Текст книги "Литература и фольклорная традиция, Вопросы поэтики"

Автор книги: Д Медриш

сообщить о нарушении

Текущая страница: 13 (всего у книги 22 страниц)

Вороные кони никак не стоят,

Кучера и фалеторы не могут держать!"

(Соб., V,No 466).

B другом варианте финал вполне благополучный:

Машет мой-то миленький правою рукой:

"Садись-ка, любезная, садись-ка со мной!

Поедем-ка, любезная, поедем домой!"

(Соб., V, No 467).

Поскольку в повествовательных жанрах действовал закон фабульной завершенности, там все узлы развязывались, противоречия разрешались благодаря либо необычайному герою, либо исключительным обстоятельствам, либо тому и другому вместе. Отказавшись от непременного разрешения конфликта, лирическая песня тем самым освободилась и от необходимости предлагать решения во что бы то ни стало, а значит и решения мнимые, нереальные; стремление к счастью и справедливости лирика уже не обязана направлять в иллюзорное русло (хотя иногда и делала это).

Более того, можно даже утверждать, что лирика обратилась прежде всего как раз к тем коллизиям, разрешение которых представляется в реальной действительности наименее вероятным, и к тем героям, осуществление воли которых наиболее затруднено. Не случайно герой большинства народных лирических песен-женщина. Вук Караджич в своих сборниках лирические песни классифицировал как женские-в отличие от героических юнацких, мужских.

Отсутствие фабульной развязки в лирической песне отнюдь не свидетельствует о ее смирении перед действительностью. Напротив, в этом проявляется стремление личности подняться над не удовлетворяющей ее реальностью. Отсутствие развязки ("нулевая медиация"37) -одна из причин того, что не только персонаж, но и исполнитель, и слушатель (часто они объединяются в одном лице) как бы сами оказываются перед решением, которое никто другой принять за них не может. В этом проявляется специфика лирической ситуации.

Отказ от абсолютной ценностной шкалы

В эпических жанрах фольклора оценка тем или иным явлениям дается единая, герою остается только приобщаться к ней. Сказочный герой оказывается перед 77 девушками, среди которых ему необходимо найти будущую свою царевну. Между тем девушки совершенно одинаковы– голос в голос, волос в волос", так что требуется, по существу, не избрать, а угадать: результат предопределен заранее. Как обнаружил Иржи Поливка38, чисто сказочные по своей природе формулы сходства-тождества, характерные для восточнославянского фольклора, у соседних народов либо очень ослаблены, либо отсутствуют вовсе. Приводимые им примеры из немецких сказок согласуются с высказанным выше предположением о меньшей жанровой определенности немецкой сказки по сравнению с восточнославянской-русской и, в несколько меньшей степени, украинской. Неудивительно поэтому, что, например, в украинской сказке невесты оказываются за занавесом и герою предлагается угадать суженую "по чеботам"39, а в русской сказке царевну Маранду среди 20 одинаковых девиц угадывает не сам герой, а его чудесный помощник40. Это различие между песней и сказкой очень тонко уловила Марина Цветаева. В поэме "Крысолов", со свойственной поэтессе антитезностью художественного мышления, она отдает сказочную ситуацию на суд лирического сознания:

В городе Гаммельне столько же Грет,

Сколько, к примеру, Гансов.

.........................................

Выемка – все на один покрой!

В ямку и прыщик в прыщик.

Оспа в оспинку,

Чутка в чуточку

Чью же, собственно,

Грету? 41

Сказочная формула у Цветаевой переосмысливается, отождествляется с мещанской безликостью и становится средством сатиры.

Конечно, оценка персонажа может изменяться и в сказке. Герой, торжествующий в конце волшебной сказки, обычно предстает в начале ее "низким" и забитым. Но именно таковыми являются на этом этапе его реальное положение и даже внешность, так что под конец, чтобы изменить ее, требуется войти в одно ухо волшебного коня и выйти в другое. Иначе говоря, в сказке героя оценят по-иному (и притом все), когда он претерпит метаморфозу и действительно станет иным.

