Текст книги "Литература и фольклорная традиция, Вопросы поэтики"

Автор книги: Д Медриш

сообщить о нарушении

Текущая страница: 10 (всего у книги 22 страниц)

По своим артиллерия лупит

Лес не рубят, а щепки летят41.

(Начало полемике положил, видимо, Маяковский. "Лес рубят-щепки летят"-любимое выражение персонажа его пьесы "Баня"42-вездесущего Ивана Ивановича, который с помощью этой пословицы объясняет и оправдывает все и вся).

Наличие общих (для одного ли жанра, для всей ли совокупности текстов) сюжетных и образных ходов в фольклоре– с одной стороны, и вариативность как общее свойство фольклора-с другой, подчас позволяют автору указывать не на какое-либо конкретное произведение, а "цитировать" целый фольклорный жанр сказку, былину, песню, либо даже фольклор вообще (см., например, у Крылова: "Помертвело чисто поле"; во времена Крылова краткое прилагательное-определение не было отходом и от письменно-поэтической традиции, однако сочетание "чисто поле" восходит к фольклору). Данута Данек, классифицируя литературные цитаты, в аналогичном случае употребляет термин "цитаты структур, или квази-цитаты", ибо это не эмпирические цитаты из конкретного произведения, а воспроизведение поэтик, стилей, художественных систем 43.

Аллюзия, то сталкивая, то сплавляя два компонента – свою и "чужую" речь, подчас выступает как своеобразный трансформатор, на входе которого-одно семантическое "напряжение", а на выходе-другое.

И вьюга пылит им в очи

Дни и ночи

Напролет...

Вперед, вперед,

Рабочий народ!44

Высокое в литературной речи, в говорах слово "очи" до последнего времени представляло собой лексическую норму и только с недавних пор наряду с ним стало употребляться новое слово "глаза"45. Поэт и пробуждает в слове фольклорно-диалектный смысл, поставив его следом за подчеркнуто нелитературным "вьюга" (своеобразный сигнал, намек на фольклорно-песенную стихию), и сохраняет его литературно-поэтическую торжественность, еще усиливая ее последующей цитацией революционного марша, который, как бы рождаясь из этой стихии, подчиняет ее себе под мерную поступь двенадцати красногвардейцев.

Не случайно у переводчиков "Двенадцати" наибольшие затруднения вызывают как раз те места поэмы, которые перекликаются с различными явлениями русского фольклора: в иноязычном "фольклорно-жанровом сознании,-замечает в работе о переводе поэмы Блока на чешский язык Ярослав Буриан,-подобные формы зафиксированы непрочно".

Таким образом, при функционировании в качестве литературной аллюзии ходового фольклорного выражения "хорошо известным фактом" (Квятковский) оказывается как сам фольклорный текст в его первоначальном виде, так и получившие широкую известность условия его применения.

Реминисценция обычно вызывает в памяти читателя знакомую конструкцию из другого художественного произведения. Вспомним, например, слова гоголевского Ноздрева, показывающего своему гостю Чичикову границу своих владений: "Вот граница!"-сказал Ноздрев: "Все что ни видишь по эту сторону, все это мое, и даже по ту сторону, весь этот лес, который вон синеет, и все, что за лесом, все мое"47. В ином контексте они могли бы и не восприниматься в качестве реминисценции, но в "Мертвых душах", где немало и других случаев пародийного переосмысления эпоса (например, гомеровских развернутых сравнений), эта тирада невольно ассоциируется с речами воинственных удельных князей из "Слова о полку Игореве": "...Рекоста бо брат брату: "се мое, а то мое же"48.

