Текст книги "Литература и фольклорная традиция, Вопросы поэтики"

Автор книги: Д Медриш

сообщить о нарушении

Текущая страница: 17 (всего у книги 22 страниц)

Восстановленный сад как символ грядущего счастья– образ, широко известный не только русскому фольклору. Сцену с вытоптанным садом находим, например, в венгерской сказке211. В. Ф. Шишмарев сообщает о распространенности образа возрожденного сада в обрядовом фольклоре (а затем и вне свадебного обряда) немцев, французов и ряда других народов Европы 212. Любопытно, что у финнов и у эстонцев, так же как и в России, из этого обряда возникла игра, а у эстонцев на базе игры сложилась песня, но не лирическая, как у русских, и лиро-эпическая, баллада.

Уже само заглавие чеховской лирической комедии оказалось настолько емким, что вызвало многолетние споры 213. Характерно, что Бунин, не принявший пьесу, острие своей критики обратил против ее поэтики и прежде всего демонстративно отказался понимать обобщающий смысл ее стержневого образа: сплошь вишневые сады в России, по мнению Бунина, не встречаются. (Демонстративно, ибо вишневые сады шумят во всей русской поэзии, и не мог Бунин не знать стихов Некрасова или А. К. Толстого 214). И цветет вишня, добавлял Бунин, некрасиво215. Можно положиться на наблюдательность Ивана Бунина. Но Чехову нужен был символ, и при его создании художник как бы усилил один символизирующий счастье образ другим – сад у Чехова стал вишневым. Не смешанным, как во многих вариантах сказок и в песнях, а вишневым, и притом сплошь вишневым.

И все же чеховский образ вишневого сада ближе и к жизненным реалиям, и к фольклорной образности, чем это принято думать. Правда, вишневые сады не упоминаются в русских песнях, зато обычны в фольклоре соседних славянских народов – польском216, белорусском и, что особенно существенно, украинском, который Чехов хорошо знал (столь же обычен в украинском фольклоре и горестный образ чайки218). Порою слова "вишневый сад" (или "вишнев! сади") начинают первую строку песни и по своей функции близки к заглавию литературного произведения:

Вишневi сади зацвiтають,

Ой там зозулi вйлiтали,

На сине море поглядали...219

Мы не располагаем ни прямыми, ,ни косвенными свидетельствами того, в какой мере фольклорные образы участвовали в создании чеховского символа непосредственно. (Во всяком случае, несомненно, что на какие-либо реминисценции зрителя в этом плане автор не полагается, и никаких, хотя бы и скрытых, намеков на существование фольклорного образа комедия не содержит220). Тем больший вес следует придать тому факту, что образ, Чеховым найденный и характерный именно для чеховской художественной структуры с ее многофункциональным пейзажем, оказался сродни фольклорной поэтике. Быть может, и сам того не подозревая, Чехов, этот, по слову Толстого, "очень, очень русский"221 писатель, чей творческий опыт вобрал в себя и поэтическое мировосприятие народа,-заново, уже на ином, литературном витке спирали пришел к образу-символу, возникшему прежде в народном эстетическом сознании. Когда потребовалось образное воплощение идеала, проявилось нечто общее в художественном мышлении Чехова и его безвестных предшественников, которым так же, как и автору "Вишневого сада", были свойственны стремление к счастью, жажда справедливости и привычка добывать все человеческие блага трудом собственных рук222. Образ если и не заимствован из русского фольклора, то угадан писателем, обладающим применительно к народной эстетике абсолютным слухом. Угадан, но не повторён. Образ вишневого сада в пьесе многофункционален, и поэтому так безуспешны все попытки дать однозначное толкование чеховского символа. И в фольклоре подчас символ .поворачивается разными гранями, но его смысловое наполнение всякий раз определяется однозначно жанровой принадлежностью песни, в которой символ употреблен. Фольклорная локальность образа абсолютно противопоказана чеховской поэтике. У каждого из персонажей пьесы-свой вишневый сад.