Столь же устойчивая прямая зависимость существует в эпическом фольклоре между поступком и его результатом. Из трех прыжков самый высокий оказывается решающим, последний и самый сильный удар станет самым опасным, услышан будет лишь самый громкий призыв. Соответственно определяется набор свойств, обязательных для героя, например, громкий голос – примета богатыря.

В народной лирике абсолютная ценностная шкала начинает подвергается сомнению. Оценка человека попадает в зависимость от его взаимоотношений с другими людьми, она может колебаться в соответствии с изменчивостью этих отношений, с переменой обстоятельств, состояния героя и т. п. Выбор больше не предопределяется извне-он определяется собственными чувствами героя или героини. С удивительной ясностью об этом сказано в хорватской песне:

Nisi blago grosi ni dukati.

Ni je blago ni srebro ni zlato,

Vec je blago sto je srcu drago42.

(He богатство – гроши и червонцы,

Не богатство – серебро и злато,

А богатство то, что мило сердцу)

Лирическая песня вступает в открытый спор с благополучным сказочным финалом, дарующим герою царскую дочь в невесты, а с нею и царский престол в недалеком будущем. Вот заключительные строки сербской (сараевской) песни:

Волимъ драго, нег Царево благо:

Што he мени све Царево благо

Кадя HCJMBM што: je мени драго. 43

(Лучше то, что мило, чем царское богатство

Что для меня все царское богатство,

Если у меня нет того, что мне мило).

Антитетичность песни-сказке отмечена не только присловьем ("сказка-складка, песня-быль"), она дает о себе знать и в противостоянии песенных образов. Убитый украинец передает через коня весть родным:

Iди, коню, до домочку,

Повiж мам! новиночку,

Лиш не кажи, що вбит лежить,

Але кажи, що ся женить.

Вере coбi в царя дочку

В чистiм полi могилочку44.

Традиционный фольклорный мотив "смерть – женитьба" обретает дополнительный смысл благодаря переосмыслению сказочной развязки.

Но и само личное видение не остается неизменным и начинает соответствовать ситуации. Более того, эта изменчивость видения может сама составить содержание песни:

На кабак идет детинка,

Словно маков цвет цветет;

Показалася ему кабацкая изба

Словно светлица светла,

А кабацкий голова, как сизой орел сидит,

Целовальники-чумаки, будто ясные сокола.

С кабаку идет детинка, как липинка гола,

В чем матушка родила,

И как бабушка повила;

Показалася ему изба, словно темная тюрьма.

А кабацка-та голова – словно сидит сама сатана

(Кир., II, 2, No 2446)

Если в нарративных жанрах, чтобы получить иную оценку, персонаж должен измениться, стать иным, то в песне для этого требуется предстать иным. Один и тот же персонаж может теперь по-разному назвать, увидеть, оценить одно и то же и по-разному выразить свою оценку:

Скоморохи – люди вежливые,

Люди вежливые, очестливые;

Они взглянутся, – улыбнутся,

А отвернутся,– рассмехнутся.

(Соб., VI, No 543).

Синонимы в этом случае уже отталкиваются от тавтологии; в столь тонком расслоении синонимических значений эпос, пожалуй, не нуждался. Называние персонажа также подчас попадает в зависимость от обстоятельств, на что обращает внимание и сама песня:

При людях меня сестрицей называл,

Без людей – сизой голубушкою.

(Соб, II, No 455).

Более того, герой песни делает попытку как-то представить себе не свою точку зрения, принять ее в соображение, взглянуть на жизнь глазами другого человека:

Когда лучше меня найдешь – позабудешь,

Когда хуже меня найдешь – вспомянешь...

(Соб., V, No 498).

Грамматическая форма второго лица при этом наиболее естественна, но вовсе не обязательна:

Вечор-вечор милый друг у девушек был,

У девушек был, про меня забыл.