Подчас "другой контекст" используется в обоих планах– широком и узком. В широком плане, как заимствование из фольклора вообще, фольклорная реминисценция как бы вносит в оценку происходящего народную точку зрения. В более узком плане, как указание на конкретный фольклорный жанр с только ему присущими поэтическими средствами, она может обрести дополнительное значение в зависимости еще и от того, насколько роль, которую заимствованный текст играет в литературном произведении, расходится с его первоначальным фольклорным назначением, вплоть до полного противопоставления-в травестии. Причем по своему характеру травестия внутри одной – фольклорной – системы это нечто иное, чем травестия, основанная на "выворачивании" фольклорного текста в реалистической литературе. Это различие наглядно обнаруживается при сопоставлении травестирования одних и тех же народных величаний в русском и близком ему украинском фольклоре49, с одной стороны, и в "Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем" Гоголя – с другой.

Фольклорные реминисценции в гоголевском "Миргороде" чрезвычайно многообразны. Если в "Тарасе Бульбе" для воспевания героев широко используется поэтика героических песен и дум"50, то роль фольклорных элементов в "Повести о том, как поссорился..." – иная.

В работах о фольклоризме Гоголя этой повести повезло меньше всего. Отсутствие в ней элементов народного творчества (в действительности-мнимое) представлялось вполне естественным: в этом усматривали антитезу фольклорному буйству "Тараса Бульбы". По этой причине двуплановость изложения, характерная для повести, получила одностороннее объяснение. Ее травестийность, по мнению Г. А. Гуковского, направлена на то, чтобы постоянно вызывать "в искаженном виде образы героико-патетической литературы в качестве фона для комического бытового повествования"51. Круг травестийных ассоциаций "Повести о том, как поссорился.." находится, по мысли Г. А Гуковского, целиком в пределах литературы, т. е. вне фольклора,-и в этих границах они прослежены в книге "Реализм Гоголя" с присущим ученому мастерством. Фольклор, однако, остался в стороне.

Большинство исследователей проблемы "Гоголь и фольклор" повесть о ссоре двух Иванов не упоминают вовсе, другие ограничиваются частными наблюдениями. Так, В Гиппиус отметил, что в разговоре Ивана Ивановича с нищей старухой Гоголь пародирует диалог запорожца с цыганом из того самого вертепа, который упомянут для сравнения при описании вещей Ивана Никифоровича, выставленных для проветривания52. Замечание меткое, но сделано оно вскользь и относится к одному лишь эпизоду.

Как видим, хотя травестийный характер повести и перекличка ее с фольклором и отмечались, но при этом травестийность изложения не связывалась с фольклором, а фольклоризм -с травестийностью произведения в целом.

Между тем с народной поэзией перекликается вся гоголевская повесть. Наряду с отдельными походя брошенными повествователем намеками на сказочные ситуации или же на мотивы вертепного действа, все события повести разворачиваются на контрастном фоне народных величаний.

Величальная поэзия обильно представлена как в русском, так и в украинском фольклоре. Помимо свадебного обряда, с ней связаны жнивные и так называемые "виншувальные" песни, а также щедровки и колядки53. А. А Потебня характеризует величание как возведение лица, "к коему обращена песня, его дома и всей обстановки к идеальным положениям, к блеску богатства, мудрости, благочестия, удали, красоты"54 Величальные песни, таким образом, рисуют жизнь, какой она должна бы явиться по народным представлениям.

Фольклорное обобщение исходит из воображаемого соответствия должного и сущего – это идеализация. На этом фундаменте строится традиционная система параллелей, аналогий и т. п. Эстетический идеал, тут же материализуясь, становится элементом поэтики Этими свойствами фольклора объясняется обычная в народной лирике косвенная характеристика персонажа через описание связанных с ним предметов, причем изображение предмета не только дополняет характеристику человека, но зачастую и полностью ее заменяет Обычно о самом человеке не говорится ничего – его достоинства или неодстатки характеризуются через свойства принадлежащих ему вещей, а отношение к человеку выражается через отношение к этим вещам. Предполагается, что самые звонкие гусли, самые красивые сапожки всегда принадлежат самому достойному человеку. В этом-композиционно-образная основа величаний

Друженька хорошенький,

Друженька пригоженький

Что на друженьке сапожки

Со искорками

Они со искорками,

Сами повыскокали!

