Текст книги "Литература и фольклорная традиция, Вопросы поэтики"

Автор книги: Д Медриш

сообщить о нарушении

Текущая страница: 14 (всего у книги 22 страниц)

Что цвели-то, цвели, цвели в поле цветики,

Цвели да поблекли.

Что любил-то, любил, любил парень девицу,

Любил да покинул.

(Соб, V, No 595)

В другом варианте:

Цвели в поле цветики, да поблекли

Любил меня миленький, да покинул 76.

В самом факте бытования песни в различных ее вариантах заключена возможность выбора.

Особый случай в лирической песне – перемена лица повествователя. Такое построение речи отличается как от диалога (там собеседники "слышат" друг друга), так и от подстановки (при которой повествователь и персонаж взаимозаменяемы):

Вспомни, мой любезный, свою прежнюю любовь:

Как мы с тобой погуливали,

Все темны, осенни ночи просиживали ..

Женись, женись, мой любезный,

А я замуж, девка, пойду

В чистом поле, при долине

Стоял высок терем;

В том ли в новом, славном теремочке

Девки песни поют:

Знать, знать мою сударушку сговаривают..

(Кир., II, 2, No 2244)

Для диалога здесь недостает одного условия: в диалоге необходимо, чтобы хотя бы один из говорящих время от времени становился слушателем77. Это скорее "разговор отсутствующих" с двойной подстановкой, причем за появляющимся дважды первым лицом стоят два различных персонажа. По-видимому, такая "перебивка планов"-результат контаминации, вообще характерной для различных вариантов этой песни. Избирательность лица повествователя в лирической песне, естественно, приводит при контаминации к самым различным сочетаниям.

Возможность высказывания то от лица "автора", то от имени любого из персонажей, в комбинации со способностью песни к контаминированию,-делает естественным в этом жанре изложение как бы с самых различных точек зрения в границах одного текста. Неопределенность адресата также открывает перспективу такой его многозначности, какая невозможна при четком разграничении направленности речи в повествовательных жанрах, когда персонаж всегда адресуется персонажу, а повествователь-слушателю. Поскольку в нарративных текстах одного жанра лицо повествователя строго регламентировано, оно остается неизменным при любой контаминации. А из этого следует, что четкая прикрепленность. речи к определенному, действующему в данный момент лицу,, которую можно наблюдать в сказке, в песне отсутствует. Речь лица и речь от лица, от имени – уже не одно и то же.

В лирическую ситуацию вовлекается не только "автор",. но и его собеседник. В повествовательных жанрах собеседник реален, в лирике необязательным оказывается и адресат – как "внутренний", так и внешний. Лишь в немногочисленных песнях герои действительно ведут разговор между собой, чаще присутствие одного из собеседников неопределенное или мнимое. В подавляющем большинстве текстов это разговор отсутствующих. Сказка и былина рассчитаны на слушателей-лирическая песня исполняется для себя. iHe только исполнитель и персонаж, но и исполнитель и слушатель как бы сливаются в одном лице.

Песенный монолог "открыт" и со стороны повествования, и со стороны диалога. Неудивительно, что по ходу изложения на месте персонажа подчас обнаруживается не повествователь, как в предыдущих примерах, а адресат:

Туманно красное солнышко, туманно,

Что в туман красного солнышка не видно.

Кручинна красная девица, печальна;

Никто ее кручинушки не знает:

Ни батюшка, ни матушка родные,

Ни белая голубушка сестрица.

Печальна душа красна девица, печальна,

Не можешь ты злу горю пособити.

Не можешь ты мила друга забыта...

(Соб., V, No 50)

Вместо "она" стало не "я", как в прежних случаях, а "ты"; обнаружился адресат, и повествование обернулось монологом с адресатом – односторонним диалогом (в некоторых вариантах следует полный диалог-приводится ответ девушки).

Значение этого "ты" также неопределенно. Это и личное местоимение второго лица, и та обобщенная форма, которая, по характеристике А. М. Пешковского, "соединяет личное с общим, субъективное с объективным 78.