При всей своей неповторимости, при отсутствии не только признаков заимствования или подражания, но даже и явного намека на фольклор, чеховский образ, перекликаясь с фольклорной символикой вообще, ближе всего – ив сюжетном плане, и по своей роли в композиции-именно к ее песенному применению. В определенной степени такое сближение было обусловлено литературной традицией: предшественники Чехова, в частности Тургенев и особенно Островский (и, разумеется, поэты – Некрасов прежде всего), обращались к сложившейся в народе символике.

Есть, однако, еще одна причина, способствовавшая сближению образов. Существенно, что оно наступило тогда, когда писатель вознамерился открыто провозгласить свой идеал. Идеальное будущее в народной песне должно было обрести устойчивый, непреходящий, а потому и в высшей степени обобщенный облик. У Чехова вопрос о том, какой должна быть жизнь, связан был не с представлением о вершинах, взлетах, кульминациях-требования предъявлялись к жизни во всем ее непрерывном течении. И для этого высокого чеховского максимализма наивная Надя Зеленина с ее юной радостью показательна не менее, чем многоумный Коврин, внимающий голосу черного монаха: "Разве радость сверхъестественное чувство? Разве она не должна быть нормальным состоянием человека?"223.

С бескомпромиссной четкостью представляя себе, каким требованиям должна удовлетворять настоящая жизнь, Чехов ее реальный облик и средства к ее осуществлению видел столь неопределенно, а прожектерства и фальши боялся так бесконечно, что только обобщенный и емкий символ способен был выразить желаемое. Знаменательно: у Чехова образ вишневого сада оформился в преддверии русской революции.

Открытый призыв к осуществлению идеала, стремление представить себе, пусть символическую, картину будущего – все это привело к новой встрече, на первый взгляд неожиданной и необъяснимой, чеховской поэтики с поэтикой народной песни. Перед нами пример "скрытого" фольклоризма, изучение которого в нашей науке только начинается.

Возникновение лирической песни как жанра и лирической ситуации как формы организации поэтического материала обусловлено важнейшими процессами в народной жизни и народном сознании. Лирика в фольклоре появляется тогда, когда личность, вне зависимости от ее места на социальной лестнице и, следовательно, от меры свободы волеизъявления и действия, которой она располагает, вызывает самостоятельный интерес и становится предметом изображения. Если говорить о далекой, выходящей за границы и возможности фольклора перспективе художественного постижения человеческой индивидуальности во всем многообразии ее социально-бытовых взаимосвязей, то такая перспектива впервые наметилась именно в лирической песне с ее демократизмом, который проявляется и в выборе героя, и в отношении к нему автора, и в условиях бытования лирической народной песни. На периферии поэтики народной песни накапливаются (хотя, в основном, остаются неиспользованными) изобразительные средства, необходимые для передачи индивидуального видения.

Если под поэтической модальностью понимать взаимоотношение между высказыванием (образом) и действием, то речь может идти о двух видах модальности – эпической и лирической. Многообразие отношений между речью и событием раскрывается в лирической песне как внутренняя возможность жанра.

Различной степенью модальности наделяется не только действие, о котором идет речь, но и сама принадлежность речи. Здесь противоположность сказочного и песенво.го начал также бесспорна.

В повествовательных жанрах фольклора речевые отношения укладываются в событийные (фабульные) рамки; характер повествования определяется ходом действия, персонажи обращаются друг к другу, повествователь.-к читателю нечто наподобие двух систем связи, внешней и внутренней, не сообщающихся между собой. В лирике в силу вступает внефабульный фактор; при одном и том же действии характер высказываний может быть различным, изменение адреса высказывания далеко не всегда обусловлено ходом событий, причем, в контакт между собой вступают и носителя речи, принадлежащие к различным "системам связи"; в лирическую ситуацию вовлекается и адресат, зачастую вымышленный. С этим связана степень отмеченности начала и конца; одно из проявлений "неоконтуренности" лирического произведения-возможность прямой речи в начале и в конце его. Важно и то, что первое и третье лицо повествователя существуют в одном, а не в разных жанрах, как это имеет место; в сказке. Первое лицо-"я", в нарративном фольклоре имевшее доступ только в смеховые жанры и уже самим своим появлением обозначавшее нечто несерьезное, потешное, -именно в народной лирике получило право представлять героя не сниженного и не пародийного. Здесь зарождается ощущение первичности, новизны сообщаемого-обязательная предпосылка к становлению и развитию таких понятий, как типизация и авторство. В то же время, избавившись от фабульной и жанровой регламентированности, каждая из личных форм еще не обретает в народной песне своей собственной, специфической нагрузки, их новое функциональное разграничение существует скорее как возможность, которая получит свое развитие уже в иной, литературной художественной системе ("Страшно то, что "он"-это я..."-Маяковский, "Про это").

