Текст книги "Литература и фольклорная традиция, Вопросы поэтики"

Автор книги: Д Медриш

сообщить о нарушении

Текущая страница: 11 (всего у книги 22 страниц)

На фоне фольклорного первоисточника ярче проступает полемичность финала есенинского стихотворения. На первом месте оказалась и качнулась вниз чаша смерти. В ее пользу "сработала" сама логика построения этого афоризма: предпочтение отдается тому, о чем говорится в первой половине фразы ("умирать не ново, но и ...").

Подобное расположение частей афоризма далеко не случайно, в чем можно убедиться и на примере Лафонтена. В его баснях берет верх то жизнь, то смерть, в зависимости от ситуации. В двух из них, помещенных в первом томе парижского собрания сочинений Лафонтена-"Смерть и несчастный" и "Смерть и дровосек", герои, сетуя на жизнь, призывают смерть, но стоит ей показаться, как они гонят ее прочь, отдавая предпочтение жизни. "Лучше страдать, чем умереть – вот девиз людей"96,-заключает бедный дровосек, и Вольтер впоследствии это восклицание назовет остроумным97. Но уже в басне "Смерть и умирающий" из второго тома сочинений поэта вывод оказывается прямо противоположным: "Смертные, увы, умирают"98. И в изречениях Лафонтена на первом месте стоит то, что предпочтительнее: в текстах из первого тома– жизнь99, в басне из второго смерть.

Творческая история стихотворения Маяковского "Сергею Есенину" хорошо известна-она рассказана самим поэтом. Свою "целевую установку" он видел в том, чтобы "парализовать действие последних есенинских стихов, сделать есенинский конец неинтересным, выставить вместо легкой красивости смерти другую красоту, так как все силы нужны рабочему человечеству для начатой революции...". На афоризм Есенина Маяковский ответил афоризмом же:

В этой жизни

помереть

не трудно,

Сделать жизнь

значительно трудней.

Обратим внимание на его структуру. Казалось бы, принята есенинская постановка вопроса: на первом месте-"помереть". Вызов принят. "Не трудно"-написано раздельно. Это-возражение, спор. Вместе с тем это как будто и возвращение к прежнему фольклорному критерию: там – "тяжко", здесь-."трудно", совпадение почти полное. В самом деле, у Маяковского народная пословица и есенинский афоризм как бы накладываются друг на друга: фольклорное изречение проходит у Маяковского проверку трагическим опытом, а прочность последнего афоризма Есенина испытывается вековым народным жизнелюбием. Так, в споре рождается на глазах у читателя новый вывод, вобравший в себя и традиционный оптимизм фольклора, и трагически сорвавшийся порыв Есенина к новой жизни.

Но, как всегда у Маяковского, на первый план выступает не столько то, что он берет у предшественников, сколько то новое, что вносит он сам. Уже несколько неожиданное, почти насмешливо "помереть" предупреждает – полного повторения традиционного движения образа не будет,-и вот он, характерный для поэтики Маяковского поворот: вместо ожидаемого – "жить трудней" следует "сделать жизнь значительно трудней". Жизнь-не какой она сложилась, а жизнь, какой ее надо построить. В основе-новый критерий: оказывается, лучше, достойнее человека не тот путь, что "протоптанной и легше", а тот, что трудней. (Дальнейшее развитие эта мысль получит в поэме "Хорошо!").

В афоризме Маяковского даже те аргументы, которые у Есенина ("умирать" в начале фразы-как вывод, который нельзя оспорить) и в фольклоре (если признать, что жизнь труднее, то лучше умереть) перевешивали бы в пользу смерти, повернуты в сторону жизни.

Таков ход спора, в котором, кроме двух отмеченных комментаторами участников-поэтов, был еще и третий-народ-языкотворец.

Догадывался ли Маяковский о фольклорной предыстории есенинского афоризма-нам неизвестно. Но если не знанием, то интуицией народного поэта он ощутил в есенинской формуле и то, что Есенин в фольклоре заимствовал, и то, что им было отброшено или приглушено. Даже и в этом последнем случае, как мы убедились, фольклорный первоисточник дает себя знать, его воздействие – пусть косвенное, опосредствованное-обнаруживается и в самой структуре афоризма Маяковского. Слово, хотя бы и "резко противоположное" (из характеристики перифраза в словаре Квятковского) традиционному-если только перед нами произведение народного поэта, – не может пренебречь вековым художественным опытом народа. Это верно даже для случая, когда не сам первоначальный фольклорный текст, а один из фактов его применения оказывается той основой, на которой возникает перифраз.