На друженьке рубашка

Бело-тканевая! 55

Народные величания традиционно связаны с двумя сферами деятельности – с мирными буднями и с военными походами.

В первом случае предметом воспевания служит одежда, особенно шуба, и хозяйский двор. При этом шуба на хозяине необычайного богатства и красоты, а дом у него-полная чаша. В свою очередь, и реалистическое искусство (разумеется, на иной, чем в фольклоре, основе и с иными целями) сплошь и рядом прибегает к характеристике персонажа через описание близких ему предметов, причем Гоголь делает это особенно охотно В частности, как заметил В. Я. Пропп, "примеров, когда человек (а вместе с тем и сословие, к которому он принадлежит) характеризуется через одежду, у Гоголя очень много"56. Вероятно, это привычное обстоятельство и помешало исследователям разглядеть своеобразие описаний такого типа в "Повести о IOM, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем". Между тем уже знаменитое начало повести не что иное, как травестированное народное величание:

У Гоголя

"Славная бекеша у Ивана Ивановича! А какие смушки! Фу ты пропасть, какие смушки!" 57 и т. д.

В свадебной песне

На тысяцком шуба

Семи соболей,

Да семи соболей...58 и т. д.

Гоголевский персонаж просто немыслим без своей бекеши-опять-таки по примеру величаемого на свадьбе тысяцкого:

У Гоголя

"Каждый воскресный день надевает он бекешу и идет в церковь".

В свадебной песне

Да как во той ему шубы,

как во той ему шубы

Во божью церковь ходить...59

Следующий элемент величания – богатое подворье:

У Гоголя

"Прекрасный человек Иван Иванович! Какой у него дом в Миргороде! Вокруг него со всех сторон навес на дубовых столбах, под навесом везде скамейки..." и т. д.

В свадебной песне

А Иванов двор

Ни близко, ни далеко

На семи столбах;

Вокруг этого двора

Тын серебряный стоит...

и т. д.

(Шейн, No 1030)

Подобное описание равносильно возведению воспеваемого персонажа в ранг знатного боярина или былинного богатыря. Сравним:

Двор у Дюка на семи верстах,

Да кругом двора да все булатный тын,

Столбики были точеные,

Да точеные да золоченые61

и т. д.

Фольклорные величания, однако, не ограничиваются одними лишь "мирными" реалиями-у воспеваемого персонажа, наряду с богатыми шубой и домом, оказываются еще прекрасный конь и великолепное оружие. Таковы величания украинские-колядки, например:

Той ти наш пане, пане (Iване),

У тебе в домi так, як у раю (...)

У тебе дверi все кедровii,

У тебе столи калиновii (...)

У тебе кон; все турецькii,

У тебе стрiльби вci стiлецькii (...)

У тебе шуби соболевii,

А горностаi королевii...62

Приведем еще щедровку, записанную недалеко от гоголевских мест:

Славен, славен город Чернiгов,

Святий вечiр!

А славши того Михась у батька,

Святий вечiр!

Небогато пожив, да й слави нажив:

Бiлим залiзом двiр обгородив,

Поставив ворота з щирого злота,

Поставив мости все чугунio,

Поставив мости все золотii,

Поклав те жерде все срiбране,

Повiшав коври вci шовковii,

Сам поiхав на горду войну,

На горду войну, по королiвну...63

И все это-и конь, и оружие, и дом, и одежда-уникальное, такое, какого нет ни у кого:

Ой нема в короля такого коня!

Ой нема в гетьмана такого жупана!

