский народ должен был выкрикнуть «громким и сильным голосом». Все повеления были исполнены, после сильного выкрика стены города пали, и захватчики ворвались в город и истребили всех, кто попался им на глаза, за исключением тех, кто прятался в доме блудницы Раав.

В каталоге иерихонских лабиринтов Германа Керна одни лабиринты – еврейские, другие – христианские (Восточной и Западной церквей). И почти все они используют классический критский узор из семи колец. Трудно не усмотреть связи между этими семью кругами с теми, которые израильтяне проделали в молчании вокруг стен древнего города. Стены на большинстве этих изображений лабиринта подчеркнуто толстые, и некоторые даже снабжены зубцами бойниц. И не заслуживает ли внимания тот факт, что все иерихонские лабиринты в древнееврейских книгах и рукописях – круглой формы, в то время как многие христианские – квадратные или прямоугольные?

Вероятно, все эти совпадения в историях Трои, Крита и Иерихона не случайны. Но возможно, важнее всего здесь – непрерывающаяся связь между лабиринтом и городом. Большие города встречаются почти во всех лабиринтах в рукописях – древние города с легендарными стенами: Константинополь, Иерусалим, Иерихон. Когда в XIII веке строились первые средневековые лабиринты, не случайно все они оказывались в зданиях соборов. В традиционной церковной классификации поселений деревня была слишком мала, чтобы возводить там церковь. В селе была одна церковь. В маленьком городке – больше чем одна. Ну а крупным городом может считаться лишь тот, в котором есть собственный кафедральный собор, название которого с латинского переводится буквально как «место епископской кафедры». Город – родной дом лабиринта.

Когда в монастырских библиотеках в конце XII века возникали новые лабиринты, их расположение, за редким исключением, ограничивалось двумя четко очерченными областями: Северная Италия от реки По и Равенны на востоке до Средиземноморья на западе и местность вокруг Парижа (странным образом – не включая саму столицу).

Все уцелевшие в Италии ранние церковные лабиринты (таких осталось штук шесть) – круглые. Большинство из них, как и римские, довольно невелики по сравнению с теми, которые были обнаружены во Франции. Многие их узоры напрямую заимствованы у римских мозаичных полов. Лабиринт в Пьяченце – провинции, раскинувшейся вдоль берегов реки По, – был украшен знаками зодиака. До наших дней этот лабиринт не дошел, в последний раз он был описан в XVII веке. Легенда о Минотавре изображена во многих лабиринтах, но теперь – в Павии и в Кремоне – изображение чудовища напоминает, скорее, кентавра, лошадь или быка с торсом, руками и головой человека.

В Павии, городке, который тоже находится недалеко от реки По, до сих пор сохранился фрагмент мозаичного лабиринта XII века, который долгое время считался утерянным. Расположенный в алтарной части базилики Сан-Микеле, этот лабиринт одно время был известен только благодаря рисункам xvii века, на которых был изображен фрагмент пола. Затем, в 1972 году, алтарь сдвинули, и под ним обнаружился сохранившийся пол и та часть лабиринта, которой недоставало на старинных рисунках. Сам лабиринт исполнен в шартрском стиле, но в остальном, когда были объединены ранее известные и обнаруженные фрагменты лабиринта, полученная мозаика оказалась очень похожей на те, что использовались для украшения римских вилл. Вокруг центральных фигур Тесея и кентавра-Минотавра разбросаны недоеденные части тел, которые могли представлять собой жутковатый вариант «неподметенной комнаты». А по углам от круглого лабиринта расположены четыре изображения других неравных битв. Обнаженный человек с копьем сражается с драконом, козел борется с волком, мужчина – с гусем, а если юноша, противостоящий гиганту, – это Давид, значит, автор мозаики был знаком с Ветхим Заветом.

