Текст книги "Литература и фольклорная традиция, Вопросы поэтики"

Автор книги: Д Медриш

сообщить о нарушении

Текущая страница: 16 (всего у книги 22 страниц)

Что происходит в рассказе "После театра"? В чисто событийном плане – не происходит ничего, более того, этот "нулевой результат" даже подчеркнут композиционно: Надя Зеленина, подражая Татьяне Лариной, пишет письмо, в котором, по примеру героини пушкинского романа, первая признается в любви. Но нет еще в жизни шестнадцатилетней Нади ни своего Онегина, ни любви, поэтому и письмо не отправлено, даже не дописано. Весь рассказ "соответствует" лишь одной сцене романа (точнее-оперы "Евгений Онегин") 173, да и та оборачивается своей эмоциональной, но не событийной стороной.

Обойтись без событийной концовки может не всякое повествование. Чтобы такая концовка стала необязательной, должна измениться и роль события в произведении, и сам характер этого события. Событие и результат по своему масштабу неадекватны-эту особенность чеховских сюжетов отметил А. П. Чудаков, особое внимание обратив на ее новизну:

"По законам дочеховской литературной традиции размер события адекватен размеру результата. Чем больше событие, тем значительнее ожидается результат, и обратно"174. Подмечено верно, выражено, однако, не совсем точно. Сформулирован закон не литературной традиции вообще, а только повествовательной традиции (и, кстати, не только литературной, но и эпической фольклорной традиции). Такого соответствия не было и быть не могло в лирике начиная с фольклорной. С этим связано отсутствие у Чехова исключительных событий – их нет ни в планах романа, ни в сохранившихся его. частях. Можно отметить один бесспорный случай последующего использования того, что первоначально предназначалось, для романа. Известно, что "для своего будущего романа" Чехов написал "строк триста о пожаре в деревне" (см. письмо" А. С. Суворину от 11 ноября 1888 г.). И. Р. Эйгес и М. И. Эссен175 обратили внимание на связь этого высказывания с картиной пожара в повести "Мужики" (1897). Разумеется, в повести строки о пожаре подверглись определенной обработке: теперь события рисуются такими, какими их воспринимают крестьяне.

Но следы "романного" происхождения все же обнаруживаются. На пожар из соседнего имения приезжают девушки-сестры и их брат-студент; о пострадавшем при пожаре старичке мужики говорят: "У нашего генерала, царство небесное, в. поварах был",-все это вместе напоминает о студенте-сыне вдовы-генеральши из другой части романа – "У Зелениных".

Факт этот заслуживает внимания с нескольких точек зрения.

Во-первых, это предел "исключительности" события, какой: себе может позволить Чехов (а пожар для деревянной Руси – явление отнюдь не из ряда вон выходящее176), и, напомним, одновременно это рубеж, дальше которого не идет и народная: лирическая песня. Вполне справедливо замечание С. Залыгина насчет характера событий у Чехова: "У него не найти обычных для писателя ссылок: "Случай, о котором пойдет речь в этой повести, имел место спустя два года после восшествия на престол..." (как раз такого типа хронология характерна для романов Тургенева.-Д. М.). "Для него было существенно лишь то, что они (события. – Д. М.) были, что они тоже, как и всякие другие события, составляли течение жизни"177.

Во-вторых, воспользовавшись сценой пожара из ранее написанной романной главы, Чехов сохранил упоминание о покойном генерале (о котором шла речь и в другой части романа-рассказе "У Зелениных"), хотя в повести ^Мужики" этот персонаж нигде больше не встречается и не упоминается178. Вряд ли подобный случай можно объяснить недосмотром, скорее здесь другое. Герои романа уже жили в сознании художника своей жизнью, они как бы обрели свою реальность. И сцену Чехов перенес, как пересаживают деревце: не только с корнями, но и с грунтом. Действие не замыкается в фабулу, оно "уходит" в ситуацию. Деталь "случайна"-и у читателя создается впечатление, что он сам давно знаком с персонажами, что он, как и автор, знает о них и то, о чем .здесь не рассказывается, а лишь бегло упоминается как об уже известном.

Сам по себе такой отбор жизненного материала еще не выражает ничего специфически лирического, однако в сочетании с другими средствами поэтики он способствует подключению читателя к чувствам и мыслям героя, "оставляя читателю широкий простор" для сопереживания. Это свойство чеховского рассказа (как и лирической песни) связано с "нулевой концовкой": оба эти свойства помогают произведению "как бы сомкнуться с той же действительностью, откуда вышли, и раствориться в ней" (Твардовский).