Варианты песни демонстрируют подчас целый пучок оттенков-от прямого обращения одного персонажа к другому до безадресного заклинания.

Не достанься, мой сердечный друг,

Ты ни мне ли, ни моей сестре...

Ты достанься, мой сердечный друг,

Ты сырой земле, гробовым доскам!

Местоимение "ты" указывает на то, что "мой сердечный друг"-это обращение; при публикации оно выделено запятыми. В следующем тексте того же сборника запятые отсутствуют-местоимением третьего лица "он" обращение исключается:

Не достанься же мил сердечный друг

Он ни мне ли, ни сестре моей,

Ни подруженьке-голубушке;

Он достанься же сырой земле,

Гробовой доске!

Второе и третье лицо в различных вариантах равно уместны. При отсутствии местоимений в этом положении создается неопределенная ситуация. В издании Соболевского запятые при назывании персонажа отсутствуют,-предполагается, что прямого обращения здесь нет:

Не доставайся мой милый друг

Моим сестрам разлучницам,

Доставайся мой милый друг

Одной матери сырой земле!

(Соб., V, No 224, 225, 232)

Можно посочувствовать издателям: и отсутствие, и присутствие запятых вносит в этом случае категоричность, которой в устном тексте нет; книжные знаки не всегда приспособлены к передаче тонкостей устной речи, тем более-поэтической. Видимо, перед нами своеобразное поэтическое построение-полуобращение, адресованное персонажу непосредственно, полузаклинание с неопределенным и всесильным адресатом. Судя по вариантам с личными местоимениями, отклонения возможны как в ту, так и в другую сторону.

Отсутствие внешнего адресата имеет особое значение. Только в отсутствии адресата реального мог появиться адресат условный. Речь идет о новой функции; сама форма обращения типа: "Не шуми, мати зеленая дубравушка" возможна и в сказке, но там призыв был бы действительно обращен к дубравушке, и в ответ она обязана была бы немедленно замолкнуть. (Кстати, уже этого примера достаточно, чтобы заметить, насколько сказка, при всей ее фантастичности, крепче привязана к повседневной утилитарной логике, нежели лирическая песня с ее так называемой "реалистичностью"). В песне обращение-и средство введения психологического параллелизма, и способ изображения обстановки, и указание на время года или суток и т. д. Одна из важных и, кажется, еще не отмеченных функций обращения в песне-это косвенное называние (самоназывание) лирического героя. Освободившись от чисто коммуникативной, динамической по своему характеру функции, слово-обращение стало наращивать НОА вые, условные, т. е. сугубо художественные качества и свойства.

Отсутствие видимого, сиюминутного реципиента в качестве обязательного условия художественного акта также относится к числу тех свойств лирической песни, все значение которых обнаруживается лишь в свете последующего литературного опыта: отсутствие регламентируемых обстоятельств исполнения компенсируется в самом произведении, компоненты внешней среды постепенно уходят в текст79.

Свободное приобщение "автора" к личности героя, к его судьбе, его чувствам и мыслям в народной лирике связано, однако, с "размытостью" и этой личности, и собственной индивидуальности повествователя80, и определение песенного лиризма как "обобщенно-личной субъективности"81, предложенное Г. А. Яхиной, представляется весьма удачным.

И только в литературе, по мере становления индивидуального характера, открытая в народной лирике возможность варьировать лицо повествователя и адресата приобретает новую, активную функцию, а "право быть первым лицом"-новый смысл.

В стихотворении "Перед войной, как будто в знак беды..." Твардовский использует, самобытно и неповторимо, примерно такое же, как в фольклоре, построение. Стихотворение воспринимается вначале как рассказ от третьего лица, но в его последней строке ("Прошла война. А ты все плачешь, мать") вдруг обнаруживается адресат и оказывается, что все оно-с первой и до последней строки-монолог, и с этой переменой итоговая строка обретает такую силу обратного течения, что придает всему уже прозвучавшему стихотворению новую энергию и глубину82.