Привел с собой он душечку лучше меня...

(Соб., V, No 307).

Ср. в сербской песне: девушка горюет:

Jep се моjе оженило драго,

Да je вишом и льепшом од мене...45

(Потому что женился мой милый

На той, что лучше и красивее меня).

Из этих слов отнюдь не следует, что "душечку", которую привел милый, девушка действительно признает лучше себя-лучше героини она может показаться только милому.

Следующий шаг – подключение восприятия и от третьего лица:

Хоть женися, душа моя, не ошибися,

Не женися, мой милый, на удовке!

У вдовушки обычай не девичий:

Постельку стелет – сама плачет,

Узголовье воскидает – возрыдает,

Свово прежнего друга вспоминает...

(Соб., III, No 206).

Отсюда-редкий, но не противоречащий поэтике лирической песни случай, когда партию "от автора" в одном и том же тексте ведут поочередно оба собеседника: каждый из них комментирует свою собственную речь и свои поступки:

Говорил я своей любушке словцо,

Говорил, крепко да наказывал:

"И посмирнее ты живи, моя любушка..."

Я наказу его не слушала...46

Изменяется и соотношение между поступком и его последствием. Не динамической напряженностью, а эмоциональной насыщенностью действия, не акустической, а психологической напряженностью речи определяется их результат. Восприятие зависит от конкретного эмоционального фона, и тогда тихое слово, вздох могут оказаться неизмеримо действеннее самого громкого окрика (ср. у Пастернака: "Тише! – крикнул кто-то, не вынеся тишины"):

...Другу милому кричала – он не слышит,

Правой рученькой махала – друг не видит;

Тяжелехонько вздохнула, – друг оглянулся..

(Соб., V, No 496).

Стремление лирической песни к большей, чем в эпосе, конкретизации несомненно. И все же средства, способные передать индивидуальное видение, остались на периферии песенной лирики. Причина как их появления, так и совершенно незначительного развития заключается, в конечном счете, в том, что герой лирической песни уже индивидуальность, но. еще не личность.

Изобразительные возможности лирическою высказывания

Казалось бы, лирика, с ее пристрастием к неиндикативным категориям, должна много потерять в изобразительности по сравнению с повествовательными жанрами фольклора, строго следующими за героем и его поступками. В действительности это не так.

В волшебной сказке, этом "чистом" нарративе, реальность и изобразительность находятся в обратной зависимости: чем обыденнее, привычнее предмет или явление, тем меньше они обрисовываются, и наоборот: чем "на неведомых дорожках"– "невиданнее звери", тем явственнее их "следы". Такова, во всяком случае, общая тенденция жанра, и это вполне естественно в повествовании, в котором именно чудесные свойства и явления движут сюжет 47.

Лирическая песня и здесь нарушает иерархию. Самые различные, в том числе и самые обыденные предметы и явления пользуются в песне правом на изображение. Изображаемое существенно постольку, поскольку оно "имеет лирическое наполнение, раскрывает внутренний мир героини"48. Изобразительность становится важным средством усиления выразительности. Исподволь накапливается арсенал средств, которые способны – уже в ином контексте – выполнять и самостоятельную изобразительную функцию.

Применительно к песне можно, вероятно, в генетическом плане говорить о двух видах изобразительности – "символическом" я "периферийном".

Когда влюбленные встречаются под белой березой или же под зеленой грушей и кудрявой яблоней (в украинском фольклоре-под вишней и черешней), а расстаются под горькой осиной, когда веселиться собираются под липой (ср. крыловский "Квартет"), то деревья здесь играют роль символов и уже потом-образов49. В русской лирике переправиться через речку-значит выйти замуж; в том же значении в польской песне о невесте говорится (под влиянием обряда), что она сидит на бочке. Все это – символика.