В рассказе у Чехова внешнего действия даже меньше, чем в близкой ему по ситуации лирической песне. Но и песня наша среди проголосных все же одна из самых динамичных по содержанию. Это объясняется ее одновременным (а может быть, и первоначальным) бытованием в качестве плясовой179. Более спокойный, чисто проголосный вариант Киреевского (No 1256) завершается прежде, чем девушка сделает свой выбор. iB перечне повествовательных песенных сюжетов, предложенном Н. П. Колпаковой, это выглядит следующим образом: девушка "начинает задумываться-за кого выходить замуж, перебирает возможных женихов, но не может ни на одном остановиться"180. Нетрудно заметить, что в таком воспроизведении .сюжета (по существу-его событийной стороны) можно было бы усмотреть точную передачу фабулы чеховского рассказа (для нас особенно важно совпадение концовок),-хотя это, разумеется, ни в малейшей степени не входило в намерения исследователя фольклорной лирики, чьим изложением мы воспользовались.

"Русская форма" – явление сложное, ее становление – этап в развитии мировой культуры, в ее предыстории – опыт литературы мировой и русской в особенности. Не всегда прослеживаются нити, связывающие Чехова с традицией, давние тенденции подчас дают себя знать неожиданно, опосредствованно. Поэтому сопоставление той или иной чеховской вещи с определенным, конкретным произведением фольклора и обнаруженные при этом сходные черты ни в коей мере не служат доказательством влияния на писателя именно этого произведения-оно могло быть ему и вовсе не знакомо. Дело в другом. В фольклоре существуют обязательные, свойственные любому произведению данного рода и жанра законы.

Истоки "сходства несходного" – подобия композиции двух столь различных произведений, очевидно, в том, что и в народной песне, и в чеховском рассказе на первом плане-чувства, а не события. Но для столь явного сходства в построении произведений необходимо было, вероятно, нечто общее в характере самих этих чувств. Речь идет не о совпадении деталей-слишком велико различие и обстоятельств жизни героинь, и художественных принципов, на основе которых создано каждое из произведений, – а о сущности этих чувств, о том общем пафосе, который питает оба произведения. Основной пафос интересующей нас песни определен исследователями следующим образом: "увлеченность "идеей личной свободы" (Е. Гиппиус и 3. Эвальд) 181. "Вместо умерщвления плоти, проповедуемого духовно-нравственной литературой, провозглашается радость полнокровного бытия" (И. Н. Розанов) 182. Чеховский рассказ в первой публикации был озаглавлен этим же словом: "Радость". Радость не в смысле-случай, удача, а радость как мировосприятие, радость как бытие, свободное от "предрассудков, невежества и рабства", если воспользоваться словами другого молодого героя чеховского романа-Игнатия Баштанова из рассказа "Письмо".

Таким образом, для Чехова характерно и то, что А. П. Чудаков в своей книге называет случайностным конструктивным принципом, я то, что можно назвать принципом объективного лиризма (ибо приемы лирического повествования у Чехова служат целям объективного, даже подчеркнуто объективного изображения).

В одной из последних своих работ А. П. Чудаков дополняет и развивает положения, изложенные в его монографии о Чехове, и, в частности, отмечает: "Попытка построения прозаической художественной системы по законам, близким к поэтическим,-акт несомненного новаторства, по своей дерзости сопоставимый лишь с организацией художественного мира на основе принципа случайности"183. Очевидно, перед нами все же не два различных принципа, а одно стержневое свойство чеховской поэтики: "случайностность" оказывается на поверку производным от чеховского лиризма. На принципиальную их совместимость-пусть на иной основе-указывает уже структура народной лирической песни.

Мы сопоставили рассказ Чехова "После театра" с русской .народной песней, чтобы нагляднее представить специфику чеховского сюжета и его композиционного воплощения. Из рассказов, относящихся к незавершенному роману, мы избрали именно этот, потому что только он, один из -трех, был опубликован при жизни автора, – а значит, его завершенность (как в смысле художественной отделки, так и в плане полноты, цельности и сохранности текста) никаких сомнений не вызывает.