Подобные построения стали возможными только в результате жанрового раскрепощения личных форм, которое началось в народной лирической поэзии.

Жанровая приуроченность лиризма в фольклоре

До сих пор мы говорили о лирической ситуации, лирической модальности, лирической композиции и т. д., т. е. о лирике в ее "чистом" виде. Между тем в народном творчестве нет четких и нерушимых перегородок, отграничивающих лирическую песню от других жанров фольклора. Сказанное относится к фольклору разных народов, но далеко не в равной степени Одна и та же лирическая ситуация получает в песенном фольклоре каждого народа свое специфическое воплощение, причем своеобразие обнаруживается не только в характере мелодии, в реалиях, в особенностях языка и т. п. но и в самой мере лиризма. В фольклоре некоторых народов он сосредоточен преимущественно в одном специальном жанре, отграниченном от песен героического характера и содержанием, и формой, и манерой исполнения (например, русская протяжная лирическая песня), тогда как в творчестве других народов лиризм обнаруживается в качестве одного из свойств смешанных жанров (баллада, романс), то выступая на первый план, то почти целиком уступая эпическому началу (не отсюда ли долгие споры о жанровой природе славянской баллады?) в границах одного жанра.

Русский фольклор, по сравнению, например, с испанским или сербским, в силу обусловленных историческими обстоятельствами особенностей процесса жанрообразования в нем, отличается сравнительно высокой определенностью жанровой структуры и весьма четкой жанровой разграниченностью двух родовых начал-эпического и лирического. На это свойство русской народной поэзии указывал еще Белинский в последней из четырех статей о народном творчестве 83.

Применительно к жанровым разновидностям сказки, это отмечали П. Г. Богатырев, Н. В. Новиков, Л. Г. Бараг (см. гл. II). Русские былины также, по сравнению, например, с героическими песнями южных славян (у западных славян песенный эпос не зафиксирован), "представляют наиболее характерные по форме эпические песни"84. То же самое можно сказать и о жанровой определенности русской лирической песни.

Подобное различие может быть объяснено тем, что в русском фольклоре эпические и лирические жанры формировались в разное время, тогда как у южных славян это происходило одновременно85. Русский эпос сложился в эпоху борьбы с кочевниками за национальную независимость русского государства, а песенная лирика создавалась уже после образования самостоятельного русского государства, объединившегося вокруг Москвы.

Исторические судьбы южных славян сложились иначе. Почти одновременно с битвой на Куликовом поле, положившей начало полному освобождению русских земель от иноземного ига, произошло роковое для сербов сражение на Косовом поле, за которым последовало многовековое турецкое иго.

Тема национального освобождения оставалась для южных славян злободневной на протяжении еще нескольких столетий, песни о национально-освободительной борьбе и песни о любви возникали в одно время, часто на том же материале, у них оказывались и/ общие герои, и общая поэтика.

И если "у югославских фольклористов "неисторические" песни (мифологические, легендарные и балладные) фигурируют одновременно и как вид эпики, и как вид лирики"86, то дело, видимо, не только в слишком расширительном понимании "исторического" югославскими учеными, как полагает Ю. И Смирнов, но также и в объективных свойствах южнославянского песенного фольклора, не знающего такого жанрового разграничения, какое свойственно русскому фольклору.

Отсюда-два различных типа жанрового развития. Русская лирическая песня прошла путь "закрытого" развития, сербская развивалась "открыто" по отношению к другим песенным жанрам. (Забегая вперед, скажем, что и по характеру взаимосвязей с книжной поэзией путь русской лирической песни-по .крайней мере его первая половина -также может быть охарактеризован как более "закрытый"). Мы, таким образом, полагаем, что степень "чистоты" того или иного жанра в национальном фольклоре определяется, при прочих равных условиях, мерой его "закрытости" в генетическом плане, и опыт славянских народов не противоречит такому объяснению. Если наши наблюдения верны, то отмеченная закономерность должна обнаружиться и вне рамок славянства.

Роль, аналогичная той, которую в истории сербского народного творчества сыграла борьба с турками, принадлежит в испанской поэзии Реконкисте-многовековой борьбе за освобождение Испании от мавров. Сопоставим русские песни с испанскими, причем основанием для такого сопоставления послужат близкие мотивы и связанные с ними ситуаций, а целью-наблюдение над их жанровой приуроченностью в фольклоре разных народов. Остановимся на двух мотивах, в мировом фольклоре очень распространенных, -на мотиве переправы и мотиве выбора жениха.

В русском фольклоре мотив переправы известен в двух довольно четко разграниченных ситуациях-эпической и лирической Вот их характерные признаки:

Эпическая ситуация

1. Переправа действительно совершается (действие в индикативе).

2. Переправляется молодой герой (не героиня).

3. Перевозчик – древний ("вечный") старик87.

Лирическая ситуация

1. Переправа не изображается (действие в оптативе или императиве).

2. Переправа предстоит молодой героине (не герою).

3. Перевозчик – "парень молодой"88.

Мотив переправы в фольклоре распространен настолько, что ему посвящены специальные исследования89. О его происхождении и смысле применительно к волшебной сказке писал В. Я. Пропп90. Эпическая модификация мотива переправы хорошо известна героическому эпосу как на Западе, так и на Востоке; обычно она связана с двумя функционально изоморфными странствиями-с путешествием в чужую страну в поисках невесты и с мифологическим нисхождением в страну смерти (ср. с уподоблением свадебного пира смертному в народной поэзии, а также в "Слове о полку Игореве"). В русской сказочной традиции переправа обычно связана со сказками "Марко Богатый и Василий Бессчастный" и "Семь Сименов". В алтайской богатырской сказке "Алып-Манаш" юного героя переправляет через реку старик-перевозчик, напоминающий древнегреческого Харона91.

В лирической песне переправа через реку ассоциируется со вступлением девушки в брак, перевозчик– ее жених. Девушка либо ожидает переправы, либо, уже оказавшись на другом берегу, просит жениха-корабельщика перевезти ее "на ту сторону, домой",-разумеется, безуспешно. Есть основания полагать, что этот последний вариант имеет более давние исторические корни и восходит к "умыканию при воде"92:

Перевощик, перевощик, парень молодой!

Перевези меня на ту сторону домой,

На батюшкину и на родимую матушкину..

(Кир., II, 2, No 1827)

Лирические песни о перевозчике нередко связаны со свадебным обрядом. Неудивительно, что это песни девичьи:

"Драматизм роли невесты на свадьбе заключается в том, что, собственно, только в ее жизни происходит радикальная перемена. Она уходит из родного дома, где выросла, окруженная любовью родных, в чужую семью"93.

Почему же распределение функций по персонажам в эпосе я в лирике столь различно? Видимо, сказалось более древнее, по сравнению с лирической песней, происхождение сказки: сказочная переправа восходит к браку матрилокальному (Пропп), и в чужое царство отправляется юноша, тогда как песенная ситуация отражает брак патрилокальный94, причем сама переправа девушки обычно не изображается.

Столь четко, как в русском фольклоре, разграничение соблюдается не везде. В испанской песне образ этот окажется как бы на стыке двух значений передвижения и ожидания перемен. Так, в испанских лиро-эпических песенках (cantarcillos) о путешествиях-вильянсико-странник как бы приостанавливает путешествие, чтобы обратиться к перевозчику:

Pasesme, рог Dios, barquero,

dе aquesa parte del no,

I duelte del dolor mio!

(В переводе И. Ю. Тыняновой:

Гребец, переправь, ради бога,

Меня на тот берег реки,

Избавь меня от тоски! 95)

Как заметил по этому поводу Рамон Менендес Пидаль, "зов о помощи на трудных участках пути лирически обыгрывается в этих народных вильянсико"96. Структурное отличие этой испанской песни от русской песни о перевозчике в том, что в вильянсико чередуются различные элементы-повествование о передвижении в пространстве сменяется лирическим обращением на "остановках". Такое смешение один из признаков лиро-эпического жанра. Но и это не все. Вот сцена из другого варианта той же испанской песни, популярной в XV веке:

Ты переправь меня скорей, горянка, чтобы не умер я на этих скалах.

Ты переправь меня скорей за речку, я так печален, весь я изувечен.

Ты переправь меня скорей за речку, чтобы не умер я на этих скалах.97

Это песня о страданиях любви, но ей предшествует реальное перемещение в пространстве; переправляется, как в эпосе, юноша, но в роли перевозчика оказывается девушка. Функции перемешались и переосмыслялись.

Итак, на уровне ситуации русской фольклор проявляет большую определенность и устойчивость полярных жанровых признаков, демонстрируя две модификации-эпическую" (сказка) и лирическую (песня)-там, где испанский фольклор предпочитает третью-лиро-эпическую-в рамках одного жанра. Если отмеченные расхождения не случайны, то они должны повториться при сопоставлении других ситуаций. Но прежде, чтобы не возвращаться к тому же мотиву, обратимся к его литературной версии и попытаемся с ее помощью ответить на вопрос, который в ходе изложения естественно возникает: не порождает ли различное распределение сходных сюжетов по фольклорным жанрам различия в мере и характере воздействия этих жанров на каждую из национальных литератур?

Сопоставление мотива переправы, каким он предстает в произведениях А. Т. Твардовского, с его фольклорными версиями позволило бы наглядно проследить изменяющееся соотношение эпического и лирического начал в творчестве большого мастера. Эпическая переправа в "Теркине" воплощает и трагическую основу, и всемирно-исторический смысл образа. Тот же эпически обобщенный, но уже метафорический образ двух разделенных берегов мы встречаем в стихотворении "В тот день, когда окончилась война" и, наконец, в созданном поэтом в последние годы творчества цикле стихотворений о матери, как будто бы сотканном из лирических песенных мотивов. Дважды дословно повторяется в тексте взятый из песни эпиграф:

Перевозчик-водогребщик,

Парень молодой,

Перевези меня на ту сторону,

Сторону – домой...

В произведении поэта и неповторимая личная судьба – расставание с родными местами, и переправа через холодную чужую реку, которая "шире нашего Днепра". Постепенно напоминает о себе первозданный смысл образа-"последний перевоз"... Если в лирической песне, по сравнению с обрядовой, "символ обрел большую, чем раньше, широту"98, то у Твардовского он приобретает необозримую многозначительность,. и притом не заранее заданную, а открываемую в самом стихотворении. Это лирическое стихотворение-но в нем много реальных переправ и вся жизнь героини. И вот последний штрих.