Ой нема в гайдучка такого лучка!64

Для сравнения продолжим прерванную выше цитату из гоголевской повести: "А какие смушки! Фу ты пропасть, какие смушки! сизые с морозом! Я ставлю бог знает что, если у кого-нибудь найдутся такие..."65. Мотивы воинской доблести известны и русскому свадебному обряду; похвала подобного рода адресуется жениху, дружке или тысяцкому. Вот, к примеру, величание, записанное на Мезени:

Тут и едет Иван

С каменной Москвы,

Ой, и рано-рано-ранешенько,

Да Васильевич

С славной Вологды,

Ой, и рано-рано-ранешенько,

Еще конь-от под ём

Восемьсот рублей,

А убор на коне

Во пятьсот рублей,

На кони молодец,

И цены ему нет,

Во правой руки

Плеточка шелковая,

Во левой руки

Копье вострое...68

Запись чердынской свадьбы позволила И. Зырянову прийти к заключению: "Тысяцкий в величальных песнях-грозный воевода, предводитель войска, он берет города, уводит в полон людей. В нем ощущается настоящий былинный богатырь" 67.

Не подлежит сомнению, что в повести Гоголь обратился к мотивам, общим для фольклора обоих народов и хорошо известным его современникам, как украинцам, так и русским.

Травестийные отголоски народных величаний слышатся на протяжении всего повествования, причем и другие традиционные мотивы величальных песен, русских и украинских, так или иначе обыгрываются в гоголевской повести. В колядках, например, допускается, что хозяина нет дома, и тут же дается этому объяснение: он занят либо охотой, либо судопроизводством:

Как самого господина

Дома нетути,

Дома нетути.

Не случилося.

В Москву съехавши

Суды судить,

Суды судить

Да ряды рядить...68

(Шейн, No 1030)

В повести Иван Иванович дважды заводит разговор о ловле перепелов под дудочку (пародия на охоту); что же касается судопроизводства, то в его орбиту вовлечены не только оба героя, но даже бурая свинья.

Заметим попутно, что принятый в повести способ представления персонажей, в котором В. В. Виноградов усмотрел лишь черты "фамильярного речеведения"69, внешне тот же, что и в величальных песнях: оба героя представлены по имени и отчеству (фамилии их впервые появляются уже в судебных документах). Ср. в свадебной песне:

Мы не хаем тебя, величаем,

По имени называем,

По отчеству величаем

(Шейн, No 1035)

В "Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем" величальные атрибуты как бы разделены между двумя героями. Ивана Ивановича представляют дом на столбах да бекеша в смушках-принадлежности мирного быта; Ивана Никифоровича окружают "военные" реалии, и это как бы подтверждает данную прежде автором характеристику. "Иван Иванович несколько боязливого характера. У Ивана Никифировича, напротив того, шаровары в таких широких складках, что если бы раздуть их, то в них можно было бы поместить весь двор с амбарами и строением". И подобно тому, как, словно представляя "воинственного" Ивана Никифоровича, воздвигнулись и заняли почти полдвора упомянутые нанковые шаровары, так же и боевой конь, непременная принадлежность величального комплекса, представлен в характеристике этого героя: "Скоро старуха вылезла из кладовой, кряхтя и таща на себе старинное седло с оборванными стременами, с истертыми кожаными чехлами для пистолетов, с чепраком когда-то алого цвета, с золотым шитьем и медными бляхами". И, в довершение картины, – ружье, купленное у турчина еще тогда, когда Иван Никифорович собирался в милицию. (И, конечно же, если верить его хозяину, "это ружье дорогое", "таких ружьев теперь не сыщете нигде"), – ружье, приведшее неразлучных прежде друзей к раздору и тяжбе. (Эти два ряда образов Гоголь будет держать в памяти и позднее; в процессе создания повести о бедном чиновнике он перейдет от одного ряда к другому: от ружья – к шинели)70.

Таким образом, все основные атрибуты народных величаний, украинских и русских, фигурируют в гоголевской повести, постоянно напоминая о фольклорном идеале. Вот с какой меркой подошел писатель к своим героям – и обнаружилось, что реальность невероятно далека от народных представлений о должном.