Полученные результаты применим к другому, самому спорному рассказу этого цикла-"Письмо". История его рукописного текста и публикации на протяжении многих лет оставалась совершенно запутанной, так что потребовалась специальная расшифровка (хотя отдельные частности и теперь ясны не до конца). По предложенной нами реконструкции романа (см. сноску 171), "Письмо" помещается вслед за рассказом "После театра". Событийный ряд здесь почти такой же: молодой герой пишет письмо любимой женщине и прячет его,. не отправив. Близки и мотивировки повествования (впечатления от произведения искусства). В форме письма как основы повествования выдержаны все три рассказа, причем в первое воспроизводится чтение письма и, следовательно, отсутствует отправитель, а в двух других (это "После театра" и "Письмо") представлен только адресант, т. е. все они выдержаны,. если воспользоваться высказыванием А. М. Новиковой по поводу одного из произведений народной лирики, "в типично" для традиционных песен форме диалога героя с незримым собеседником" 184. (Впрочем, и сама форма письма известна народной лирике) 185.

Дело не в, том, что события у Чехова отсутствуют (это далеко не всегда так), главное в том, что, как правило, связаны они между собой не по требованиям фабулы, а по принципу ситуации, – или, как заметил Ю. В. Шатин, у Чехова "фабульное время несобытийно, сюжетное-событийно"186. В "Рассказах из жизни моих друзей" эпистолярная форма помогает вести откровенное, с естественными недомолвками,. -ориентированное на близкого и осведомленного адресата изложение; эпистолярный жанр позволяет сообщать о событиях еще не завершившихся и как будто даже не связанных между собой ничем, кроме того, что они предшествовали написанию письма подчеркивается непреднамеренность в отборе жизненного материала. Вот характерное для всех трех рассказов начало абзаца: "Вчера я так увлекся книгой..."; "Вчера у Зелениных была Ваша матушка..." ("Письмо"); "Вчера я и Вася приехали в Ялту..." ("У Зелениных"); "Вчера он был у нас и просидел до двух часов..." ("После театра"). На первый план выдвинуты незначительные случаи, внешняя, очевидная (фабульная) связь между которыми состоит лишь в том, что все они произошли вчера, и стоит применить к ним иной, более .крупный временной масштаб – они окажутся второстепенными и разрозненными. И, наоборот, важнейшие события выглядят в изложении Игнатия несущественными и словно бы не имеющими отношения к делу. Главное упомянуто мельком, упрятано в приложения: "брат-каторжник", "брат-монах"– сказано Баштановым только для того как будто, чтобы знать, о каком из двух его братьев идет речь в каждом конкретном случае; это как бы всего лишь отличительный признак. Событие участвует в сюжете как не-событие, как элемент ситуации (а не как следствие ее и разрешение коллизии). Компоненты повествовательного сюжета у Чехова как бы поменялись местами.

Многие реалии повторяются в обоих рассказах. В то же время и герои, и ситуации неповторимо своеобразны. Проблемы, которые не дают покоя Игнатию Баштанову, для Нади Зелениной либо еще вовсе не существуют, либо видятся ей в розовой дымке. Она еще не столько живет, сколько играет в жизнь. Так, мысль о монастыре легко приходит Наде на ум и также легко ее покидает, тогда как брат-монах в семье Баштановых-это трагическая человеческая судьба. Так в симфоническом произведении тема, звучащая вначале легко и беззаботно, приобретает затем иной, подчас зловещий характер. Надя еще не догадывается, насколько ее светлый жизненный идеал расходится с реальным обликом жизни, Игнатий уже терзается этим несоответствием: "Я и сам не знаю, зачем я ушел из академии (духовной.-Д. М.), но не знаю также, зачем бы я продолжал оставаться там. Меня томит жажда жизни, и я бегу оттуда, где ее нет или где она скроена не на мой вкус". Столь же страстно и мучительно, но в ином направлении стремится к своему идеалу Травников, который "хочет и ищет бога", но "находит одну только пропасть". Для восторженного Баштанова примирение с пошлой действительностью невозможно так же, как и для скептически настроенного Травникова: честный человек-и в этом Чехов убежден – не может примириться с ней. При всем различии во взглядах Баштанов и Травников недаром друзья. Один из братьев Игнатия оказался на каторге, другой-в монастыре. .Для Чехова это два диаметрально противоположных пути, однако в том, что столь различные и притом дорогие друг другу люди больше не могут жить заведенным чередом, знамение времени.