Перевозчик-водогребщик,

Старичок седой,

Перевези меня на ту сторону,

Сторону – домой...99

Одна только "неточность" в троекратном повторе (вместо "парень молодой"-"старичок седой"), а как все переменилось! (Конечно, эта перемена подготовлена и другими элементами поэтики). Русский фольклор знал двух совершенно различных перевозчиков: молодого-в женской лирической песне, старика-в сказке, и они никогда не сводились в одном произведении и не смешивались. На наших глазах из двух условных фольклорных образов рождается одна человеческая судьба. Забился пульс временя, и традиционный перевозчик обрел свою, такую же неповторимую, как у героини, прожитую жизнь, и на судьбу откликнулась судьба 100. Лирическое чувство выходит, говоря языком военного времени, на оперативный эпический простор. Это не единственный случай, когда Твардовский сводит в одном произведении обе формы фольклорного бытия традиционных образов – эпическую и лирическую. И в поэме "За далью-даль" эпический образ кузницы встречается с лирическим 101. Теперь, после опубликования вариантов "Василия Теркина" 102, стало известно, что попытка сочетать эпическую интерпретацию образа переправы с лирической была предпринята еще в этой поэме. А. Кондратович, комментируя этот факт, справедливо говорит о глубокой органичности, цельности всего творчества Твардовского 103. Здесь уместно было бы дополнить: и о лиро-эпическом характере его мышления (не случайно на страницах "Василия Теркина", в главах "От автора", он свою "Книгу про бойца" называет то "сказкой", то "песней"),-причем самое самобытное, "твардовское", новаторское заключено как раз в тех спайках, которыми незаметно, органически соединяются эти два родовых начала-эпическое и лирическое. В стихотворении о матери таким открытием стал лиро-эпический образ перевозчика; в черновых вариантах "Теркина" как раз этого образа недоставало. .Неожиданность такого поэтического хода особенно остро воспринимается на фоне русской фольклорной традиции, о которой напоминает не только фольклор в тексте стихотворения, но и эпиграф-прием, не столь уж частый в лирике Твардовского. Напомним, что традиция эта не допускала смешения эпоса и лирики в ситуации, получившей в испанском фольклоре лиро-эпическое развитие.

Ситуация переправы в этом отношении – не исключение. Обратимся к ситуации выбора невестой жениха, и начнем с рассмотрения русской песни на эту тему, чрезвычайно распространенной (опубликовано около 30 вариантов).

Сидела Катенька поздно вечером одна,

Горела у Катеньки воску ярово свеча,

Кроила Катенька тонки белы рукава,

Скроивши рукавчики, пошла к батюшке казать:

"Сударь ты мой батюшко, што думаешь обо мне?"

Дочка моя Катенька, припишемся в монастырь!

"Сударь ты мой батюшка, в монастырь я молода,

Монастырских я монашек по городу разгоню,

С монастырскова попика черны ризы оборву".

Присватался к Катеньке петербургский дворянин,

Рассказывал Катеньке про свое житье-бытье:

"У меня есть, Катенька, полтораста душ крестьян".

Думаю-подумаю – я за етова нейду!

Присватался к Катеньке со синя моря купец:

"У меня есть, Катенька, полтораста кораблей".

Думаю-подумаю – я за етова нейду!

Присватался к Катенькеиз деревни скоморох:

"У меня есть, Катенька, есть скрипица и гудок,

Есть скрипица и гудок, балалайка и рожок."

Думала-подумала – я за етова пойду!

Сыта, пьяна ли я – завсегда я весела,

Выйду я на улицу – всяк тетушкой назовет:

"Тетушка-лебедушка, скоморохова жена!"

(Кир., II, 2, No 2376)

(Обратим внимание и на то, что единственная на всю песню" рифма – в речи скомороха) 104.

Поэзия западных и южных славян предпочитает несколько иное жанровое воплощение того же сюжета.

В очень распространенных в Польше песнях о выборе жениха (для них характерен зачин типа: "W ogrodzie, przy wod-zie" 105) мать советует дочери выйти замуж за кузнеца, та отказывается, объясняя причину; то же повторяется с плотником, сапожником, портным и т. д., пока, наконец, девушка на ком-нибудь не остановит свой выбор. Характерно, что даже в тех редких случаях, когда в песне слова матери отсутствуют, в речи девушки сохраняется обращение к ней: >"Mamuliczko, nie chca go"106 ("Мамочка, не хочу его"). Ю. (Кшижановский в специальной статье о польских песнях на этот мотив называет форму беседы между матерью и дочерью в качестве их, (песен) формального признака и одновременно в качестве одного из доказательств того, что песня эта восходит к средневековой поэзии вагантов, с той лишь разницей, что там предпочтение всегда отдается школяру-жаку:

Filia, vis skolarem

benе eruditum?

Volo, mater сага.

Volo, mater сага...107

(Дочь, хочешь ли школяра

Красивого, ученого?

Хочу, милая мама,

Хочу, милая мама...)

Возможно, прав О. Зилинский, полагая, что именно бродячие учителя и студенты занесли эту песню из Польши в Чехию, Словакию и на Украину, и притом в весьма давние времена: чешские рукописи сохранили сведения о ее бытовании уже в XVI веке *08. Во всяком случае, очень близки польским чешские песни на ту же тему, и все они, если судить по сборнику Франтишка Сушила, также выдержаны в форме диалога, например:

V zabrade na tirade drobny list pada.

Hanickabo shrabovala,

maticka na nu volala, chce-li kovara.

Nechcu ja, nechcu ja, maticko mila!

Kovar stoji u komina. Kuka z neho lotrovina,

maticko mila!109.

(В саду-огороде мелкий лист опадает.

Ганичка его сгребала.

Мамочка ее окликала:

Хочет ли кузнеца.

Не хочу, не хочу его, мамочка милая!

Кузнец стоит у дымовой трубы,

Ни дать ни взять разбойник,

Мамочка милая!)

В песнях южных славян на этот сюжет также встречаемся с диалогическим построением; в одних вариантах выступает явный диалог, в других-скрытый. Даже в тех случаях, когда в песне южных славян наблюдается почти полное совпадение реалий с песней русской, одно структурное отличие обычно все же остается. Так, в болгарском среднегорье записана в нескольких вариантах песня, которая заканчивается примерно так же, как большинство русских текстов:

Хей, а ас сакам свирджйю да си зёма,

Хей, той да свйри, ас по кукя да му играм.110

(Хей, я хочу выйти замуж за музыканта,

Хей, пусть он играет, а я ему дома спляшу).

Однако это ответная реплика девушки, ибо песня построена в форме диалога: мать предлагает ей в мужья почтенных женихов, но дочь предпочитает музыканта. Выбор может быть и иным 111, однако во всех случаях ситуация у болгар, как правило, более драматизирована, чем в песнях русских, а диалог, как известно, более характерен для баллады, чем для песни лирической.

То же можно сказать и о сербской версии песни, в которой препочтение обычно (но не обязательно) отдается пахарю:

У ратара црне руке

А бела погача 112

(У хлебопашца руки черные,

А хлеб – белый

Она также представляет собой обмен репликами между матерью и дочерью. К. X. Поллок обратил внимание на вариант сербской песни о выборе жениха, в котором все повествование ведется от лица девушки (No 777 из первой книги сборника Караджича). Но, замечает исследователь, хотя здесь и нет, кроме девушки, другого персонажа, вступающего в разговор, построение песни все же диалогично ("dialogartig"): она включает в себя речь и антиречь ("Rede und Gegenrede"),. пусть и исходящие из одних уст113.

Таким образом, есть нечто общее для всех славянских песен о девушке, выбирающей жениха: они завершаются тем, что девушка делает выбор – либо в форме монологического высказывания (лирическая песня), либо в виде ответной реплики (баллада).

Известен испанский романс примерно того же содержания.

Эта дама так прекрасна!

Глянешь – душу ей отдашь.

На ней платье поверх платья

И обтянутый корсаж.

А голландская рубашка

Снега белого белей,

Ворот шелковый украшен

Крупным жемчугом на ней.

Перламутровые брови,

Две миндалины – глаза,

Нос прямой, ланиты -розы,

Золтые волоса

Ее губы очень круглы,

Ее зубы – жемчуга,

Ее груди – два граната,

Шея стройная строга.

И, подобно кипарису,

Стан ее высок и прям.

А когда приходит в церковь,

Словно свечи вносят в храм

Музыкант ее увидел

Ах, играй в недобрый час!

На колени опустился:

"Я пришел сюда для вас.

Той не вижу я во храме,

Для которой я живу.

Семь годов вас ожидаю,

Как законную жену.

Год еще прождать сумею,

На девятый – изменю."

"Ждет меня король французский"

И стамбульский герцог ждет.