Появление лирической ситуации и лирической модальности связано с пересмотром всей системы, эстетических представлений, начиная с социально-общественного статуса героя и с основных эстетических категорий (в частности, категории трагического) и кончая построением образов и тропов.

B каждой национальной литературной традиции наблюдается самобытное, подвижное, на протяжении веков складывающееся соотношение эпического и лирического начал, причем истоки некоторых тенденций могут быть обнаружены на различных уровнях-на уровне образа, ситуации, композиции и сюжета-уже в фольклоре. Значительные возможности заключены не только в привычном сравнении различных фольклорных явлений в рамках одного жанра (например, сравнение русской баллады с чешской балладой, украинской лирической песни-с болгарской), но и в сопоставлениях иного характера, когда объектом изучения становится факт неодинакового жанрового воплощения одной и той же сюжетной ситуации в фольклоре разных народов.

В процессе сопоставления однотемных песен ряда европейских народов, наряду со свойствами, общими для всех рассматриваемых культур, обнаруживаются и особые тенденции, характеризующие песенный репертуар одного народа либо присущие двум или нескольким национальным культурам вследствие их генетической, региональной или типологической близости.

Выясняется, что в результате различных исторических обстоятельств и обусловленной ими специфики художественного развития однотипная лирическая ситуация в фольклоре разных народов воплощается в произведениях, несходных не только в реалиях, но и в самой мере лиризма. В песенном фольклоре одних народов лиризм сосредоточен почти исключительно в отдельном жанре лирической тесни, существенно отличающейся от героического эпоса по материалу, характеру исполнения и поэтике, в то время как в песенном творчестве других народов межродовые границы не столь определенны, подчас размыты, и лирическое начало проявляется в значительной степени (или даже по преимуществу) как свойство жанров лиро-эпических.

Место того или иного фольклорного жанра в национальной культуре определяется в процессе его взаимодействия, с одной стороны, с иными фольклорными жанрами, с другой – с литературой (разумеется, если не учитывать международных культурных связей и ограничиться рамками одной национальной традиции).

Русский фольклор отличается сравнительно высокой степенью жанровой определенности и устойчивости. На фоне народного творчества других европейских народов явственно проступает и другая сторона этого явления: в русском фольклоре обнаруживается заметное тяготение жанров к двум родовым полюсам-эпическому и лирическому, при сравнительно небольшой роли жанров лиро-эпических.

Если испанскую и русскую народную поэзию по их жанровым тенденциям рассматривать в качестве двух крайних точек песенного спектра, то между ними по характеру жанровых тяготений окажутся песни западных, а затем – южных славян, прячем для первых характерно усиленное литературное воздействие на фольклор, для вторых-взаимопроникновение эпического и лирического начал в фольклоре. Специфические для каждой национальной культуры генезис и поэтика народной песни, "которая никогда не вымирает", оказывают постоянное, прямое или скрытое, воздействие на развитие национальных литератур, влияют на характер и направленность творческого поиска. В фольклорной практике каждого народа исторически складывается своеобразный ."жанровый климат", который не только определяет пути жанрового воплощения традиционных сюжетов в устном творчестве того или иного народа, но и сказывается на характере фольклоризма великих национальных художников (например, лиризация романса у Ф. Лорки, эпизация лирики у Твардовского).

Без учета этого обстоятельства многие важнейшие явления литературного развития не могут быть осознаны с достаточной полнотой. Среди них особое место принадлежит "русской форме", появление которой связано с творчеством Чехова. В его "не оконтуренных сюжетом" произведениях в преображенном виде просматриваются признаки и свойства, которые восходят к лирической песне, какой она сложилась в русской фольклорной традиции.

Творческий потенциал фольклора как постоянного спутника литературного процесса и неисчерпаемого источника обогащения литературной поэтики не сводится к наиболее распространенным в устной традиции элементам. При всей своей традиционности, фольклор, и прежде всего лирическая песня, на протяжении своего существования вырабатывает и накапливает и такие художественные средства, которым тесно в жестких рамках фольклорной поэтики. Заключенные в этих средствах возможности зачастую подобны крайним участкам светового спектра: обычно невидимые, они обнаруживаются, если взглянуть на них сквозь призму последующего литературного опыта. !В частности, многие скрытые возможности песенной поэтики дают о себе знать в процессе сопоставления народной лирической песни с таким литературным явлением, как так называемая русская, или чеховская, форма. Существует и обратная зависимость: сопоставление чеховской композиции с построением народной лирической песни высвечивает лирическую природу впервые вводимых Чеховым в повествование структурных принципов. Сопоставление с народной поэзией проясняет лирическую сущность и тех впервые вводимых Чеховым в повествование структурных элементов, которые исследователями его творчества никак не связывались с чеховским лиризмом, а подчас и противопоставлялись ему. Такое "вааимопросвечивание" явлений фольклорного и литературного ряда может оказаться одним из средств при решении спорных вопросов как фольклорного, так и историко-литературного характера. В результате, например, обнаруживается, что не только опубликованный автором рассказ "После театра", но и оставшиеся в рукописи рассказы "У Зелениных" и "Письмо", вопреки общепринятому мнению, отнюдь не безадресные наброски, а завершенные произведения, части "исчезнувшего" цикла "Рассказы из жизни моих друзей" (1887-1891), первоначально задуманного как роман.

У "русской формы" своя, во многом отличная от других повествовательных жанров, соотнесенность с лирикой. Подобные "схождения" литературных и фольклорных явлений носят сугубо типологический характер224, их объяснение вызывает особого рода трудности. Действительно, о пути Пушкина к динамической композиции сказочного типа можно судить по целому ряду "вещественных доказательств". За становлением же в русской повествовательной прозе композиции песенного типа, основанной на лирической ситуации, которое связано прежде всего с именем Чехова, проследить гораздо труднее. Чехов не подражал народной лирической песне, не "вышивал" по ее канве (сам факт его близкого знакомства с народной песней сомнения не вызывает) 225.

"Лиризация" русской прозы, происходившая на рубеже двух веков, в определенной степени связана с ее фольклоризацией. Факт этот по-своему отзовется у Горького, который слово "песня" вынесет даже в заглавие своих революционных произведений (а со временем исследователи установят, что едва ли не за каждым таким заглавием стоит конкретный фольклорный первоисточник). У Чехова общность с лирической песней проявляется более опосредовано, типологически. Но у ее истоков, в конечном итоге, и те факторы, которые обусловили преимущественное бытование в русском фольклоре нового времени именно лирических жанров, и процесс лиризации других жанров русского фольклора, особенно активизировавшийся как раз на рубеже двух столетий (свидетельство тому-материалы экспедиции братьев Соколовых, предпринятой по следам Рыбникова и Гильфердинга 226), и та исключительная роль лирических жанров в русской песенной традиции, которая влияла на литературно-фольклорные отношения задолго до прихода Чехова, причем воздействие народной песни на литературу оказывалось, в конечном счете, тем более глубоким и значительным, чем демократичнее эта литература становилась.

С точки зрения развития русского словесного искусства в целом, структурно-типологическая перекличка Чехова с фольклорной лирикой закономерна и вполне объяснима. При этом знаменательно, что не только тематические, но и образно-структурные схождения у Чехова наблюдаются с той частью народной лирики, которая наиболее последовательно утверждает право человека на счастье и радость и которую исследователь песенного фольклора характеризует как антидомостроевскую.