Мыслью о единстве правды и красоты, о том, что жизнь прекрасна, что вступает в жизнь поколение благородное, душевно чистое, которое не станет мириться с мерзкой действительностью,-этой обнадеживающей мыслью проникнуты оба произведения. Перекликаются и пейзажные концовки обоих рассказов, причем и в том, и в другом случае это пейзаж– представление героя, пейзаж отсутствующий или во всяком случае невидимый, не столько пейзаж-обстановка, сколько пейзаж-настроение, пейзаж-символ – своеобразная аналогия песенному параллелизму. Охваченной неясным еще предчувствием, девушке "страстно захотелось сада, темноты, чистого неба, звезд. Опять ее плечи задрожали от смеха, и показалось ей, что в комнате запахло полынью и будто в окно ударила ветка". В рассказе "Письмо" красота и сила, глубина и правдивость мысли также ассоциируются с миром природы. "Цветут вишни?" – спрашивает прикованный к постели Игнатий и сам же отвечает: "Впрочем, рано". Ожиданием красоты, расцвета, надеждой увидеть новую жизнь, самому как-то помочь ее приближению дышат оба рассказа. Образ цветущего вишневого сада уже живет в сознании художника.

Итак, оба рассказа – и "После театра", и "Письмо" – произведения с типичной для Чехова "нулевой концовкой". Событийный ряд рассказа "После театра" целиком укладывается в сюжетную схему народной лирической песни, рассказ "Письмо" построен по тому же принципу, он даже несколько более "событиен". Однако именно этому произведению все без исключения исследователи творчества Чехова отказывали в наличии сюжета, называя "Письмо" наброском, фрагментом, отрывком и всячески подчеркивая его незавершенность187. Можно проследить, как эта ошибка возникла. В поле зрения всех исследователей, начиная с комментатора двадцатитомника, попало опубликованное в январской книжке "Журнала для всех" за 1906 год его издателем В. С. Миролюбовым уведомление о предстоящей публикации "Письма", в котором произведение это было представлено как ^"недоконченный рассказ"188, но, по случайному стечению обстоятельств, осталась незамеченной публикация рассказа тем же Миролюбовым в июльской книжке журнала "Трудовой путь" за 1907 г.-уже без каких бы то ни было указаний на незавершенность рассказа как в объявлении, помещенном в июне, так и в заглавии при публикации.

Неопубликованная переписка Миролюбова с наследниками Чехова объясняет, почему издатель "Журнала для всех" допустил неточность: в 1906 году он еще не располагал рукописью рассказа189. Когда же Миролюбов получил чеховский автограф, он снял свое неосторожное указание на мнимую незавершенность "Письма". О публикации забыли, оплошность запомнили. Было высказано немало дельных мыслей по поводу эстетической концепции Чехова, как она проявляется в "Письме" (В. Я. Лакшин, 3. С. Паперный), сюжет рассказа, однако, оставался вовсе не замеченным. Сказанным не отрицается мысль о "Письме" как об одном "из самых замечательных эстетических манифестов реализма", которую мы находим и в академической "Теории литературы", но оспаривается и опровергается там же данная характеристика "Письма" как "незаконченного рассказа" 190, при которой сюжет произведения игнорируется. Сила инерции велика. .Новейшие исследователи, убедившись, что рукопись из миролюбовского фонда – беловая (еще один признак завершенности произведения), все же нашли возможность поддержать прежнюю точку зрения, заявляя о рукописи: "Конец ее утрачен"191. Такое решение противоречит структуре чеховского рассказа.

Перед нами пример использования лирической композиции в эпическом повествовании. Не только к созданию нового типа рассказа и повести, но и к открытию новой драмы Чехов шел, учитывая и используя романный опыт. И в этом плане внимания заслуживает тот факт, что остов романа – по крайней мере написанной его части-составляют письма героев. В работе о технике повествования от первого лица Б. Ромберг предлагает детальную классификацию эпистолярного романа и при этом обращает внимание на свойство, присущее тому виду романа в письмах, в котором приводятся послания нескольких лиц: "Письма выглядят как длинные речи, высказываемые на бумаге; и также как в драме автор скрывается за фигурами на сцене и высказывается только через них, также и в эпистолярном романе с несколькими корреспондентами (Briefwechselroman) он скрывается под маской различных эпистолярных повествователей и в каждом случае ограничивает себя их соответствующими точками зрения"192. Если в композиции каждой главы в отдельности выявлялась структура нового, чеховского рассказа, то эпистолярный и одновременно лирический характер повествования в целом предсказывал нового типа драму.