Ключевое различие (кроме узора тропы лабиринта) между римскими и средневековыми итальянскими лабиринтами – их местоположение: римские лабиринты никогда не изображались в храмах или других священных местах. А средневековые лабиринты обязательно находятся в местах поклонения.

Два маленьких, почти одинаковых лабиринта, расположенные недалеко друг от друга на западе Тосканы, показывают, как легко могут сосуществовать языческие и христианские элементы. Один из них расположен в Лукке, другой – в Понтремоли. Оба представляют собой вырезанные в камне лабиринты в шартрском стиле диаметром около восьми с половиной или девяти дюймов, и вход в оба – справа. Однако тропа на камне в Лукке, представляет собой борозду, тогда как дорожка лабиринта в Понтремоли, напротив, проходит гребнем поверх камня. В сущности, два этих лабиринта – позитив и негатив одного и того же изображения.

Лукка – это обнесенный стеной город, причем укрепленный вал по-прежнему цел и по нему даже можно ходить.

Где-то в конце XII или начале XIII столетия на одной из колонн в притворе собора Сан-Мартино был вырезан лабиринт – его можно отыскать у стены северной стороны колокольни, на уровне плеча, прямо рядом с главным входом в собор. В центре лабиринта раньше была изображена знаменитая сцена битвы между Тесеем и Минотавром, но ее давным-давно стерли пальцы, которые прослеживали ход лабиринта, и от частого использования она до сих пор сияет как начищенная. Справа от входа в лабиринт выгравирован текст на латинском языке: «Вот лабиринт, построенный Дедалом Критским, и, войдя в него, никто не в силах выбраться наружу. Это удалось лишь Тесею – благодаря нити Ариадны». Никакого явного религиозного послания здесь нет, но и без проповеди можно легко разобраться в том, что Тесей – это на самом-то деле Иисус. А гладкие переходы лабиринта свидетельствуют о том, что на протяжении столетий прихожане (и, возможно, просто прохожие) пробегались по ним пальцами – приблизительно с той же целью, с которой окунали их в купель со святой водой при входе в храм.

История камня из Понтремоли настолько богата событиями, что не сохранилось никаких упоминаний о том, где именно он был установлен изначально, но весьма вероятно, что его использовали точь-в-точь как его соседа в Лукке. Начать с того, что это была часть церкви XII века, присоединенная к монастырю Сан-Пьетро-де-Конфлент в Понтремоли, – популярное место остановки итальянских паломников на пути к святыне Сантьяго-де-Компостела в Северной Испании. В 1567 году церковь постигла судьба многих средневековых зданий – она попросту развалилась. В 1750-м Сан-Пьетро выстроили заново, и камень с лабиринтом использовали для новой постройки – возможно, тогда он разместился на передней стороне здания, рядом со входом. Тот факт, что камень тщательно сохранялся в течение 183 лет, свидетельствует о том, что, вероятно, ему придавали особое значение. Все шло хорошо до самого 1945 года, когда в ходе военной кампании союзников в церковь попала бомба – и она вновь была разрушена. Но лабиринт снова уцелел и теперь хранится в одном из местных учреждений.

На первый взгляд, у камня из Понтремоли как будто бы намного больше христианского, чем у его аналога из Лукки. Здесь в центре нет никакой языческой сцены, а вместо нее – традиционное сокращение имени Христа Спасителя на греческом – буквы IHS. А под изображением – цитата на латыни из послания святого Павла к христианам в Коринфе. Но все же, приглядевшись повнимательнее, и здесь можно разглядеть признаки язычества. Эта цитата довольно любопытна: «Так бегите, чтобы получить». Целиком этот стих (Первое послание к коринфянам, 9: 24) звучит так: «Не знаете ли, что бегущие на ристалище бегут все, но один получает награду? Так бегите, чтобы получить». Это, вкупе с выгравированным над лабиринтом изображением двух всадников, которые приветствуют друг друга вытянутой вверх правой рукой, неминуемо наводит (уже в который раз!) на мысль о древних Троянских играх и яростной гонке по петляющей тропе лабиринта.