Начать хотя бы с того, что единый, цельный идеал оказался травестированным и разделенным надвое, причем эти две половинки, вопреки правилам арифметики, в сумме дают не единицу, а нуль. В. Я. Пропп справедливо относит Ивана Ивановича и Ивана Никифоровича к числу "совершенно одинаковых между собой антагонистов": мелкие отличия только подчеркивают сходство. Такие герои-близнецы, широко известные фольклору, характерны и для Гоголя: Бобчинский и Добчинский, дядя Митяй и дядя Миняй, Кифа Мокиевич и Мокий Кифович, Карп и Поликарп и т. д.71. И "воинственный" Иван Никифорович по существу ничем не отличается от "несколько боязливого" по характеру Ивана Ивановича ("два единственные человека" – сказано о них в повести), как не отличается фольклорный Фома, который холост, от фольклорного Бремы, который неженат (песня о них, кстати, помянута Гоголем в "Страшной мести").

Выворачивание величаний наизнанку широко распространено и в фольклоре; существует, в частности, особый вид свадебных песен – корильные, которые при классификации зачастую характеризуются как "величания-пародии"72. Однако принципы травестирования, принятые у Гоголя, фольклорным не соответствуют. В свадебной песне герой таков, каковы его одежда и оружие, поэтому реалии корильной песни прямо противоположны величальным:

Тысяцкий нехороший,

Тысяцкий недородной!

Садился на коня с огороды.

Он на кони – как ворона,

А конь под ним – как корова!73

Такие же метаморфозы претерпевает и оружие:

У нас тысяцкий да воевода,

Он поехал воевати

Да он с печи на полати,

Со своим братом – со ухватом,

Со сестрою – с кочергою.

Кабы кошки не подоспели,

То бы тысяцкого мыши съели74.

Взамен шубы – рогожа, вместо ружья – кочерга... Таковы корильные песни. Что Гоголю это явление народной поэзии было хорошо знакомо, ясно из записи украинской песни, сделанной автором "Миргорода" (приводим с сохранением орфографии):

Наихали сваты волынци

Та у мишку, та у ряднынци.

Меж ными дружко як пан,

А на ему соломенный кафтан.

Гонтами голова сбыта,

А снопками борода сшита,

Перевеслом пидперезався...75

Собственно., корильные песни оказываются реакцией на поступки, аналогичные тем, которыми известен скупой Иван , Иванович, ничего не подававший нищим: "Когда же дружка скуп и мало дает, то... ему поют.. пародию"76.

Что описание величальных атрибутов может быть переосмыслено, весело и не без иронии,-к этому читатель приучен уже фольклорной традицией, она у Гоголя-первый толчок читательского восприятия. Сильный, но первый. Дальше начинается незнакомое.

В народной песне-величашии хвала адресована человеку, шуба же, конь или ружье-идеальный образ, условность. В корильной песне, в сущности, тот же принцип, что и в величальной, но взятый со знаком минус, однако в обоих случаях одно: какой представляется шуба, таким оказывается и человек. У Гоголя, напротив, как раз бекеша оказывается реальностью; бекеша эта все время в поле зрения рассказчика:

"Иван Иванович, когда сделается слишком жарко, скинет с себя бекешу и исподнее"; "каждый воскресный день надевает он бекешу и идет в церковь"; "ввечеру же надевает бекешу и идет куда-нибудь..." И-уже в конце повествования, когда бекеша как будто совсем забыта: "Это ли Иван Иванович? Лицо было покрыто морщинами, волосы были совершенно белые; но бекеша была все та же". Именно в бекеше все достоинства, вся красота. Столь же реально и седло, в которое никогда не сядет Иван Никифорович, и ружье, из которого он никогда не выстрелит. Реальны вещи, тогда как их обладатели – "существа совершенно пустые, ничтожные и притом нравственно гадкие и отвратительные" 77.