Замечено, что новые для каждого периода творчества Чехова принципы утверждались прежде в более крупных жанрах-в повести и в драме, и только потом-в рассказе193. Это дает основание предполагать, как далеко вперед по отношению к своему собственному творчеству прорывался Чехов в незавершенном романе. В самом деле, ошибочная, с опозданием на целое десятилетие датировка "Письма" могла удерживаться столь долго еще и потому, что в нем находим отдельные приметы поэтики позднего Чехова, а один из исследователей, В. К. Гайдук, говоря о том, новом, что появилось "в чеховских произведениях 1898-1904 гг.", нашел даже, что в рассказе "Письмо" – "подобные изменения отразились наиболее отчетливо и знаменательно"194. Теперь, когда мы знаем, что перед нами часть крупного замысла конца 80-начала 90-х годов, ошибку исследователей можно рассматривать как еще одно подтверждение романного происхождения "Письма", а также как указание на то, что новый герой и новые идеалы заявили о себе в творчестве Чехова раньше, чем принято думать.

Попытаемся использовать наблюдения, полученные в процессе анализа двух "Рассказов из жизни моих друзей" (третий из них, "У Зелениных", написан в той же манере, что и два других) для ответа на вопрос: почему роман остался недописанным?

Спору нет, при ограниченности имеющихся на этот счет сведений вряд ли кто-нибудь может претендовать на то, что ответ его будет полным и исчерпывающим. .Но тогда по крайней мере постановка вопроса должна быть четкой и однозначной, а это условие подчас нарушалось. Нас в данном случае не интересует, что написал Чехов вместо романа, хотя догадки на этот счет правомерны и по-своему интересны (при этом называют то "футлярную" трилогию195, то "Дуэль" 196, то "Рассказ неизвестного человека"197). Иногда считают, что вопроса о несостоявшемся романе Чехова попросту не существует, ибо каждое его произведение (иногда называют только наиболее крупные вещи)-небольшой роман198 (другой вариант: все произведения Чехова вместе-один большой роман 199), – в сущности утверждая, что на том же фактическом материале можно было бы написать роман, повторяя то, что было сказано с гораздо большей определенностью В. В. Билибиным без малого сто лет назад в его письме Чехову от 6– 7 марта 1887 г. по поводу рассказа "Верочка": "...такая тема... не поддавалась изложению в рассказе и требовала романа..."200. Здесь все высказано прямо, без затуманивающей суть дела терминологической метафоричности: едва ли не из любого рассказа Чехова можно сделать роман если руководствоваться иной, не чеховской, а билибинской поэтикой. Любопытно, что как раз за несколько дней до получения этого письма, 23 февраля того же года, Чехов писал брату Александру, что "Билибин шаблонен".

Конечно, уподобление чеховских повестей и рассказов роману имеет определенный смысл, такой же, как и уподобление его произведений песне, которое мы находим, например, у Шона О`Кейси: "Человек из народа, он знал его язык и дела, знал, чего он хочет и чего боится, и сложил из всего этого песни и пустил их по белу свету, ибо рассказы его это песни, и пьесы его-песни, волшебная негромкая музыка"201. Различие в научно строгом и метафорическом употреблении термина "роман" наглядно проступает в следующем высказывании современного критика: "Романизируется не только повесть, но и рассказ (характерно, по-моему, признание Федора Абрамова: "Рассказ часто тоже... маленький роман")"202. То, что писатель Ф. Абрамов метафорически именует "маленьким романом", литературовед А. Марченко характеризует как рассказ, не избежавший воздействия иного жанра-романа. При этом рассказ остается рассказом, а роман – романом.