Изображения лабиринта на стене у церковных дверей в Лукке и Понтремоли создают образец или трафарет, с помощью которого рука могла бы произвести «знак» лабиринта. Прихожане у купели со святой водой осеняют себя знаком куда менее сложным – крестом. Доказательств того, что камни с изображением лабиринта у дверей были предназначены именно для того, не сохранилось, и, похоже, нет никаких свидетельств, что знак лабиринта когда-либо рисовали пальцами в воздухе в качестве жеста благословения. Но такое предположение допустимо – пусть даже и для того, чтобы сразу его отвергнуть.

Настенные лабиринты, в отличие от напольных, в послеримском мире встречались не так уж часто. Два этих редких тосканских образца показывают, что новый, христианизованный лабиринт по-прежнему несет в себе воспоминания о собственном прошлом. Признаки современности – имеется в виду современность конца Средних веков и раннего Возрождения – начали проявляться в узорах итальянских мозаичных полов XII века в виде многоцветных, напоминающих чуть ли не лоскутное одеяло комбинаций из осколков мрамора, фрагментов мозаики и порфира. Такие полы можно встретить во множестве старейших римских церквей, в числе которых – базилика Сан-Клементе и Санта-Мария в Трастевере, где находится то, что, возможно, является лабиринтом. Десятикруговой узор в Трастевере (уже одно только количество его колец совсем необыкновенно) определенно начинается, как лабиринт, но внутренние круги – это всего лишь концентрические, непрерывные круги. Кто-то полагает, что это настоящий лабиринт, просто за долгие годы его несколько раз неумело отремонтировали. Другие считают, что, какой бы красивой ни казалась эта версия, лабиринтом здешний узор никогда не был. Еще один прелюбопытнейший шартрский лабиринт, ныне разрушенный, был шириной в пять футов и состоял из полос желтого, зеленого и красного цветов. Он находился в церкви Санта-Мария-Аквино XII века. Это был ослепительный, но очень странный напольный лабиринт, уже упоминавшийся в третьей главе, который украшал восьмиугольный алтарь в храме Сан-Витале, в Равенне – городе, ставшем последней столицей Западной Римской империи и местом захоронения Теодориха, одного из первых послеримских, так называемых варварских королей. Здешний лабиринт (возможно, созданный уже только в XVI веке) великолепен: парад напоминающих стрелки треугольников (некоторые из которых украшены цветочными узорами), ведущих из центра, чего не встретишь ни в одном другом старинном церковном лабиринте. Неудивительно, что всякое обсуждение ранних итальянских лабиринтов неминуемо заканчивается такими словами, как «цвет», «рисунок» и «оригинальность». Несмотря на то что эти изображения имели теологическую и метафизическую значимость, едва ли средневековые итальянцы воспринимали символ лабиринта так же серьезно, как французы с их кругом церквей в окрестностях Парижа. Итальянцы видели в лабиринте религиозное подспорье. Прохождение лабиринта (даже если вы просто двигали пальцем по его переходам) помогало спасению души, но в то же время лабиринты были и прекрасным украшением и доставляли удовольствие своей совершенной красотой. Они оставались небольшими и, подобно тропам на мозаичных римских полах, были недостаточно широки для того, чтобы по ним ходить. Даже лабиринт церкви Сан-Витале, самый большой из них, в ширину не больше одиннадцати с половиной футов. Некоторые из них расположены вертикально – как картины или римские настенные мозаики. В Италии лабиринт оставался предметом, которым любовались, ну и, возможно, иногда – бегло касались рукой. В первую очередь это был визуальный опыт. А вот во Франции лабиринт стал тропой, которую нужно пройти, священной тропой.

Названия французских кафедральных городов – городов, имеющих свой лабиринт, – звучны, как большой церковный колокол: Амьен, Аррас, Осер, Байё, Шартр, Реймс, Сент-Омер, Санс и еще (хотя это коллегиальная церковь, а не кафедральная) Сен-Кантен. Все лабиринты XIII и XIV веков, за исключением одного, имели круглую или восьмигранную форму и чаще всего одиннадцатикруговую схему, которая и стала в XX веке известен как шартрская – в честь крупнейших и наиболее известна старых образцов, чудесным образом уцелевших.

План дома капитула собора в Байё

Уцелевших? Из всех церковных лабиринтов только лабиринты в Амьене, Байё, Шартре и Сен-Кантене сохранились в первоначальном виде, и к тому же амьенский лабиринт – это тщательным образом воссозданная в конце xix века копия лабиринта, который убрали из нефа собора чуть раньше в том же веке.

Собор в Байё когда-то мог похвастать вышитым ковром конца XI века, на котором в бесшабашной, чуть ли не мультяшной манере рассказывалась пронзительная история нормандского завоевания Британии. А кроме того, здесь находится самый итальянизированный французский лабиринт. Он не в нефе. Запертый на замок последние семьсот лет, в центре пола высокого готического дома капитула собора помещается маленький плиточный лабиринт. Теперь он изношен настолько, что узор каждого отдельного изразца можно представить себе (и возможно, неверно) только благодаря старинной цветной иллюстрации, но и сейчас понятно, что этот церковный лабиринт не похож ни на один другой в стране. Во всей Франции нет другого такого лабиринта, который был бы слишком мал (шириной всего 12 футов), чтобы по нему можно было пройти. И нет другого лабиринта, который был бы расположен в такой части церкви, доступ в которую открыт только духовенству. И хотя на первый взгляд он точь-в-точь повторяет стандартную шартрскую схему, на самом деле это не так. Здесь только десять кругов.

Пол помещения, чьи размеры можно грубо обозначить как 24 на 45 футов и над которым с одного края нависает огромная картина Поклонения Деве Марии, словно начисто оттерли от всякого рода украшений. Но, когда глаза приспосабливаются к здешнему освещению, начинает проступать, как засыпанные листьями грибы в лесу, узор изразцов: множество вариантов изображения королевской лилии, сказочные замки, головы львов, треугольник, образованный тремя левыми руками, дубовые листья, грифон, дикий кабан, человек, дующий в рог. Уцелевшая, и даже неплохо сохранившаяся охотничья сцена раскинулась всего в одной ступеньке от «Поклонения» – единственного религиозного предмета в помещении. Даже рыба, самое символическое из созданий, изображенная на одном из изразцов и оберегаемая своим укромным положением в самом углу лабиринта, определенно не имеет никакого отношения ни к астрологическим Рыбам, ни к ранней христианской иконографии. Это всего лишь то, что следует почистить, поджарить и съесть.

Яркие цветные картинки, которые теперь украшают стену возле дверей капитула – формального места встреч кафедрального духовенства, дают представление о том, какими виделись старинные изразцы художнику XIX века, и некоторые из них выглядят так, будто иллюстратор находился под сильным влиянием обоев Уильяма Морриса или произведений «Кельтского возрождения»[19]19
  Уильям Моррис (1834–1896) – английский художник-прерафаэлит, поэт и декоратор, один из создателей «Английского движения искусства и ремесел»; «Кельтское возрождение», или «Ирландское литературное возрождение», – литературное и общественно-политическое движение рубежа XIX–XX веков.


[Закрыть]. Преобладающие цвета уцелевших изразцов (размером примерно три квадратных дюйма) – коричневый, красный, зеленый и желтый. Вероятнее всего, их изготавливали здесь же, в деревне, которая теперь носит название Ле-Моле-Литтри, и образцы производившейся в этой деревне плитки обнаруживаются в том числе и на средневековых полах в соседнем городе Кан. Так и хочется представить себе, что их блестящая соляная глазурь стиралась под ногами танцующих каноников: отодвинув стулья к стенам капитула, они танцевали вдали от взоров простого люда, чей собственный лабиринт находился где-то еще – повсюду.