Насколько показательны такие схождения поэтики Чехова с фольклорной традицией, можно судить уже по тому, как на разных этапах творческого пути в стилевом сплаве писателя оказывались различные элементы фольклорной образности. Если ранний Чехов пародирует сказку, развивает побасенку, использует анекдот, если его произведения, созданные на рубеже 60-90-х годов, с их нулевой концовкой в "чистом" виде сродни по своей структуре пеоне повседневной по характеру бытования, то типичный для последних лет "Вишневый сад" местами созвучен песне свадебной – песне, исполняемой на пороге новой жизни и преисполненной надежд на грядущее счастье, со своими особыми формами воплощения этих надежд и чаяний, со своей символикой, способной перебросить мосток из настоящего – в будущее.

Истоки такого, несколько неожиданного сближения несходных систем – в высоте присущего каждой из них эстетического идеала ("в человеке должно быть все прекрасно...") и в распространении его на жизнь во всем ее течении и на любого человека.

Сходство-различие двух систем, "сходство несходного" прослеживается на различных уровнях поэтики-в структуре высказывания, в характере поэтической модальности, в образной системе (символика).

Русская лирическая песня предпочитает сдержанную, опосредствованную ойрисовку чувства; она не знает четких границ между исполнителем, персонажем и слушателем и поэтому не боится потерять задушевность и естественность в случае взгляда "со стороны". Рубежи между изложением "от автора" и изложением "в ключе героя" не фиксируются, переключения не замечаются. Иначе говоря, в пеоне такие переключения возможны потому, что они семантически нейтральны. Чеховское представление о "норме", в разной степени доступное (а подчас и вовсе недоступное) его героям, с одной стороны, и повествование, в котором фиксируется видение героя – с другой – придают чеховскому лиризму объективный характер. Чрезвычайно важным и динамичным фактором становится сама степень расхождения между видением автора и персонажа; "двойное" видение-средство проверки героев и всего жизнеустройства высоким авторским идеалом.

Опыт Чехова показывает, что вряд ли правомерны попытки лирическое начало повествовательной прозы вычленять из реализма. Прямо эти два понятия противопоставляют не так уж часто, однако лиризм при характеристике чеховского реализма нередко выносят за скобки, обычно помещая его – целиком и полностью под знаком романтизма227. Крайнее выражение такого понимания лиризма находим у С. Сато, который по поводу "Дамы с собачкой" замечает: "В этом шедевре гармонически сочетаются реализм и лиризм Чехова"228. Здесь лиризм рассматривается как нечто находящееся вне метода вообще и вне реализма – в частности. Между тем лиризм у Чехова является органическим элементом реалистической художественной структуры.

При всем внешнем сходстве некоторых чеховских символов с фольклорными-это явления различного порядка. Фольклорный "сад" и "вишенье" выполняют в пеоне заранее заданную и неизменную функцию; чеховский символ многозначен, и эта многозначность создается по мере развития сюжета, "на глазах" у читателя или зрителя.

Типологические соответствия между чеховским повествованием и народной лирической песней обнаруживаются на различных уровнях, не отменяя, а, напротив, оттеняя своеобразие каждой из двух поэтических систем, к которым относятся сопоставляемые явления.

Наряду с такими типичнейшими для фольклора элементами, как "нулевая концовка", символ или рефрен229, обнаруживаются и такие общие для двух систем элементы поэтики, которые в стиле Чехова являются стержневыми, тогда как в фольклоре они факультативны или нейтральны. На примере Чехова мы убедились, что существуют писатели, которые извлекают из фольклора (точнее-из векового художественного опыта, опирающегося и на фольклор) также и нечто новое ("новое из фольклора" – это почти оксюморон), обнаруживая в нем тенденции и возможности, которые в самом фольклоре в силу тех или иных причин не получили заметного развития, но подчас давали о себе знать – изредка, не становясь нормой, но и не вступая с ней в противоречие.

Жанровая определенность русской лирической песни, непрерывно присутствовавшей в народном художественном сознании, сыграла в процессе становления новой литературной формы роль постоянно действующего фактора, своеобразного катализатора (это, разумеется, не мешало ей время от времени воздействовать на литературный процесс и самым активным образом, непосредственно). И в этом-еще один смысл определения, которое закрепилось за гениальным чеховским открытием – "русская форма".