Итак, включение элементов фольклорного текста в литературный контекст обычно оказывается в целостной системе произведения весьма важным, а подчас и ключевым идейно-художественным фактором.

Нередко фольклорным вкраплениям сопутствуют авторские комментарии или иные указатели на их первоначальную текстовую принадлежность. Однако подчас такие явные ориентиры отсутствуют, и если к тому же фольклорное изречение приводится в трансформированном виде, то сам факт цитации может остаться незамеченными, а его роль в формировании произведения как идейно-художественного единства неучтенной. Нам представляется, что в обширной литературе о "Медном всаднике"-.последней поэме Пушкина-существует пробел именно такого рода.

Сказка в "Медном всаднике"

В главе второй уже приводились некоторые соображения в пользу трактовки "Медного всадника" как произведения не только антиутопического, но и в определенной степени антисказочного. Сопоставление этого создания Пушкина с волшебной сказкой в плане речевых контактов должно подтвердить (или опровергнуть) такое понимание пушкинской поэмы. В пользу целесообразности рассмотрения поэмы в предложенном плане говорят и другие обстоятельства.

1. Начать хотя бы с того, что "Медный всадник", это, по общему мнению, едва ли не самое загадочное произведение Пушкина, – в таком аспекте, т. е. в плане речевых контактов с фольклором, практически не изучался (за исключением фиксации в тексте поэмы двух-трех разговорных оборотов). Между тем, повествование в "Медном всаднике" чрезвычайно ассоциативно. Работы отечественных, а также зарубежных (в частности, польских) исследователей обнаруживают все новые контекстовые связи "петербургской повести" с произведениями Мицкевича, например; новые смысловые ходы открылись в результате ее сопоставления с русской одической поэзией XVIII века; нечто существенное прояснилось и после того как пушкинский замысел был рассмотрен на фоне петербургской мифологии и анекдотики конца XVIII-первой трети XIX века101. В свете уже достигнутого напрашивается еще один ряд сопоставлений с фольклором, подсказанный как характером творческих исканий Пушкина в начале тридцатых годов, так и творческой историей и структурой "Медного всадника".

2. "Медный всадник" создавался вслед за пушкинскими сказками (кроме последней-"Сказки о золотом петушке", с которой писался одновременно). Выше уже было показано, что в плане соблюдения фольклорного правила "сказаносделано" эта поэма четко вписывается в наблюдаемую при последовательном рассмотрении пушкинских сказок постоянно усиливающуюся тенденцию к переосмыслению, а затем и к снятию сложившейся в фольклорной сказке закономерности. Естественно было бы предположить, что и на других компонентах поэтики "Медного всадника" скажется то же стремление. Это предположение также нуждается в проверке.

3. Кроме того, известно, что в истории русского литературного языка "Медный всадник" занимает особое место: именно здесь дали о себе знать новые для нашей литературы принципы передачи чужого слова. И в этом плане выявление и анализ элементов чужой речи, пришедших в поэму из фольклора, т. е. из иной словесно-художественной системы, представляют несомненный интерес.

4. Результаты сопоставления в указанном аспекте "петербургской повести" с народной сказкой могут быть в дальнейшем использованы как новые аргументы в давнем, вот уже второе столетие длящемся споре относительно канонического текста последней пушкинской поэмы.

Таким образом, предложенная здесь постановка вопроса находится на пересечении целого ряда проблем, несомненно-заслуживающих внимания.

В "Медном всаднике" два контрастных начала, два противостоящих друг другу героя, двойной отсчет сюжетного времени: эпическими глыбами ("прошло сто лет") -для Петра, мелкими бытовыми осколками ("дня на два, на три") -для Евгения. Давно отмечено также противостояние в поэме двух речевых стихий. (Мы не касаемся хроникального стиля "Предисловия" и "Примечаний"). Первой, связанной с Петром и обычно характеризуемой как одическая, посвящен ряд работ102; второй, которая сопутствует Евгению-ее принято называть разговорной103 уделялось внимания гораздо меньше. Между тем уже само определение "разговорный стиль" – применительно к многоплановым бытовым картинам пушкинской поэмы выглядит слишком обще и нуждается в уточнении; да и описания созидательной деятельности Петра восходят не только к одической традиции. Собственно, противостояние двух речевых начал в "петербургской повести" не однозначно, их противопоставление по-пушкински не абсолютно, ибо, при всей разнородности двух основных речевых потоков, существует и нечто общее, присущее каждому из них. В самом деле, и в словесном оформлении темы Петра, и в речевом строе сцен, повествующих о Евгении, могут быть выделены отзвуки речи сказочной – как проявление той глубинной переклички "Медного всадника" с фольклором, .без учета которой чего-то существенного в трактовке последней пушкинской поэмы будет все же недоставать.