Если Билибин (и не он один) готов был развернуть в роман один из чеховских рассказов, то сам Чехов, подталкиваемый многочисленными советами "не размениваться на мелочи" и писать роман, попытался это сделать из замысла нескольких рассказов, каждый из которых представлялся ему отдельной главой романа. Он избирает традиционную форму романа в письмах, которую сам не так давно называл устарелой. Писатель, очевидно, надеялся, что старая, проверенная форма эпистолярного романа тесно свяжет составляющие его части. В одном старинном руководстве для пищущих письма имеется специальное напоминание на этот счет: "...сочинитель должен помнить, что каждое письмо есть следствие предшествующих и начало или предварение последующих"2. Но у Чехова единым действием (и даже временной последовательностью) рассказы не связаны. Сам жанр писем обернулся неожиданной стороной: складывалось единство, которое держится на перекличке настроений и ситуаций, но не на фабульной связи. Иначе говоря, Чехов писал "главы", в которых отсутствовали как раз те инициальные и финальные части, при помощи которых и происходит стыковка отдельных "рассказов" – в роман. Если бы концовки попросту отсекались, стыковка была бы все же возможна. Но их отсутствие не сужает, а раздвигает временные границы повествования. Роман не получался не потому, что между его частями оставались пустоты, просветы (этого-то как раз и не было), а оттого, что, напротив, главам было слишком "тесно", они не столько следовали одна за другой, сколько накладывались друг на друга. Придя в ходе работы к новому обозначению замысла (вместо "роман"-"Рассказы из жизни моих друзей"), Чехов, видимо, сам почувствовал, что получается у него не роман, а нечто вроде лирического цикла, и, пока еще четко не сознавая, но в глубине души уже опасаясь этого и всячески успокаивая своих нетерпеливо ожидавших романа друзей (а заодно и себя самого), уже по существу предугадал эволюцию своего замысла. Однако нет оснований в этом тексте слово "рассказы" рассматривать как однозначное жанровое определение: Чехов все еще надеялся написать роман. Напомним в качестве аналогии, что и в подзаголовке знаменитого романа Чернышевского стояло: "Из рассказов о новых людях". Всем, да и самому Чехову, еще казалось, что он идет к роману. А он шел уже от романа, точнее-в глубь романа, к созданию нового жанра, которому впоследствии суждено было получить наименование русского, или чеховского.

Чеховская символика и ее фольклорные соответствия

Сказочное повествовательное слово, однозначно и неотвратимо связанное с действием, приспособлено для изображения идеально-утопического жизнеустройства. Пушкинские сюжеты тридцатых годов демонстрируют вопиющее несоответствие реальной истории этому идеалу.

Неоконтуренная чеховская композиция и нулевая концовка устанавливали в прозе новый вид связи между словом и делом: повествование прекращалось до завершения событий, как это обычно свойственно лирике. Чехов подчас подходит к черте, за которой, казалось бы, порывается всякая связь между словом и реальностью204. Но именно тогда слово обращается к будущему, зовет к нему, и в этом своем призыве к утверждению доброты, разума и справедливости Чехов создает свою символику, не повторяющую символику фольклора, но типологически связанную с ней.

Разведенные в настоящем, "слово" и "дело" сводились в будущем. Наиболее зримо это происходит в "Вишневом саде".

То, о чем поведал Чехов в рассказе "После театра", задумано было как глава романа. То, о чем повествует лирическая песня, составило бы (если ограничиться только событийной стороной) лишь эпизод эпического или лиро-эпического произведения. Чаще всего ситуация, известная по песне о выборе девушкой жениха, встречается в сказке о Незнайке, одном из "иронических удачников"2(й. Царские дочери трижды получают возможность выбрать себе жениха. Младшей из них не по душе ни царевичи, ни королевичи, и перед третьими смотринами царь угрожает ей: "Ах ты, дочь моя разборчивая! Из каких же людей тебе жениха надобно? Коли так, соберу теперь мещан да крестьян, дураков-голь кабацкую, скоморохов, плясунов да песельников..." (Аф., II, No 296, с. 413). Каждая из трех возможностей реализуется сюжетно; чтобы это стало возможным, сказке необходимо утроить – по сравнению с песней – число невест. Старшая сестра соглашается стать женой царевича, средняя-королевича, младшей достается Незнайка. Ей не придется сожалеть о своем выборе: в конце сказки Незнайка превратится в прекрасного царевича-такова счастливая сказочная развязка. В середине двадцатых годов в поэме "Крысолов", своей "лирической сатире", с ней вступит в спор Марина Цветаева, противопоставив сказочному царству-реальный мир самодовольного бюргерства, счастливой сказочной концовке-свою, разоблачительную. Обыватели Гаммельна не отдадут бургомистрову дочь за музыканта:

Всяк музыканту на свадьбе рад,

Только не в роли зятя.