Со временем происходит переосмысление: то, что возникло как результат абстрагирования, обобщения, стало восприниматься в "снятом", естественном значении-как низкая житейская подробность. И тогда польское народное

Zaiosnie Kasinka plakala,

Kiedy na dziez-e siadala,

(Жалобно Касинка плакала,

Когда на бочке сидела),

под пером безвестного книжника-"поэта-песенника" XVII века-превращается в

Zaiosnie Kasinka plakala,

Ggy za maz nieboga isc miala60.

(Жалобно Касинка плакала,

Когда, бедняжка, выходила замуж)?

"Низкая" деталь изгнана из книжного текста, а в результате потеря в изобразительности привела к снижению и выразительности.

Один из источников "открытости" лирической песни для проникновения в нее периферийных деталей-это возможность существования в песне элементов, непосредственно не связанных со сквозным действием и способных отключиться от фабульного хода событий.

Другой источник – в обстоятельствах, при которых песня исполняется. В отличие от повествовательных произведений" исполнение которых, за редкими отклонениями, требует отключения исполнителя от всех дел51, исполнение лирической песни возможно и в ходе различных трудовых процессов, в которых участвуют певцы. При этом, в отличие от обряда, обстановка непосредственно не связана с основным содержанием песни52. Это не могло не способствовать просачиванию в песенный текст элементов, подсказанных обстановкой исполнения как элементов периферийных и заранее не регламентированных53, а потому и более свободных. Примеры проникновения реального, неприкрашенного быта и притом не только в сатирические песни приводит Т. М. Акимова, сопровождая их таким пояснением: "Вместе с тем в некоторых вариантах вдруг появляется совершенно реальная бытовая зарисовка". Отметив неповсеместность и необязательность явления ("вдруг") и добавив, что "такие примеры очень редки", исследователь все же считает нужным уточнить: "Но если говорить о занятиях героев, то здесь песня не отступает от истины"54. Поэтика трудовых песен, с которыми лирический жанр находится в генетической связи, не могла не способствовать этому процессу. Обыкновенные предметы, реальные жесты, хорошо знакомые явления природы и повседневные занятия, не включенные в событийный ряд, получают право на существование уже потому, что они выражают чувства и настроения. В описании действий, побочных относительно фабулы, проникает пластика, изобразительность. Так, в песне" содержание которой составляет разговор красной девицы с добрым молодцем, не упущено ни одно движение идущей по воду девушки:

Почерпнувши ведра поставила,

Что поставила, слово молвила...

(Следует основное-разговор с молодцем)

Подняла ведра красна девица,

Красна девица, дочь отецкая,

Поднямши сама ко двору пошла.

(Кир. II, 2, No 2530а).

В вариантах встречается и большая детализация: "...Размахнула широко, / Почерпнула глубоко, / Кромысельки обняла, /Ведерочки подняла/ И домой себе пошла...". (Соб., IV, No 650). Еще выразительнее последние строки в другом варианте: "Зашаталася пошла /мимо милого двора" (Соб., IV,. No651).

Бытовая достоверность становится в лирике настолько обычной, что латышская песня, например, представляет, как горело бы море, добиваясь наглядности даже в формуле невозможного:

Я тогда вернусь домой,

...................................

Когда зазеленеет частокол...

Будет гореть морюшко, потрескивая55.

Таким образом, как резервный фонд поэтики, вырабатывается умение изображать повседневное, зримое и прямо не связанное с событиями, о которых сложена песня. В перспективе весьма важен и сам факт использования "случайных" элементов.

Разумеется, в живой практике символический и периферийный слои -сосуществуют и взаимодействуют. Плывущая "лебедь белая" – символ девушки, знакомый многим песням (так, хождение по воду символизирует любовь). Но в песне уже не просто символ:

Ой, по морю, морю синему,

По синему, по волнистому,56

Плыла лебедь, лебедь белая.

Ни встряхнется, ни ворохнется,

Сине море не всколыхнится.

(Кир., II, 2, No 2356).

Движение, не сопровождаемое звуком, ярче подчеркивает тишину-наблюдение настолько тонкое, что блестящий стилист, Ю. Олеша повторяет его с чувством первооткрывателя:

"...Правда, они (лебеди.-Д. М.) скользят!