Как видим, связь повести с фольклором теснее, чем предполагалось. Но и отличие гоголевского комизма от фольклорного значительнее, чем подчас полагают. Подходя к своим персонажам с самой высокой меркой ("эпос"). Гоголь показывает и то, насколько их ничтожное бытие расходится даже с обычными, повседневными народными представлениями о человеческом существовании. Вот почему наряду с травестированием героического эпоса (о чем сказано и у Гуковского), волшебной сказки ("отвратительный для Ивана Ивановича хлев выстроен был с дьявольскою скоростью: в один день") и героической думы ("Ворон не найдет места вашего!" (Иван Иванович говорил необыкновенно сильно, когда душа его бывала потрясена") -с той же целью широко привлекается и народная лирика. Эффект резко усиливается еще и тем, что лирическую фольклорную конструкцию Гоголь наделяет несвойственной ей эпической модальностью. Величание, потерявшее свою устремленность к лучшему, лишенное лирической метафоричности, перестает быть величанием и превращается в дотошное описание реального положения вещей в тоне теперь уже совершенно неуместной восторженности. Полное отсутствие всяких не то что стремлений – желаний, когда все, о чем только можно мечтать, уже достигнуто в мелком и пошлом существовании,-настолько исчерпывает смысл бытия миргородского обывателя, что уже первое желание чего-либо сверх того-пусть это что-либо сводится всего лишь к старому соседскому ружью-становится роковым событием всей его дальнейшей жизни.

Где в фольклоре герой лишается своих атрибутов и получает взамен, в насмешку, комедийно-бутафорские, там у Гоголя все атрибуты налицо-пустым местом оказывается сам герой. Герой величания и персонаж корильной песни – это представленная в празднично-игровых формах жизнь в ее контрастных проявлениях. Герои "Повести о том, как поссорился...", по справедливой характеристике Белинского,– "это отрицание жизни"78. Это смех сквозь слезы. Сквозь картины низкой действительности просвечивает опирающаяся на народные представления о должном, противостоящая пошлости жизни тоска по поэтическому идеалу,-чтобы под конец. прорваться наружу в горьком возгласе: "Скучно на этом свете, господа!" Так завершается повесть, в начале которой– отголосок праздничной величальной песни.

Конечно, иронический характер восхвалений, неуместность патетики применительно к столь незначительным объектам – все это заключено уже непосредственно в тексте гоголевской повести. Но неуместность тех или иных элементов поэтики в. одном тексте вызывает контекстовые ассоциации, отсылая к такому источнику, в котором эти элементы уместны, естественны. В "Повести о том как поссорился..." ассоциации идут в двух направлениях: с одной стороны, они ведут к произведениям, в которых подобная патетика закономерна,-это песни величальные; с другой – к тем поэтическим текстам, в которых эта патетика уже подвергалась смеховому переосмыслению,-к песням корильным. Образ обретает дополнительные контекстовые координаты.

В то же время, при всей непохожести величальной песни и корильной (последняя может рассматриваться как пародирующая величание фольклорная небылица) -в них есть нечто общее, а именно-изображаемый персонаж не совпадает с жизненным прототипом, который в песне либо идеализирован, либо предстает карикатурой на этот идеализированный образ79. Ироническая патетика Гоголя уже на иной, реалистической основе переосмысливает образную систему и величаний, и корильных песен, "снимает" их идеализирующую основу 80.

Нельзя не заметить, что реалистическая гоголевская травестия, при всем ее родстве с травестией народной, существенно от нее отличается. Русская и украинская "народно-праздничная и ярмарочная жизнь"81 подсказала художнику его собственную форму, в которую вылилось в повести сопоставление двух точек зрения: рассказчика, для которого "высший восторг и поэзия-бекеша и обильно-вкусная еда"82, с одной стороны, автора (и читателя) -с другой, ибо, как заметил Белинский, "истинный-то гумор г. Гоголя все-таки состоит в верном взгляде на жизнь"83.