В отличие от лабиринта в Байё, который, в конце концов, имеет мало отношения к Западной Нормандии и находится уже чуть ли не в Бретани, остальные раннефранцузские лабиринты отличаются простотой, сравнимой с той, что проповедует секта шейкеров[20]20
  Шейкеры – радикальное течение в американском протестантизме XVIII века, отрицающее церковные ритуалы и делающее упор на внерациональные экстатические практики (отсюда название – буквально «трясуны»).


[Закрыть]. Они изготавливались из простого, некрашеного камня, и дорожка их была белой, светло-серой или бежевой, как в Шартре, а иногда – черной или темно-синей, как в Амьене или Сен-Кантене.

Так или иначе, все эти лабиринты выглядели скорее черно-белыми, нежели цветными. Единственное украшение, помимо радующей глаз геометрической симметрии самой дорожки, находилось в центре. (Правда, в восьмиугольном центре лабиринта конца xv века в Сен-Кантене никакого изображения нет, но зато между лабиринтом и западным входом в базилику изображена семиконечная звезда. Такая звезда является символом не только Девы Марии, но еще и египетской богини счета и архитектуры Сешат, которую часто изображают с семиконечной звездой на голове на надгробиях и в сценах, показывающих строительство храмов.) Традиционно встречаются здесь и ссылки на историю Тесея и Минотавра, и многие историки, изучая иллюстрации XVII века, выдвинули предположение, что на отсутствующем металлическом диске в Шартрском соборе была изображена как раз одна из таких сцен. Некоторые, в их числе и Герман Керн, с ними не согласны.

Они указывают на то, что ни на одном из французских кафедральных лабиринтов нет изображения легендарного трио из Кносса – а вместо этого лабиринты и в Амьене, и в Реймсе чествуют Дедала и его наследников – архитекторов и строителей, создавших великие соборы, в чьих стенах находятся лабиринты. И эти ученые полагают, что на отсутствующем диске в Шартре могло быть просто-напросто имя неизвестного нам дизайнера собора.

Имена, равно как и портреты, действительно присутствуют в лабиринтах Амьена и Реймса. Реймсский лабиринт конца XIII века был разрушен в 1779 году, но искусные наброски и тщательные описания, сделанные в XVI веке, помогают создать о нем достаточно полное представление.

Рисунок XVI века, на котором изображен не доживший до наших дней лабиринт в Реймсском соборе

Это был восьмигранный лабиринт с распространенной одиннадцатикруговой структурой, но с четырех сторон (чередуя через грань) добавлено было по восьмигранной фигуре – так называемой «башне». Все изображение целиком имело площадь приблизительно 34 квадратных фута и благодаря этим своим дозорным башням напоминало напольный план средневековой крепости или обнесенного стеной города.