За музыканта! За нотный крюк!

Звук! Флейтяную дырку!

Где ж это видано, чтобы вдруг

Да с музыкантом – в кирку?

............................................

За музыканта – за голый боб!

Может – в краях незнамых

Только не слыхивал Гаммельн, чтоб

За музыкантов – замуж!206

Лирическая ситуация, столкнувшись с реальной, а не сказочной действительностью, привела к сатире. Существенно, что, вступая в спор, сказочной развязке поэтесса противопоставляет развязку же (несостоявшаяся свадьба и месть музыканта – своеобразное объединение двух различных фольклорных сюжетов). Чеховский рассказ, как уже было отмечено, завершается на той же стадии, что и лирическая песня: фабульная развязка отсутствует.

Чехов-художник подошел к тому привычному и повседневному, житейскому, что народ высказывал прежде всего в своей лирической поэзии. Как и в народной лирике, у писателя ощущение того, насколько реальное течение жизни расходится с идеалом, проникает во все клеточки художественной структуры. В то же время, в отличие от создателей народной песни, он не растворял свой идеал в действительности, не подтягивал ее к идеалу, бескомпромиссному и высокому: "В человеке должно быть все прекрасно..." А в тех случаях, когда стремление к этому идеалу находил в самой действительности, то свои надежды и свою веру воплощал в символ – в форму, составляющую основу песенной образности. И тогда начинались те "совпадения", которые, стоит их только заметить, поражают своей неожиданной точностью. Таков образ вишневого сада.

О символическом смысле уже самого заглавия-"Вишневый сад"-написано немало, однако до сих пор остается незамеченной "конденсированность" этого символического наименования. Уже само определение-"вишневый"-в русском фольклоре имеет идеальный, качественно-оценочный смысл, оно из того же ряда, что и эпитеты золотой, серебряный, жемчужный. Приведем пример наиболее наглядный:

Ай, ты, верба, ты верба моя,

Золотая верба, вишневая!207

Прямолинейное понимание образа здесь привело бы к бессмыслице ("верба ... вишневая"). С вишней, вишеньем связываются в русской народной лирике ощущения радости и счастья.

За образом сада в фольклоре закрепился тоже свой символический смысл. В этой же сказке о Незнайке имеется и другой эпизод, соответствующий ситуации лирической песни. Это сцена с вытоптанным и заново посаженным садом, который оказывается еще лучше прежнего. То, что в сказке составляет одну из картин и выражается в действии, в народной песне превращается в стремление, воплощенное в символ. В очень распространенной песне "Как по сеням, по сеничкам" жена будит мужа-отвязался его конь и вытоптал весь сад. Он отвечает:

Не плачь ты, Марьюшка свет Григорьевна!

Я поставлю тебе дубовый тын,

Насажу тебе зеленый сад,

Со калиной, со малинущкой,

С черной ягодой смородинкою,

С засадихою черемухою209

(Соб, IV, No 827)

Обращает на себя внимание поразительная близость концовки этой лирической свадебной песни финалу третьего действия чеховской комедии:

Аня. (...) Вишневый сад продан, его уже нет, это правда, правда, но не плачь, мама, у тебя осталась жизнь впереди, осталась твоя хорошая, чистая душа .. Пойдем со мной, пойдем, милая, отсюда, пойдем!.. Мы насадим новый сад, роскошнее этого, ты увидишь его, поймешь, и радость, тихая и глубокая радость опустится на твою душу, как солнце в вечерний час, и ты улыбнешься, мама! Пойдем, милая! Пойдем!..

Занавес".

"Поймешь..," – какое по-чеховски тонкое переключение из бытового-в духовный план: ведь с житейской точки зрения "поймешь ... сад"-такая же бессмыслица, как и "верба ... вишневая". Символика у Чехова – многозначна, оттого так естественно входит она в поэтическую систему, вписывается в неоднозначные финалы его произведений, придавая им в то же время новый характер. Г. П. Бердников показал это, сопоставляя различные варианты "Невесты"209, а В. Б. Катаев в своей статье об этом рассказе остановился на фольклорных мифологических и литературных истоках его ключевого образа-образа невесты210. Развязка-надежда, развязка-стремление, минуя действие, воплощается в символ.