Верном и беспощадном. Та самая фольклорная поэтика, которая в другой повести того же сборника "Миргород" – в "Тарасе Бульбе"84 способствовала созданию героической эпопеи, в "Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем", как раз в силу своей подчеркнутой неуместности, содействовала формированию такой травестии,. которая в свете народного идеала обращала похвалу в насмешку, смех – в слезы, величание – в сатиру85.

Перифраз – средство сатиры, полемики, борьбы, как будто специально предназначенное для переломных эпох. Гражданская война дает немало примеров/как на одной и той же основе создавались песни прямо противоположного содержания.

Семантическое переосмысление реалий, входящих в народное изречение, служит одним из средств образования новых афоризмов. Вторая жизнь изречения особенно часто начинается в бурные эпохи, причем нередко именно вновь рожденный афоризм остается в памяти потомков, тогда как для обнаружения его предшественника требуются специальные разыскания.

Яркий пример трансформации афоризма находим у Горького, в его произведении "Бывшие люди" (1897): "Дети-живые цветы земли..."86. Известен народный афоризм, построенный на сопоставлении тех же реалий, но иначе: "Цветы, что дети,-уход любят". Бальмонт привел его в качестве примера в статье, посвященной сказкам: "Мне нравятся такие русские пословицы и поговорки, где видно глубокое чувство природы... "Цветы, что дети, – уход любят".

Из такой поговорки, как эта последняя, легко сделать сказку или много сказок"87.

Если бы Бальмонт отважился быть точным, он должен был бы сказать, что такие сказки уже написаны-это "Сказки об Италии" Горького, причем в одной из них, воспевающей чувство пролетарской солидарности-рабочие Генуи принимают детей, прибывших из бастующей Пармы,-писатель повторяет найденное в "Бывших людях" сравнение: "На балконах и в окнах домов-женщины, с цветами в руках, празднично одетые, фигурки детей, точно цветы"88. Здесь, как и в афоризме из "Бывших людей", как будто то же, что и в народном изречении, сравнение, и только части его поменялись местами. Было: цветы, как дети, стало: дети, как цветы (да еще произошло "свертывание": убрано указание на потребность в уходе как на общее свойство). А смысл изменялся существенно. Вместо узкого общего понятийного поля ("то, что требует ухода") -не скованное тесными рамками сопоставление-слияние, возвышающее оба понятия, которые как бы взаимно дарят друг другу свои главные свойства: цветы-красочность, дети-жизнь. Горьковский афоризм не отменяет, а дополняет и обогащает народное изречение; слово обретает щедрость, афоризм – крылья. В первом случае на детей смотрят с заботой, даже несколько покровительственно, во втором-с любовью, которая граничит с завистью, здесь мысль о будущем и надежда людей, "идущих встречу новой жизни"89.

Нередко перифраз, созданный на базе фольклорного текста, в свою очередь, провоцирует новые переделки. Так было и с есенинским афоризмом: "В этой жизни умирать не ново, но и жить, конечно, не новей".

Последний есенинский афоризм мы привычно воспринимаем через опровергающие его строки Маяковского. Между тем, к этому со-противопоставлению следовало бы привлечь не два текста, а больше: Есенин своим изречением тоже полемизирует, возражает, опровергает... Занимавшийся этим вопросом Н. И. Харджиев в "Заметках о Маяковском" (1958 год) возводит есенинское изречение к заключительной сентенции басни Крылова:

Из басни сей

Нам видеть можно,

Что как бывает жить ни тошно,

А умирать еще тошней90.