И это скольжение в тени наклонившихся над прудом ветвей создает впечатление тишины"57. Впрочем, наблюдательность писателя опиралась и на некоторые предварительные сведения, и он сам называет их источник: "Нет, лебеди не разочаровывают. Мы оглядываемся на них, когда удаляемся от пруда. Прекрасная птица! Птица легенд, песен, метафор"58. Заметим, что в народной песне картина дается с наивной фольклорной непоследовательностью: море, которое "не всколыхнится", во многих вариантах называется "волнистым". Совершив открытие, песня прошла мимо него.

Уточнение обстановки действия, обращение и к тем ее компонентам, которые с событиями непосредственно не связаны (и, следовательно, упоминаются постольку, поскольку оказываются в поле зрения), – все это, в свою очередь, приводило в перспективе к фиксации самой точки наблюдения.

Попытаемся, расположив песенные варианты в определенной последовательности, проследить, как эта тенденция давала себя знать. Разумеется, в реальном бытовании возникновение таких последовательных рядов (см. ниже) не наблюдалось; многие варианты оказывались тупиковыми, а заключенные в них возможности-нераскрытыми. Благодаря такому приему, то, что в реальной действительности сосуществует, здесь обнаруживается как движение, а отдельные варианты предстают как элементы этого движения, – эффект, хорошо знакомый по мультипликату.

1. Уж я пашенку пашу,

Сам на солнышко гляжу.

2. Мужик пашенку пахал,

Красно солнышко смотрел.

3. Поехал мой муж пахати,

А я села отдыхати.

(Соб., III, No 107, 99, 108)

Если исходить из поэтики, учитывающей опыт литературы, то окажется, что здесь продемонстрирована последовательная смена точек наблюдения: за монологом действующего героя следует рассказ от "автора", тогда как в последнем примере передано восприятие персонажа-наблюдателя. Однако возможности, которые открывает смена точек зрения, остаются в фольклоре, как правило, неиспользованными. Но уже то примечательно, что повествование об одном и том же событии от лица различных персонажей стало в лирической песне нетолько возможным, но и естественным.

Уточняется и сам характер видения. Рассмотрим несколько вариантов песни об уходе милого (милой), расположив их по тому же принципу мультипликата.

Видно, милый рассердился.

Ко иной в гости, милый ушел,

Ко иною ко милою

Ко Дуняше вдовиной.

Уж Дуняшка-Авдотья

Ты-разлучница, Дуня, моя,

Ты разбила-разлучила

Со миленьким со дружком!

Это сообщение о случившемся ранее.

Ко иною сам пошел

Ко иною ко милою

Ко Анюте вдовиной.

Уж ты, Аннущка-Анюта,

Супротивница моя,

Супротивница моя,

Супротив живешь меня...

Рассказ приблизился к показу, появилась некоторая пространственная определенность, явно заостряющая ситуацию: предпочтение оказано соседке.

В следующем примере-та же ситуация, но с переменою ролей-покинутым оказывается добрый молодец:

Больша это досадушка: товарищ берет,

Да через один двор живет,

Окошком на двор, крыльцом пред окно...

Маша по двору идет

Молодца горе берет,

Ко девчонке сердце рвет...

Обстоятельства еще более конкретизированы.

Ах, не то мне тошно, что замуж дают,

Что замуж дают, просватывают;

Ах, то-то мне тошно, что близко живет,

Что близко живет, что двор обо двор,

Что двор обо двор, забор об забор,

Забор об забор, калитка на двор:

По двору идет, – что лебедь плывет,

Что лебедь плывет, мое сердце рвет!

Рассказ заменен показом.

И, наконец, в последнем варианте появляется новый момент-зафиксирована точка, с которой ведется наблюдение:

Жалко мне, сударушки, что замуж идет,

Большая досадушка: товарищ берет,

Товарищ берет, рядышком живет;

Он рядом живет, через один забор,

Через один забор, окошком на двор,

Окошком на двор, крыльцо под окном.