В том виде, в каком мы ее читаем сейчас, поэма "Медный всадник" публикуется сравнительно недавно-с 1950 года, когда монолог Евгения пополнился 16 строками, которые до этого были известны в несколько иной редакции и в основной текст поэмы не всегда включались. Существуют, однако, сомнения относительно правомерности этой вставки; они проникли и в такое авторитетное издание, как академическая "Теория литературы". "Мы не можем усомниться,-замечает автор раздела "Стиль Пушкина" В. Д. Сквозников,-в серьезности мотивов, которые побудили виднейших наших пушкинистов включить в основной текст поэмы (издания последнего времени) отсутствовавший ранее отрывок-мечтания Евгения от слов "Евгений тут вздохнул сердечно..." и до слов: "...и внуки нас похоронят". Но эти стихи слишком сродни тем, которые Пушкин, из-за их выпадения ив общего складывающегося образного единства и стиля поэмы, оставил не использованными в черновиках"104.

По существу, в этом высказывании поднято два вопроса. Первый из них-конкретный, узко практический, и здесь желательно однозначное решение: включать или не включать спорный отрывок в основной текст поэмы? Решающим аргументом здесь служит, очевидно, последняя авторская sons. Однако уже при изложении истории текста "Медного всадника" .В. Д. Сквозников не слишком строго придерживается фактов. Те стихи, которым включенные в поэму строки "слишком сродни", Пушкин вовсе не "оставил не использованными в черновиках". Напротив, они вошли в беловой текст, который был представлен поэтом в цензуру и на листах которого император Николай сделал пометки, требовавшие переделок, для Пушкина неприемлемых. И лишь в писарской копии этого белового текста, снятой, по-видимому, осенью 1836 года (следы. последней и опять-таки безуспешной попытки подготовить поэму к печати), отрывок-в первоначальной его редакции– был вычеркнут, что более века спустя было объяснено просто и веско. В 1960 году был обнаружен неизвестный дотоле пушкинский автограф-отдельный почтовый листок с новой редакцией подчеркнутого места. С. М. Бонди убедительно показал, что эти строки, по всей вероятности, были написаны взамен вычеркнутого 105. Именно потому, что вновь обнаруженные пушкинские строки "слишком сродни" вычеркнутым в беловом тексте, превосходя их в то же время в художественною отношении, они и могут рассматриваться как их замена.

Как видим, факты, связанные с историей пушкинской рукописи, явно склоняют чашу весов в пользу включения "спорного" отрывка в основной текст "Медного всадника".

Гораздо труднее ответить на другой вопрос: какова функция этих строк и насколько они необходимы в тексте поэмы? С одной стороны, это задача также текстологического свойства: уместность, художественная необходимость спорной сцены может служить дополнительным аргументом в пользу включения в основной текст. Но, с другой стороны, ведь и завершенные и самим автором опубликованные произведения подлежат критическому рассмотрению в этом плане, и не исключено, что те или иные места в творении даже самого выдающегося мастера могут показаться иному критику излишними, – находил же Чехов совершенно: неуместной развязку толстовского "Воскресения" и, в свою очередь, Л. Толстой, восхищаясь чеховской "Степью", все же посчитал ее незаконченной и ожидал продолжения. Иначе говоря, по-разному трактуемый эпизод из рукописной истории "Медного всадника" лишь спровоцировал спор не только текстологического характера, который при иных обстоятельствах мог бы и не состояться.

Сказочное слово в "Медном всаднике"

Итак, действительно ли "спорные" строки выпадают из "общего складывающегося образного единства и стиля поэмы"?