Однако, перепечатывая эти "заметки" в 1970 году91 и в целом даже несколько их расширив, раздел об источнике есенинского афоризма исследователь исключил. Возможно, что на него повлияла реплика К. Тарановского (впрочем, не подкрепленная никакими доводами) о том, что с этим утверждением Н. И. Харджиева "трудно согласиться"92. Между тем, разыскания, прерванные в самом начале их, стоило бы продолжить. Ибо перед нами фольклорный афоризм, имеющий многовековую историю, на протяжении которой он неоднократно проникал в литературу-древнегреческую, французскую, русскую-либо в виде поучения, явившись толчком к созданию басен Эзопа и Лафонтена, Тредиаковского и А. П. Сумарокова, Державина, П. П. Сумарокова и Хвостова93, либо в качестве сюжета "Прение Живота и Смерти" – то воплощаясь в серии гравюр Г. Гольбейна, то подсказывая диалогические сцены, от Ганса Сакса (см. его "Крестьянин и Смерть") и до таких произведений современной литературы, как "Девушка и Смерть" Горького или "Смерть и воин" Твардовского, в его подлинно народной "Книге про бойца".

Переводные русские повести о опоре жизни и смерти появляются в конце XV века, в противоречивую и переломную пору: ожидается "конец света", и в то же время невиданно раздвигаются горизонты-уже написано "Хождение за три моря" Афанасия Никитина. Диалог человека со смертью настолько популярен (он зафиксирован в 130 списках), что под его влиянием возникают народные представления; ему обязан своим появлением Аника-воин-подобно тому как в Германии на основе этого сюжета создаются фастнахтшпили, а в Чехии разыгрывается "Ткадлечек" 94.

В одном из рукописных списков находим такое толкование басни Эзопа: "Притча сия знаменует: всяк человек лютоживотен сый и тьмами беды впадет мнится смерти призывати множае хощет, но обаче жить множае нежели смерти желает" 95.

Крылов в басне "Крестьянин и Смерть" (на нее-то и ссылается Харджиев) только повторил народный афоризм, позаимствовав его либо из старинной книги, либо из народной речи непосредственно,-разумеется, учитывая при этом также известные басни Лафонтена.

В устном бытовании это изречение существует в различных версиях: "Жить вертко, помирать терпко", "Жить горько, да и умереть не сладко", "Жить тяжко, да и умирать нелегко". Во всех вариантах (в сборнике пословиц Даля их свыше десяти) спор идет между жизнью-жизнью вообще, жизнью какой ни есть-и смертью. В них отражена драматическая ситуация: горько, тяжко, тошно и жить, и умирать; и тут уж ничего не поделаешь-так уже повелось. Выбор приходится делать в пользу того, что менее горько, менее трудно. Знаменательно, какую смысловую нагрузку здесь приобретают синонимы, обращение к которым характерно для фольклора вообще. В редких пословицах сказано однозначно и категорически: горько-горше, тяжко-тяжелей. Во всех других вариантах-синонимы; чаши весов, казалось, бы, уравновешены, и выбор как будто лишь предстоит сделать: "Жить грустно, а умирать тошно", "Жить плохо, да ведь и умереть не находка", "Жизнь надокучила, а и к смерти не привыкнешь". И все-таки выбор предопределен, он сделан уже в самом изречении. Это чувствуется не столько в характере синонимических пар (грустно-тошно), сколько в настойчивом, из варианта в вариант повторяющемся движении образной мысли: во всех без исключения случаях речь идет вначале о жизни и только затем о смерти; именно жизни в результате противопоставления ("Жить трудно, да ведь...") отдается предпочтение. Достаточно поменять части афоризма местами, чтобы убедиться в том, какую роль играет их расположение. Действительно, "Жить тяжко, но и умирать нелегко" и "умирать нелегко, но и жить тяжко"-это противоположные по мысли утверждения. "Перевешивает" всегда первая половина изречения.

У Есенина спор сразу же принимает бескопромиссный характер. Никаких синонимов: "не ново-не новей". При этом выдвинут принцип, которого в устных изречениях не было: речь идет не о жизни и смерти вообще, а о своем месте в этой жизни, – вопрос, не однажды мучивший Есенина ("Может, в новую жизнь не гожусь", "Я человек не новый..."). Это уже не вечная трагедия смерти – это трагедия личности, которая жить по-новому всегда стремится, но не всегда может. И тогда остаются две прежние возможности: либо жить по-старому, либо не жить вовсе.