В окошко гляжу: сударка идет,

Сударка идет – сердечко замрет;

Что назад пройдет – сердце отойдет

(Соб., V, No 303, 305, 682, 680, 681)

По существу все приведенные варианты равноправны, но с точки зрения заключенных в каждом из них возможностей последний текст оказывается наиболее многообещающим: здесь как бы зафиксирована устойчивая точка зрения59.

Остается добавить, что избранный нами для наблюдения песенный сюжет широко известен славянскому фольклору в целом, и разработка его примерно та же, что и в русской песне60.

Разумеется, в реальном бытовании фольклора процесс все более определенной фиксации точки зрения обнаруживается не столь явственно, скорее как намек на вероятные перемены, совершающиеся уже где-то за границами фольклора, как тенденция, возможности проявления которой внутри фольклора ограничены.

Рост изобразительности, право изображать и отсутствующее, воображаемое сделали доступными песне и такие картины, которые в реальной жизни увидеть можно не только при определенной фиксации взгляда, но и при перемещении его в пространстве. В этом плане чрезвычайно поучительны те перемены, которые претерпел такой вид композиции лирической песни, как описанное Б. Соколовым "ступенчатое сужение образа"61. В сказке или былине объект находится в непрерывном движении, в песне же он зачастую как будто неподвижен. Вследствие трансформации ступенчатого ряда неподвижность эта становится относительной: объект, как бы укрупняясь, приближается к нам, например, в песне, сравнительно недавно записанной нами на Хопре:

Ой, да не в чистом поле

Огонек горел.

Он не так горел

Жарко-нажарко

Ой, да перед огнем расстеленный

Ой, да ковер шелковый.

Ой, да на ковре том лежал

Казак раненый Ой, да раны мои раны,

Ой, да раны больные,

Вы до сердца дошли,

Сердце кровью облили.62

Если расположить фольклорные жанры в определенной последовательности, взяв за основу средний для каждого жанра "коэффициент подвижности", то волшебная сказка расположится на одном полюсе, лирическая песня – на другом. Герой волшебной сказки совершает невероятнейшие перемещения по горизонтали, а подчас и по вертикали: даже в мифе, чтобы встретиться с богом, герой должен был ждать, пока тот снизойдет на землю,-герой сказки сам взбирается на небо. Герой былины также подвижен, однако он, за немногими исключениями, не покидает пределов родной земли-он действует как раз на ее рубежах. Герой лирического произведения зачастую вообще не перемещается в пространстве. Это не значит, что песня статична-движутся взгляд, чувство, мысль" т. е. не герой во времени и пространстве, а как бы пространство и время в герое. Движение из реальной модальности переходит в неопределенную, с большим или меньшим преобладанием в ней неиндикативных категорий.

Движется не смертельно раненный казак, смещается как бы сама по себе "точка зрения"63. На первых порах это не психологическая, а еще только пространственная конкретизация видения, вернее-лишь моменты, способствующие ее появлению. Если прием ступенчатого сужения образа перенести на ныне распространенный, а главное-выразительный и наглядный язык киноискусства, то речь пойдет об укрупнении плана внутри кадра – прием, к которому все чаще прибегает именно современное кино, хотя и не отказывающееся от расщепленного монтажа конца 20-начала 30-х годов, но все чаще "тяготеющее к единому кадру-эпизоду (с непрерывным движением камеры внутри него)"64. Едва появившись в ступенчатом ряду, названные в начале его предметы оказываются как бы за кадром, так и не приняв участия в действии. Если упомянуто несколько кораблей, то речь пойдет лишь о последнем из них-.это на нем плывет добрый молодец; если перечислено несколько музыкальных инструментов, то "заиграет" последний-остальные просто окажутся ненужными. Если в сказке главный герой выделен действием" то в песне-взглядом (зачастую – мысленным взглядом) повествующего. Укрупнение плана вносит субъективный элемент в изображение не только пространства, но и времени: крупный план абстрагирует, как бы "вырывает" изображаемое из временного строяб5.