Исследуя различные аспекты образной структуры "Медного всадника", пушкинисты то и дело наталкивались на отголоски сказочной поэтики, однако отдельные факты получили либо одностороннее, либо просто неверное истолкование. Так, .когда А. Белый, с целью изучения ритмики "Медного всадника", разбил поэму на множество кусков, то в придуманных к ним заглавиях, так же как и в комментариях к таблицам, он (видимо, сам того не замечая) то и дело прибегает к формулам, характеризующим сказочные ситуации: "перевозчик", "переправа", "Евгений на звере", о конце поэмы-по контрасту-"непреодоленное зло"106. О "сказочной" (точнее было бы – "антисказочной") закономерности постигшей Евгения кары говорит П. Антокольский1ОТ; он же отметил: последнее пристанище Евгения-это, по-видимому, "тот самый домишко, где жила бедная невеста погибшего"108,-что, на наш взгляд, приобретает особый смысл при сопоставлении с благополучным матрилокальным финалом волшебной сказки (см. об этом ниже).

Перекличку "Медного всадника" и сказки подчас усматривают в том, что в обоих случаях налицо фантастика. Ю. Б. .Борев, например, именно в этом плане трактует заглавный образ пушкинской поэмы109, а Р. Якобсону наличие фантастики ("статуарного персонажа") позволяет поставить в один ряд "Медного всадника" и "Сказку о золотом петушке"110. Можно, конечно, согласиться с А. Д. Соймоновым, когда он пишет о "Пиковой даме" и "Медном всаднике": "Фантастика в этих произведениях подобна страшной сказке, которая врывается в жизнь, предопределяя судьбу героев"ч. Однако и здесь соотносится со сказкой только фантастика из "Медного всадника". Между тем не только фантастические, но и вполне "реальные" мотивы, сцены и ситуации последней пушкинской поэмы перекликаются со сказкой, они то соответствуют сказочной традиции, то явно ей противостоят. При этом граница между соответствием и противостоянием определяется отнюдь. не наличием или отсутствием фантастического элемента. Она в ином: сказочны все начала, завязки, надежды, антисказочны-концы, развязки, решения. Взять например, традиционный мотив чудесно воздвигнутого города. Начало поэмы – как напоминание о сказке, как прямая перекличка со сказкой народной или же основанной на ней сказкой пушкинской, незадолго до появления "Медного всадника" написанной. Сопоставим:

В сказке "По щучьему велению", герой которой оказался на пустынном берегу: "По щучьему веленью, по божьему благословенью стань здесь богатый дворец чтобы лучше во всем свете не было, и с садами, и с прудами, и со всякими, пристройками!"

Только вымолвил – явился богатый дворец..." (Аф., No 167).

В "Сказке о царе Салтане":

В света ж вот какое чудо:

В море остров был крутой,

Не привальный, не жилой;

Он лежал пустой равниной;

Рос на нем дубок единый;

А теперь стоит на нем

Новый город со дворцом,

С златоглавыми церквами,

С теремами и садами...

И в лазоревой дали

Показались корабли...

В "Медном всаднике":

...юный град,

Полнощных стран краса и диво,

Из тьмы лесов, из топи блат

Вознесся пышно, горделиво;

Где прежде финский рыболов,

Печальный пасынок природы,

Один у низких берегов

Бросал в неведомые воды

Свой ветхий невод, ныне там

По оживленным берегам

Громады стройные теснятся

Дворцов и башен; корабли

Толпой со всех концов земли

К богатым пристаням стремятся;

В гранит оделася Нева;

Мосты повисли над водами;

Темнозелеными садами

Ее покрылись острова...

Одическая и сказочная традиции переплелись в строках, воспевающих деяния Петра. Но в сказке чудесный помощник воздвигает необычный город на радость и счастье оказавшемуся в беде герою. Последствия сказочного по своему характеру действия в "Медном всаднике" прямо противоположны фольклорной утопии, они антисказочны. Намек на это слышится в дерзком вызове Евгения:

"Добро, строитель чудотворный!

................................................

Ужо тебе!.."

(Вариант: "строитель Петрограда"112-отвергнут в черновике).

Страшное наводнение приносит с собой несчастье и гибель. Разлившаяся река как преграда – традиционный фольклорный образ. Более того, разлив Невы упоминается в любовной фольклорной лирике – здесь это знак вечной разлуки, формула невозможного – адинатон113.

Побываю у тебя, когда вырастет трава,

Когда вырастет трава середи твово двора,

Поразольется Нева с крутым бережком равна.