Если герцог не полюбит,

Музыкант меня возьмет

Будет петь мне до рассвета,

И играть мне будет днем".

Взяли за руки друг друга

И ушли они вдвоем 114.

Аристократическому наряду дамы не следует придавать значение более того, которое он заслуживает; здесь примерно та же идеализация, которая героев русских песен обряжает в цветное платье или куньи шубы. С точки зрения поэтики существенно другое отличие: романс не смог обойтись без фабульной развязки: "Взяли за руки друг друга и ушли они вдвоем". Если все рассматриваемые славянские песни о выборе жениха завершаются прямой речью (причем польская и чешская более, а болгарская и сербская менее открыто тяготеют к диалогу, тогда как в русской господствует "чистый" монолог), то испанская песня стремится к фабульной завершенности. В этом смысле русская и испанская песни находятся в крайних точках жанрового спектра из всех рассмотренных нами песен на одну тему.

Чем же объяснить, что тот мотив, который в русском -фольклоре получил лирическое воплощение, в испанском приобрел лиро-эпический характер? Дело, видимо, в условиях становления и развития испанского романса и русской лирической песни.

Выше уже отмечалось, что при сравнительно-историческом изучении системы фольклорных жанров, .развивавшихся в русле несходных национальных традиций, по меньшей мере два обстоятельства дают себя знать. Первое из них-различия во взаимоотношениях нескольких песенных жанров в рамках национального фольклора, второе – неодинаковый характер взаимосвязи определенного фольклорного жанра с произведениями литературы-в рамках одной национальной культуры.  Романс как жанр складывался в ходе многовековой борьбы испанского народа за свободу и независимость, когда война вошла в быт. Воинские подвиги и любовь, эпос и лирика выражались в одной общей поэтической форме-в романсе. (Нечто подобное происходило в сербском песенном фольклоре). Уже в самых ранних из дошедших до нас, так называемых пограничных романсах (romances fronterizos) "можно найти все, вплоть до трогательных любовных хроник и воспевания самых высоких воинских подвигов"115. Отсюда-наличие эпического начала и в тех ситуациях, которые в русской песне складывались как "чисто" лирические.

Испанский романс, как и русская фольклорная песня, оказывал воздействие на развитие национальной литературы, но делали они это в разное время и по-разному. О том, насколько вправе романс представлять нацональное художественное сознание, можно судить по высказыванию Р. Менендеса Пидаля (из его "Введения к сборнику "Новое цветение старых романсов"): "Если иностранец, путешествующий по нашему полуострову, хочет глубоко постигнуть душу страны,. он должен обязательно положить в свой чемодан (как советует один бывалый путешественник) сборник романсов и томик "Дон-Кихота" 116. Воздействие романса сказывалось в течение веков на развитии испанской прозы, поэзии, драматургии. Тот же Менендес Пидаль замечает: "После того как драматургия сложилась в национальный жанр, она сразу же завладела сокровищницей романсов" 117. Знаменательно, что Лопе де Вега вспоминает о романсе в связи с его повествовательной функцией:

Размер стихов искусно приспособлен

Быть должен к содержанию всегда

Для жалоб децимы всегда пригодны,

Надежду лучше выразит сонет,

Повествованье требует романсов 118)

Да и сам "Дон-Кихот" своим появлением обязан романсу. Без романса немыслим испанский романтизм. Реалистическая испанская литература в числе других источников восприняла и романс Война против фашизма дала "Романсеро гражданской войны" и "Всеобщий романсеро гражданской войны"; без романса нельзя себе представить Гарсиа Лорку, которому все литературы испанского языка обязаны новым взлетом этого жанра119. В то же время и воздействие письменной литературы на романс было настолько значительным, что давно уже служит предметом дискуссий вопрос о степени его "литературности" на различных этапах развития; сам по себе факт "литературности" испанского романса сомнений не вызывает. Недаром среди фольклористов стран испанского языка имеют хождение термины: "литературный фольклор" и "фольклорная литература".