Лирическая песня сумела "остановить мгновение"-освободить художественное слово от обязанности следовать за действующим персонажем и за необратимым временем.

Поскольку повествование со строгой фабулой строится на жесткой последовательности элементов, скрепленной к тому же законом хронологической несовместимости, здесь чрезвычайно важен сам порядок их следования66. С уменьшением веса фабулы роль последовательности компонентов снижается и на первый план все больше выступают внутренние свойства самих этих компонентов, освобожденных, в известной мере, от прежней заданности и однозначности. (Аналогичная закономерность отмечена и в истории изобразительного искусства-здесь развитие лирики проявилось в возрастающей роли света и цвета, полутонов и светотени – в противовес регламентированным архитектоническим ритмам67. Высказывание, освобожденное от необходимости следовать за действием, обращается-в интересах выразительности-и к таким предметам и явлениям, которые прямо с действием не связаны, "случайны". Опосредованный характер выражения фольклорного лиризма способствует созданию таких средств и приемов художественной изобразительности, которые найдут дальнейшее самостоятельное применение уже далеко за рамками фольклорной лирики.

Конечно, не изобразительность является главной целью лирической песни, цель ее – выразительность, развитие чувства, "лестница чувств"68 (Пушкин), которые получают в песне обычно опосредствованное воплощение.

Дальнейшая реализация изобразительных [возможностей, впервые открывшихся в народной песне, осуществлялась далеко за рамками не только лирики фольклорной, но и лирики вообще, не замыкаясь в границах одного только литературного рода.

Жанровое раскрепощение личных форм в народной лирике

Изображение с различных точек зрения требует более гибкой, нежели в эпосе, речевой структуры. Речь в нарративном фольклоре знает обычно два вида сообщений-повествование и прямую речь, причем граница между ними всегда ясна и непроницаема. Обобщения относительно характера речи, сделанные на базе повествовательных жанров, нельзя, однако, распространять на фольклор в целом. В частности, они неприменимы к лирике: здесь иные закономерности и иные категории. Думается, в результате не совсем корректной экстраполяции терминов и возникло, а затем и утвердилось положение, согласно которому в русской лирической песне преобладает конструкция "повествование (описание) + +монолог (диалог)"69. Иначе говоря, предполагается, что в начале песни речь ведет повествователь (3-е лицо), а затем появляется прямая речь (1-е лицо). В действительности же песня не знает такой определенности. То, что в начале песня .может быть принято за "авторское" описание, к середине или к концу ее оказывается частью речи персонажа:

Разнесчастненький Ваня родился,

По неволюшке женился.

Он взял-то, взял жену некорыстну,

Некорыстну, совсем не по мысли

А нанесла на него женечка худу славу,

Худую славу на него, на молодца, пустые речи:

Будто я-то, добрый молодец, вечор поздно хожу..

(Кир, II, 2, No 1823)

Границы повествования и прямой речи размыты, местоимения первого и третьего лица взаимозаменяемы.