(Соб., IV, No 338)

Выше было показано, что в сказке роль подобного рода формул совсем иная. По сказочной логике-если разольется Нева, то должна произойти и встреча влюбленных: в распоряжении сказки достаточно чудесных сил, чтобы преодолеть любую преграду, будь это дремучий лес или водная стихия. Но логика пушкинской поэмы не мирится с иллюзиями. Единство одического и сказочного начал оказывается непрочным и временным. Там, где утверждается ода, сказке места нет– она превращается в свою противоположность, и повествование, начатое в согласии со сказкой, затем ринулось по традиционному сказочному руслу, но только в противоположном направлении. Здесь не просто отличие от сказки-это спор со сказкой, расчет с ней.

Такова судьба сказочного слова в "партии" Петра. Обратимся теперь к первой части монолога Евгения, принадлежность которой основному тексту поэмы несомненна.

О чем же думал он? о том,

Что был он беден, что трудом

Он должен был себе доставить

И независимость и честь;

Чти мог бы бог ему прибавить

Ума и денег. Что ведь есть

Такие праздные счастливцы,

Ума недальнего ленивцы,

Которым жизнь куда легка!..

Исходная ситуация сродни сказочной, вроде: "Жил-был бедный мужичок; сколько он ни трудился, сколько ни работал-все нет ничего! "Эх!,-думает сам с собой,-доля моя горькая! Все дни за хозяйством убиваюсь, а того и смотрипридется с голоду помирать; а вот сосед мой всю жизнь на боку лежит, и что же? – хозяйство большое, барыши сами в карман плывут" (Аф., No167). Более того, поэт, кажется, специально обращает наше внимание на это сходство и намеренно придает мыслям Евгения какой-то сказочный колорит: сообщается, о чем думал Евгений, но дается понять, что думал он не совсем так, как сказано в этой части монолога. Можно согласиться с автором книги "Марксизм и философия языка", когда тот отмечает, что такого типа конструкция, применяемая: главным образом для передачи внутренней речи, мыслей и переживаний героя, "очень свободно трактует чужую речь, сокращая ее, часто намечая лишь ее темы и доминанты... Авторская интонация легко и свободно переплескивается в ее зыбкую структуру"114. И далее, анализируя в качестве "классического образца" такой структуры первую часть монолога Евгения из "Медного всадника", исследователь продолжает: "Временами здесь производится отчетливо предметный анализ. Некоторые слова и обороты явно рождены из сознания: самого Евгения (однако, без подчеркивания их специфичности). Но сильнее всего слышится ирония самого автора, его акцентуация, его активность в расположении и сокращении: материала"115. Итак, перед нами особая, открытая автором "Медного всадника" модификация косвенной конструкции,, предусматривающая необязательность точной передачи чужой речи (т. е. допускающая еще большую свободу в передаче чужого слова, чем та, которая обусловлена уже самой жанровой; природой стихотворной поэмы) и в то же время позволяющая; проникнуть в круг сокровенных мечтаний героя, – модификация, подвергающая мысль персонажа анализу и оценке-уже в ходе самой ее передачи, преподносящей не букву ее, но суть,. какой она представляется автору. Стоит этим обстоятельством пренебречь, как тотчас же начнутся недоразумения, и прежде всего они обнаружатся там, где авторское подчеркивание "темы и доминанты" наиболее активно. Такую неосторожность проявил Брюсов: "Где уж думать о сочинительстве человеку, который сам сознается, что ему недостает ума!"116. Но у Пушкина сказано: "ума и денег", а это уже цитата (произвольная или непроизвольная-вопрос особый). "Ума и денег"-это единая сказочная формула, единый синоним удачи, счастья, ибо об уме здесь судят по результату-по богатству. Концовки "добра наживать" и "ума наживать" в русской сказке синонимичны. Недаром Никита Моргунов, герой поэмы Твардовского "Страна Муравия", чья сказочная родословная несомненна, сетовал:

Глядит, приходит тридцать лет,

Ума большого тоже нет

А был бы ум, так по уму

Богатство было бы ему117.