Заключение

Рассмотренные явления позволяют говорить о фольклоре и литературе не только как о различных составных частях народной культуры, но и, в определенном плане, как о поэтической метасистеме, а их развитие воспринимать как двуединый процесс. При этом, с одной стороны, отдельные случаи соприкосновения фольклора и литературы предоставляют в распоряжение исследователя материал для обобщений и выводов, характеризующих каждую из систем в отдельности и метасистему в целом; с другой стороны, удовлетворительное и по возможности полное освещение отдельных проблем может быть получено только с учетом общих тенденций. А из этого следует, что решение ряда дискуссионных вопросов в области фольклора или литературы может быть существенно продвинуто вперед, если вопросы эти будут рассмотрены в новом, более широком контексте, в свете обнаруженных закономерностей.

Характер взаимодействия двух поэтических систем исторически изменчив и поэтому неодинаков на различных этапах художественного развития, причем общие закономерности по-разному проявляются в различных национальных культурах. Так, известно, что в области поэтики литература средних веков, в силу своего нормативного характера, по сравнению с позднейшими этапами литературного развития, структурно более близка фольклору. Отсюда и большая взаимопроницаемость литературы и фольклора в средневековый период1; изменения, которые претерпевают элементы при переходе из одной системы в другую, минимальны. В новой литературе возрастает различие между фольклором и литературой, а также понимание этого различия писателями. И все же на первых порах заимствуются наиболее броские, внешние фольклорные признаки, в то время как важнейшие структурообразующие принципы зачастую не учитываются, так что в конечном счете литературные переложения оказываются весьма далекими от фольклорных первоисточников, как о том свидетельствует, например, история русской сказки. На этом этапе влияние фольклора на литературу осуществляется то преимуществу по линии однотипных жанров (фольклорная песня-литературная песня, народная сказка-.литературная сказка, героический эпос-героическая поэма,-разумеется, в переделах того различения фольклорных жанров, которое было доступно литературе соответствующего периода). Неудивительно, что в молодых национальных литературах обычно преобладают те жанровые традиции, которые доминировали в фольклоре; отсюда, например, долговременное господство новеллистики в североамериканской литературе или же преимущественное развитие в литературах Дагестана лирических жанров, в то время как у многих соседних дагестанцам народов Кавказа литература долго оказывает явное предпочтение жанрам эпическим 2.

Со временем отношение литературы к фольклору становится все более сложным и творческим и все меньше ограничивается рамками внутривидовых соответствий (лиризация романса у Лорки, эпизация песенных мотивов у Твардовского) . Теперь даже прямое перенесение элементов из одной системы в другую ведет к изменению их сущности. Слово, перенесенное из фольклора в литературу с любой, даже абсолютной точностью, воспринимается как переосмысленное, чужое слово, имеющее свое происхождение, свою историю, свой круг бытования. Из этого вовсе не следует, что при рассмотрении подобных явлений весь предыдущий процесс сосуществования и взаимодействия устного и письменного видов словесного искусства можно просто обойти. Напротив, вся история предшествующих отношений, контактов и взаимовлияний накладывает свою мету на современное состояние как фольклора, так и литературы и вносит свои поправки в их сегодняшние взаимоотношения. Позднейшее развитие может подчас изменить наметившиеся тенденции взаимодействия литературы и фольклора, порою и самым существенным образом, однако пройденные этапы не предаются забвению. Перед новым качественным скачком в литературе происходит накопление сил, привлекаются ресурсы многовековой давности – и в своем первоначальном, застывшем виде, и как живая, постоянно обогащающаяся литературная традиция. Иначе говоря, непрерывно возрастают возможности "скрытого" фольклоризма; при этом в творчестве большого художника новаторство проявляется наряду с использованием фольклора и в самом характере использования фольклора, что нередко мешает исследователям рассмотреть в одних случаях связь с фольклором, в других-новаторство.

При взаимодействии народного творчества с реалистической литературой полнее, чем когда бы то ни было, обнаруживается неисчерпаемость фольклора как вечного источника непрерывно развивающегося искусства. В самом деле, с одной стороны, реалистическая поэтика, антидогматическая по своей природе, открывает широкий доступ для различных по характеру и происхождению художественных средств, в том числе и восходящих к фольклору; с другой стороны, эта же широта, это же многообразие реалистического искусства имеют следствием индивидуализацию художественных средств и приемов, распространение "права личной собственности" и на такие компоненты художественной структуры, которые на более ранних этапах художественного развития считались еще общим достоянием. Поэтому все 'пришедшее извне, поскольку оно может быть полезным, в реалистическом искусстве свободно воспринимается и используется-но не присваивается; здесь "над всем чужим всегда кавычки", приобретения совершаются при постоянном напоминании о происхождении и иной изначальной сущности привлекаемого материала. Таким образом, и в тех случаях, когда писатель-реалист, казалось бы, строго соблюдает нормативные требования народной поэтики, и тогда, когда он явно выходит за их пределы, сами эти нормы постоянно дают о себе знать, учитываются, от них, прямо или опосредовано, ведется отсчет, – как мы это наблюдаем у Пушкина в "Медном всаднике", в гоголевской "Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем" и в ряде других произведений. Только на фоне исходных свойств преображение традиционного элемента обнаруживается в полной мере.

B силу перечисленных причин, из фольклора в литературу, если рассматривать процесс их взаимодействия в историческом плане, проникают сначала наиболее "жесткие", наиболее наглядные и распространенные компоненты. Однако по мере развития реалистических традиций литература все активнее обращается к таким сторонам фольклорной поэтики, которые не отличаются указанными признаками, и нередко предпочитает усвоение народной поэтики в неотвердевших, "избыточных", а подчас и тупиковых для фольклора формах. На такой стадии обращение к фольклору-это использование и того, что получило в устной словесности развитие и распространение, и тех возможностей, которые остались в фольклоре нераскрытыми. Можно утверждать, что в определенном смысле фольклорная традиция оказывается более продуктивной в литературе, нежели в фольклоре. Иначе говоря, фольклорная традиция хранится не в одном лишь фольклоре – она веками впитывается литературой, и если этого не учитывать, то многие литературные явления останутся непонятыми и необъясненными; без учета фольклорного воздействия неполно представление и о литературном процессе в целом. В области поэтики фольклорные импульсы особенно активны, а их последствия-устойчивы и долговременны.

Отмеченная тенденция может быть охарактеризована и с другой стороны: есть все основания предполагать, что и в процессе дальнейшего развития литературы в поле зрения исследователей, наряду с традиционными, будут попадать также до того не замеченные или недостаточно освещенные в науке свойства и возможности народной поэтики-то мере того как они станут привлекать внимание художников будущего.

Проблема фольклоризма тесно связана с вопросом о национальной самобытности словесного искусства. В каждой национальной культуре между фольклором и литературой устанавливается своя система отношений, в которой общие закономерности получают своеобразное развитие.

Для характеристики фольклорно-литературных взаимосвязей того или иного народа чрезвычайно важно, по какому пути пошло у этого народа развитие фольклорных жанров – "закрытому" или "открытому". Для русского фольклора характерен "закрытый" путь и, вследствие этого, во-первых, высокая степень жанровой определенности и, во-вторых, явное тяготение к двум крайним родовым полюсам жанрового спектра-лирическому и эпическому. Необходимо также учесть, что в процессе своего развития русская литература проявила повышенную восприимчивость прежде всего по отношению к двум полярным жанрам фольклора-к волшебной сказке и к лирической песне. И это ее свойство имеет свои исторические истоки. Существовало две сферы художественных потребностей, которые русское средневековое общество удовлетворяло преимущественно за счет фольклора, тогда как литература этого времени на них практически не откликалась3. Речь идет о лирической поэзии и развлекательной литературе: почти полное их отсутствие в древнерусской письменности возмещалось распространением фольклорной лирической песни и народной сказки, в течение веков не испытывавших на себе обратного литературного воздействия. Отсюда-исключительная роль сказки в формировании повествовательных письменных жанров и роль народной песни-в утверждении лирического начала в русской литературе .нового времени. Словесное творчество народа, устное и письменное, существует как единая метасистема, находящаяся в непрерывном развитии. При этом и давние процессы могут отозваться в творчестве национального поэта подчас самым, на первый взгляд, непредвиденным образом.