Одна мужская фигура изображена была в центре и еще по одной – в каждой из четырех башен. За исключением центральной, чуть ли не фантасмагорической фигуры, чье лицо к 1587 году, когда местный архитектор Жак Селье делал свои наброски, почти полностью стерлось, все фигуры удалось опознать. На полях своих зарисовок Селье называл этот лабиринт un dedale (что в переводе с французского означает вовсе не имя Дедал, а «лабиринт»), а людей, изображенных на нем, считал просто архитекторами, которые «руководили постройкой» собора. Пятьдесят лет спустя каноник Пьер Коко записал почти совсем стершиеся напольные надписи и опознал изображенных на лабиринте людей более конкретно. Фигура с плотничьим угольником в руке – Жан ле Лу, который был начальником стройки в течение шестнадцати лет и начал возведение главных ворот собора. Жан д’Орбе (фигура с циркулем) создавал верхние этажи восточной части собора. Бернар де Суассон (фигура, рисующая с помощью циркуля круг) был мастером уже тридцать пять лет и спроектировал для собора своды и большое окно-розу. Ну а Гоше Реймсский (указывающий рукой) был мастером восемь лет и работал над арками и входами. Ну а что же это за таинственная фигура без лица в центре лабиринта, которую часто называли к ciel – небеса? Что это за укутанная в покрывало фигура, которая ни на что не указывает и ничего не держит в руках? Возможно, это архиепископ, заказавший строительство собора. Или самый главный архитектор, самый главный мастер, создавший общий чертеж собора. Возможно, не случайно его лицо и голова – самая истоптанная часть лабиринта. Их могли стереть верующие, полагавшие, что единственный главный архитектор – это Господь Бог на небесах. Который, как писал Августин Блаженный, «все расположил мерою, числом и весом»[21]21
  В своей работе «О книге Бытия, буквально». (Книга IV, глава 5) Августин цитирует Библию (Прем. 11:21).


[Закрыть]. А может быть, прихожане прикасались к его лицу в знак почитания или даже благоговения, сродни непреодолимому желанию провести рукой по тропе лабиринта в Лукке?

Но средневековые архитекторы и их главные строители и в самом деле были богами на земле, создающими свои пусть небольшие, но сложные миры. Никакой единой, общепринятой единицы измерений принято еще не было. Хотя римляне и установили стандарт фута (295 миллиметров, или 11,614 современного дюйма), про него все чаще забывали и почти совсем им не пользовались. Ярд мог означать разную длину не только в Сиене и, скажем, во Флоренции, до которой от Сиены было несколько миль, – иногда значение ярда могло разниться даже в пределах одного-единственного собора – все зависело от мнения начальника строительной бригады, занимающейся данной частью строительства. Джон Джеймс, изучивший Шартрский собор в буквальном смысле камень за камнем, утверждает, что может отличить разные строительные команды не только по качеству работы и неповторимому виду мелких деталей, но еще и по разным мерам длины. У каждой строительной бригады был свой фут, не совпадающий по длине с футами других бригад, и каждый начальник, пишет Джеймс, носил с собой металлическую линейку, указывающую его длину, – своего рода фирменный знак главного мастера. Некоторые полагают, что это был тогдашний эквивалент жезла, который носил с собой Аарон, брат Моисея.

Лабиринт в базилике г. Сен-Кантена, Франция

Три архитектора, изображенные в ciel Амьенского собора, также имеют при себе инструменты своего ремесла – линейку, угольник и циркуль. В Амьене – один из самых высоких готических нефов во Франции и второй по величине (всего на два фута меньше шартрского) лабиринт, который местные жители называют Домом Дедала. Это еще и самый информативный лабиринт – по сравнению с другими лабиринтами можно даже сказать, болтливый. Его строительство началось предположительно в 1220 году – так говорится в del лабиринта, или, по крайней мере, говорилось до тех пор, пока все здесь не было разрушено во время Французской революции. Полностью здесь написано было (на латыни) следующее: «В 1220 году, когда началась работа над этим собором, преподобный Эврар был епископом, а Людовик, сын Филиппа-Августа, королем Франции. Тот, кто управлял работой, звался Робер, по фамилии Лазурш. Мастер Томас де Кормон пришел на его место, а после него – его сын мастер Рено, который и повелел разместить здесь эту надпись в лето Господне 1288». Подобное богатство информации исследователи надеялись отыскать и в Шартре, когда, в XIX веке, они сделали подкоп под лабиринт, тщетно ожидая наткнуться на могилу его по-прежнему безымянного архитектора, которая, по слухам, находилась именно там.

Лабиринт в здании городского совета в Генте (Бельгия)

Оригинальный, хотя и поврежденный, ciel Амьена теперь демонстрируется в Музее Пикардии, и на нем изображено четыре человеческие фигуры: трое строителей и епископ Эврар, который тоже держит в руке инструмент своего ремесла – епископский посох. Фигуры расположены между равными ветвями греческого креста. Все они – одного роста, в отличие от реймсского лабиринта, где фигуры в башнях меньше размером, чем центральная. Прислуживающие им ангелы куда меньше ростом, чем люди. Ангелов тоже четверо – по одному у верхушки каждой ветви креста. Крест удивительным образом не согласовывается с верхом и низом лабиринта и напоминает скорее покосившуюся букву «х». Возможно, он и в самом деле расположен, как некоторые полагают, на линии взгляда ангелов, устремленного в то место, где встает солнце 15 августа, в праздник Успения – главный праздник собора.

Хотя тропа амьенского лабиринта точь-в-точь совпадает с классической шартрской, здешний лабиринт представляет собой простой восьмиугольник без добавления дозорных башен, как в Реймсе. Большинство лабиринтов в Северной Франции – восьмиугольные, включая самый маленький и самый простой из всех уцелевших, лабиринт рядом с Сен-Кантеном. Во всем христианском мире восьмигранник и цифра 8 ассоциируются с крещением и возрождением. Баптистерии почти всегда имеют восемь сторон. Крестильные купели в большинстве христианских церквей, католических и протестантских, – тоже восьмигранны. Можно настаивать (и с немалыми основаниями) на том, что прохождение лабиринта считалось актом духовного возрождения, что человек, достигший середины, больше не является тем же, кто вошел сюда через западные ворота. Но в данной части Франции у символа возрождения мог быть еще и политический подтекст.

В 496 году Хлодвиг, король франков и победитель римлян, был крещен епископом города Реймса и стал христианином. Фактически, вместе с ним приняла христианство и вся территория, которая на тот момент считалась Францией. Согласно легенде, новую веру приняло даже его четырехтысячное войско. Как писал историк vi века Григорий Турский, весь город превратился в баптистерий: «На улицах развешивают разноцветные полотнища, церковь украшают белыми занавесами, баптистерий приводят в порядок, разливают бальзам, ярко блестят и пылают благовонные свечи, весь храм баптистерия наполняется божественным ароматом. И такую благодать даровал там Бог, что люди думали, будто они находятся среди благоуханий рая»[22]22
  Григорий Турский. История франков. Перевод В. Савуковой.


[Закрыть]. Григорий сравнивал Хлодвига с Константином, чье обращение в христианство в 313 году полностью изменило лик Римской империи. Можно ли придумать лучший способ отпраздновать возрождение нации, чем придать лабиринту форму восьмигранника – главного символа крещения? Это было проявление одновременно набожности и патриотического национализма. В последующие века французские короли, направляясь на церемонию коронации к высокому алтарю Реймсского собора, проходили по восьмигранному лабиринту, который находился в западном портале. Осознавая это или нет, они пересекали памятник крещению, установленный здесь их самым давним предшественником.

Путь одиннадцатикругового восьмигранного лабиринта идентичен круглому шартрскому оригиналу, но из-за прямых сторон повороты узора из плавных превращаются в резкие, в связи с чем прохождение лабиринта получается более дробным и угловатым. Самым угловатым – и самым оригинальным – из всех французских церковных лабиринтов был квадрат конца xv века, сначала находившийся в южном трансепте (а не нефе) бенедиктинского аббатства Сен-Бертен в Сен-Омере, недалеко от Ла-Манша. Он весь состоял из прямых линий и прямых углов и имел большее сходство с четвертями римских мозаичных полов, чем с критским или шартрским прототипом. Эффект, производимый этим лабиринтом на зрителя, схож с тем, который производит тревожная картина золотого века джаза Пита Мондриана «Буги-вуги на Бродвее», – за исключением того, что в лабиринте доминирующее положение занимает изображение креста, возвышающееся над напоминающим Голгофу центром. Он был разрушен много столетий назад, и очень хотелось бы сказать, что это был совершенно особенный лабиринт, не похожий ни на один другой, – если бы точно такой же не изобразили на полу в городской ратуше Гента в Бельгии в 1533 году и чуть позже – в соборе Сен-Омера. Свидетельств о том, что первые французские короли следовали тропе лабиринта, когда шли через неф Реймсского собора, нет. Возможно, они действительно этого не делали. Да и в самом деле, в старинных исторических документах, описывающих церковные лабиринты, ничего не говорится об их прохождении. А вот что там упоминается, так это танцы, песни и даже литургическая игра в мяч.

Связь между танцем и религиозными обрядами, равно как между танцем и лабиринтом, так же стара, как и сама религия. Ариадна танцевала. Тесей и спасенные им заложники танцевали. В Библии говорится о том, как убивший Голиафа царь Давид, которого, как свидетельствует частично разрушенный лабиринт в Павии, в Средние века отождествляли с Тесеем танцевал пред Богом и ковчегом Завета. Отцы раннего христианства уже в v веке принялись запрещать танцы в церквах, а значит, им было что запрещать. Старинные письменные свидетельства содержат беглые упоминания церемониальных танцев на лабиринтах в Сансе, Амьене, Реймсе и Шартре, но подробностей почти не сохранилось. Самый полный отчет о танцах на церковном лабиринте был составлен в Осере в 1396 году.

Считается, что утраченный лабиринт в Осере, городе к югу от Парижа, был круглый и точь-в-точь такой же, как шартрский, только меньше. Теперь уже никто не скажет наверняка, как он выглядел. Его разрушили еще до 1690 года, и никаких зарисовок, насколько известно, не сохранилось. Однако описание пасхальных танцев в записях тамошнего капитула навсегда застолбило Осеру место в ряду самых известных церковных лабиринтов.

Танцы начинаются на Пасху в первой половине дня, и в них используется кожаный мяч, pilota, предоставляемый последним из посвященных в сан священников, который был, вероятно, самым молодым из всего духовенства церкви. Размер «пилоты» неясен: она достаточно велика, чтобы держать двумя руками, но достаточно мала, чтобы кидать одной. Судя по жалобам, предъявляемым из года в год новыми священниками, «пилота» была еще и недешевым удовольствием. Молодой каноник передает «пилоту» старшему священнику – вероятно, старейшему из всего собора, и тот занимает свое место в лабиринте – возможно, в начале пути, напротив большой западной двери. Остальные священники берутся за руки и танцуют вокруг лабиринта, пока старший, проделав особое движение из трех шагов (возможно, оно включало в себя даже топанье ногой), одной только левой рукой кидает мяч по очереди каждому священнику, и они, один за другим, кидают его обратно. Играет орган, который, как и в Шартре, находился здесь рядом с лабиринтом, и все поют, предположительно повторяя по нескольку раз, короткий гимн на латыни, который начинается со слов: «Христианин, воспой Пасхальную жертву, Агнец искупает овцу».

Возникает несколько естественных вопросов. Во-первых, смущает группа держащихся за руки танцоров. Согласно приводимым записям, они танцуют «вокруг», citra. Означает ли это, что они танцуют именно «вокруг», или же имеется в виду кружение по тропе самого лабиринта? Многие современные комментаторы, которые рассматривают лабиринты в первую очередь с точки зрения их прохождения, полагают, что священники, поторапливая друг друга, мчатся под музыку по путаным ходам лабиринта. Но тогда откуда же старший священник кидает «пилоту»? Он что же, все это время танцует на месте в центре лабиринта? На лабиринте получилось бы настоящее столпотворение, начни все священники, включая старшего в середине, маневрировать по одной и той же узкой тропе. Куда естественнее было бы предположить, что один только старший священник танцует по дороге лабиринта, продвигаясь к его центру, а остальные тем временем водят хороводы по периметру.