Не случайно здесь та же, что и у Пушкина, косвенная конструкция, насыщенная авторской иронией. И только в народной сказке сам герой простодушно и прямо высказывает подобную просьбу. Так, в одном из вариантов молдавской волшебной сказки молодец, оказав услугу лавру, обращается к этому дереву с просьбой: "Дай мне ума, ума да богатства" п8. В сказке самые удивительные желания оттого прямо и легко высказывания, что легко и осуществляются. За просьбой следует воздаяние, волшебная сила прибавляет просителю "ума и денег". В русской сказке такая награда достается обычно Емеле-дураку-по щучьему велению111. Можно предположить, что формула "ума и денег", не составляя исключительную принадлежность фольклора русского, все же весьма характерна для его образной системы. Сошлемся на мнение В. Д. Уварова, который путем сравнительного этнолингвистического исследования стиля итальянских и русских сказок пришел к заключению, что в итальянском фольклоре больше говорится о красоте героя, тогда как русские пословицы "от– дают, как и самый сюжет "Емели-дурака", предпочтение счастью и уму" 120.

В "Медном всаднике" за сетованиями современного неудачника проступает давняя, веками вынашиваемая людьми мечта о справедливом жизнеустройстве, мечта, издавна облекавшаяся в сказочные формы, наивно откровенные в народной сказке и откровенно наивные в пушкинской поэме. Так "мечтание" Евгения укладывается в сказочную формулу, которую поэт то ли заново находит, постепенно угадывает (вначале было не "ума и денег", а "ума и силы"121), то ли соблазнительно предположить – вспоминает когда-то, на юге или в Михайловском, услышанное.

"Сказочное" пожелание Евгения совсем не по-сказочному отзовется во всем дальнейшем повествовании. Судьба не только не прибавила ему "ума и денег"-она лишила его и того, что он имел, – и не только пристанища и куска хлеба...

Увы! его смятенный ум

Против ужасных потрясений

Не устоял

Такой отклик получила высказанная в первой части монолога Евгения просьба "прибавить ума и денег". Герой сказки в начале ее предстает дураком, в конце же прозревает и достигает полного благополучия. Судьба героя пушкинской поэмы обратная: по ходу действия он лишается и достатка, и рассудка. Ужасные потрясения вызваны тем, что царь, руководствуясь государственными соображениями, построил город "под морем"-на погибель Евгению, как бы издеваясь над его надеждами (любопытно, что в одном из черновиков было: "Что мог бы царь ему прибавить...").

И наконец:

У порога

Нашли безумца моего...

Так жестоко обыграна благополучная сказочная концовка: одаренный умом и богатством герой достигает жилища суженой. А вместо традиционной сказочной свадьбы

И тут же хладный труп его

Похоронили ради бога.

О беловом тексте последней пушкинской поэмы

Неоправдавшиеся ожидания-сквозная тема у Пушкина тридцатых годов; крушение надежд-и в "Золотом петушке", и в сказке о рыбаке и рыбке, и в "Пиковой даме". Но там потерпевших крах героев отличают притязания вздорные либо хищные и противные человеческой натуре. Иное дело-планы Евгения. Об этом напоминает финал поэмы; его последняя строка как антитеза последней строки второй части монолога:

Евгений тут вздохнул сердечно

И размечтался, как поэт:

"Жениться? Мне? зачем же нет?

Оно и тяжело, конечно;

Но что ж, я молод и здоров,

Трудиться день и ночь готов;

Уж кое-как себе устрою

Приют смиренный и простой

И в нем Парашу успокою.

Пройдет, быть может, год-другой

Местечко получу. Параше

Препоручу семейство наше

И воспитание ребят...

И станем жить, и так до гроба

Рука с рукой дойдем мы оба,

И внуки нас похоронят..."

(Это и есть строки, о целесообразности включения которых в беловой текст поэмы развернулась дискуссия).

В черновике отброшен вариант последней строки монолога: "И дети нас благословят"122,-ей предпочтена другая редакция, та, которая явно перекликается с финалом поэмы123. Тем самым в окончательном тексте резче подчеркнут контраст между желанием и осуществлением, словом и делом: "И внуки нас похоронят"-"Похоронили ради бога".

Так из четырех заключительных строк поэмы две словно откликаются на первую половину монолога, две-на вторую. Судьба безжалостно расправляется со всеми одна за другой – мечтами Евгения. Вплоть до последней. Исключение из текста поэмы второй части монолога Евгения нарушило эту закономерность и потому представляется необоснованным. В монологе Евгения-в обеих его частях, равно в поэме необходимых 124, воплощена, как и в сказке, мечта о простых человеческих радостях. Народная сказка предполагает выпадение героя из той социальной действительности, в которой он обычно находится. Ей это удается потому, что она причудливо переплетает два начала – частное и государственное, под конец полностью их отождествляя: "получил жену и полцарства в придачу". Выпав из системы, сказочный герой возносится вверх, к вершине благополучия. Для Евгения выпадение из системы означает нечто противоположное-падение вниз, в пропасть нищеты и безумия. Чудесно воздвигнутый город принес ему, вместо счастья,-гибель, Так в финале последней пушкинской поэмы сведены все элементы сказочной развязки, сведены и-опровергнуты.

Безусловно прав С. М. Бонди, когда он пишет в комментариях к поэме, что в "Медном всаднике" поэт "с небывалой силой и смелостью показывает исторически закономерные противоречия жизни во всей их наготе, не стараясь искусственно сводить концы с концами там, где они не сходятся в самой действительности". И далее: "Никакого эпилога, возвращающего нас к первоначальной теме величественного Петербурга, эпилога, примиряющего нас с исторически оправданной трагедией Евгения, Пушкин не дает. Противоречие между полным признанием правоты Петра I, не могущего считаться в своих государственных "великих думах" и делах с интересами отдельного человека, и полным же признанием правоты маленького человека, требующего, чтобы с его интересами считались,-это противоречие остается неразрешимым в поэме. Пушнин был вполне прав, так как это противоречие заключалось не в его мыслях, а в самой жизни; оно было одним из самых острых в процессе исторического развития: противоречие между благом государства и счастьем отдельной личности-неизбежное в классовом, антагонистическом обществе"125.

К этому следовало бы добавить: "Медный всадник" – это не только отказ от иллюзий, это поэма о крахе иллюзорных надежд, которые были связаны с идеями рационализма и просветительства и теперь переосмысливались в свете уроков истории – поражения декабристов и опыта первых лет николаевской диктатуры. "Медный всадник" создавался одновременно с последними пушкинскими сказками, без них появление последней пушкинской поэмы было бы необъяснимо. Здесь завершается поворот, начатый в сказке о золотой рыбке: вместо торжества справедливости– неразрешимый узел противоречий, вместо волшебства-галлюцинация, вместо возвышения "бедного" героя-его уничтожение, вместо сказки – антисказка. И даже милосердие оказывается запоздалым: ради бога-похоронили. И все же-милосердие; смысл "Медного всадника" к противостоянию сказке не сводится, но именно в процессе этого противостояния раскрывается.

Точность, с какой воспроизводится "иное" слово в фольклоре, зависит только от структуры воспроизводящего (но не воспроизводимого) текста, от того, в составе каких его элементов (более устойчивых или более вариативных) выступает перенесенное из другого текста слово. При этом фольклор совершенно безразличен к источнику воспринятого слова, к его происхождению (фольклорному ли, литературному ли) и прежней судьбе. Такая речь принимается, заимствуется фольклором лишь тогда и постольку, когда и поскольку она забывает о своем прошлом 126.

Для того же, чтобы одно слово воспринималось на фоне другого слова как чужое, в фольклоре требуется противопоставление на жанровом уровне-надо, чтобы произведение в целом было травестийно. "Чужая речь" как таковая воспринимается только как "речь чужого жанра", либо не воспринимается вовсе. Поэтому из всех видов цитирования фольклор знает только один-пародийный перифраз.

Напротив, литературный текст (здесь, как и выше, речь идет о реалистической, по преимуществу современной реалистической литературе) чрезвычайно чуток ко всякому "чужому" слову, и чем точнее оно воспроизводится, тем тщательнее выделяется. Цитироваться может либо конкретный ("эмпирический") текст (строка из песни, пословица и т. п.), либо жанр (например, величальная формула), либо фольклор в целом как поэтическая система ("чисто поле" и т. п.). При этом воспроизводящий текст далеко не безразличен к характеру и происхождению воспроизводимого текста. Неудивительно, что, например, песенные вкрапления в сказке фольклорной и & сказке литературной-явления принципиально различные по-своей природе и функции. Также и травестия в фольклоре и в литературе строится на различных основах. Фольклорная травестия выворачивает известный мир пародируемого произведения наизнанку, сохраняя при этом прежние принципы "сотворения мира"; гоголевская травестия вскрывает несоответствие реальной действительности народному эстетическому идеалу, воплощенному как в серьезных, так и в смеховых жанрах фольклора, благодаря чему создается возможность строить травестированный литературный образ, "цитирующий" не один, а сразу два текста-серьезный фольклорный текст и обыгрывающую его фольклорную же пародию.