Такая подстановка проходит незаметно еще и потому, что лирическая песня, в отличие от эпического повествования" обычно обходится без авторских" указаний на принадлежность и характер прямой речи, предваряющих речь персонажа, а тем самым маркирующих ее начало (а в наиболее древних эпических произведениях указывается не только то, кому принадлежит речь, но и кому она адресована. Так, в "Гильгамеше" находим, "такой-то (охотник, блудница, Гильгамеш, Энкиду, Шамаш и др.) уста открыл, вещает он такому-то..."70 Не случайно авторы ранних польских эротик-песен, стилизованных под фольклор, переход от повествования к диалогу торопились пометить "примитивным "on rzekl" (он сказал), тогда как в подлинно народных песнях того же XVII века "диалог ни стилистически, ни графически (очевидно, имеются в виду публикации фольклора.-Д. М.) не выделяется. Народный певец не относился к речи персонажа как к чужой речи"71. Русские публикаторы по твердо установившейся традиции также отказываются от графических определений прямой речи, что представляется вполне разумным, иначе пришлось бы "на глаз" членить нерасчленимое. Быть может, именно это отсутствие кавычек и вводит в заблуждение: начало песни принимают за "авторское" описание-и только. Между тем существо дела в ином: принадлежность речи тому или иному лицу в народной лирике весьма неопределенна, и только при формально-грамматическом подходе можно говорить о том, что в лирической песне повествование (третье лицо) сменяется монологом (первым лицом). В действительности же смена личных форм не совпадает с границами видов высказывания, зачастую просто неуловимыми. Вот почему мы предпочитаем говорить не о смене личных форм, а о подстановке. В одних случаях песня начинается от первого лица, в других оно подставляется позднее. Однако лишь с большой натяжкой начало только первой песни можно охарактеризовать как монолог, а второй-уже как повествование. Лирическая песня-вся-по своей природе монологична72, и появление личного местоимения первого лица везде потенциально возможно73.

"Смешение" личных форм в лирической песне-не от неопределенности средств выражения: "О чем говорит народная поэзия, говорит она чрезвычайно художественно"74. Там, где требуется избежать смешения, песня находит необходимые личные формы, устраняющие всякую неясность. Так, омонимичность повелительного наклонения и будущего времени в первом лице множественного числа (например, "пойдем играть на улицу" – может означать и повеление, и будущее время) в песне преодолевается вопреки формальному грамматическому согласованию, но с предельной смысловой ясностью:

Братец миленькой,

Лебедь беленькой!

Ты пойдем играть на улицу,

Ты с гуслями, я с ладонями...75

(Кир., II, 2, No1632)

Правда, в большинстве случаев подстановка однонаправленна: по ходу песни третье лицо подменяется первым, тогда как обратное движение наблюдается редко. В определенной степени здесь сказываются, видимо, временные отношения: если о прошлом говорится как будто незаинтересованно (и ведь не минувшие события, а сиюминутные чувства-непосредственный предмет изображения), то при переходе к настоящему все яснее становится, что речь идет о собственных переживаниях:

Любил парень красну девку до поры, до время;

Нам приходит пора-время с дружком расставаться

(Кир, II, 1, No 1571)

Подсчеты показали, что подстановка первого лица взамен третьего встречается примерно в 10% лирических песен, тогда как обратное явление чрезвычайно редко. Так, в пятом томе сборника Соболевского мы обнаружили лишь один такой случай (No 544):

Белый день проходит, ночка наступает

По меня, младеньку, милый присылает

Милый присылает и сам приезжает:

Дома ли, милая, радость дорогая?

Выйди на крылечко, промолви словечко

Она вышла-выходила, речи говорила..

Снова мы встречаемся с не реализованной в фольклоре возможностью. Если бы за "я" повествователя стояла неповторимая индивидуальность, то переход от "он" к "я" был бы очень уместен как средство своеобразного укрупнения психологического плана повествования (например, в "Герое нашего времени" Лермонтова, где такое "укрупнение" составляет основу композиции романа). Однако появление той или иной личной формы в народной песне либо вообще не мотивировано, либо обусловлено побочными факторами (в нашем примере-своеобразием лирического времени), а не специфическими качествами самих этих личных форм. Вполне объяснима возможность замены одной личной формы другою: она вызвана нерасчленимостью субъекта и объекта в народной лирике; но в каждом отдельном случае такая замена, в сущности, необязательна: ведь в той же позиции в одних вариантах песни она происходит, в других-нет. Из тех случаев, когда песня обходится без подстановок, вовсе еще не следует, что она предпочитает какую-то одну личную форму. Чтобы убедиться в этом, достаточно привлечь варианты: в разных вариантах одной и той же песни в той же позиции встречается то первое -лицо, то третье. Ср.: