Текст книги "Том 5. О'кэй. Камни и корни"
Автор книги: Борис Пильняк
сообщить о нарушении
Текущая страница: 27 (всего у книги 35 страниц)
«…Япония презирает боязнь индивидуальной смерти…»
Харакири. Генерал Ноги. Бусидо.
В японских первоначальных школах, в первых классах, кроме всего прочего, преподают историю Японии, где рассказывается, что Япония проистекла от богов и император есть божий сын, – преподают иероглифы и – преподают японскую науку мораль, где рассказывают о Бусидо, о генерале Ноги, о харакири.
Следует опубликовать справку, полученную из японских же источников. Первоначальное обучение иероглифической грамоте длится шесть лет. В Японии больший, чем в других странах, процент слепых, слепорожденных и ослепших. Для слепых изобретена своя грамота. И слепорожденные, – ровно такой же комплекс знаний и грамоты, который зрячие дети обретают в шесть лет, – слепые получают в четыре года. Долбежка иероглифов оставлена от средневековья. Пример со слепыми детьми требует два дополнения. Дети обучаются иероглифам, чтобы обалдеть до Бусидо. Иероглифы оставлены для того, чтобы иностранцы меньше знали о Японии. Японцы токугава-макинос-ского сословия, как говорилось уже, предпочитают показывать иностранцам старинные храмы для гейш, – и любят поэтому писателя Пьера Лоти.
Что же касается иероглифов вместе с Бусидо и генералом Ноги, то они лишний раз иллюстрируют, что эпоху Мэйдзи не следует расценивать буржуазной революцией. Феодалы пронесли харакири от удельных времен до империи, не имея социальных причин к его уничтожению. Феодалы пролили в Японии человеческой крови и расписали свой разбой высокими моралями не меньше, чем европейцы подвигами Крестовых походов, дуэлей, дружиннической верностью, когда в Европе, в России, в Азии, вслед за умершим вождем, вдогонку, шли не только их генералы, но жены, лошади и военные доспехи. Бусидо – это этика и эстетика самураев, требовавшая беспрекословного послушания и презрения к смерти. Харакири – один из параграфов Бусидо. Харакири по существу своему есть символ бесправия, этот ассортимент вспарывания живота вдогонку за сюзереном (называется – оибара!), – при поражении в бою (особое название), – при компрометант-ном поступке (свое название), – в качестве довода действием для образумления обалдевшего господина. Что может быть рабственнее? Недаром остряки острят, что и вообще-то Бусидо, чего доброго, было приведено в кодификацию и в кодифицированную красоту системы после 68-го года!..
Но кавалер второй степени Великого Чина, маршал граф Ноги вместе с женой сделал себе харакири «вдогонку» по весне 1912-го года. Не стоит опускаться в благоговейный трепет. Следует констатировать, что этот полководец, разгромивший одиннадцатидюймовыми мортирами порт-артурские форты, громивший Российскую империю и помогавший молодой русской революции, – следует констатировать, что в черепе этого хмурого солдата пребывали кромешный мрак и мракобесие средневекового фанатика (Ким. Змеи). Ныне он бог, что и соответствует богам.
С сорока же семью самураями дело обстояло сложнее. Их дела – исторический факт. Они – боги. Они действительно отомстили за своего барина, убив его обидчика. По историческим архивам известно, что сделали они себе харакири не потому, что сами так порешили, но потому, что они были приговорены к смертной казни через харакири и ждали приговора два месяца. Эту историческую справку полагается не помнить.
Японцы боятся смерти – так же, как все остальные люди. Не боятся японцы смерти так же, как не боялись ее немецкие, французские, английские солдаты под Верденом.
В Японии, особенно в национальных кварталах, очень хорошо умеют украшать магазинные витрины. Магазин весь на ладони. Посреди магазина, подогнув под себя ноги, сидит торговец, около хибати. Окон у магазина нет, просто раздвинуты сёдзи. Товар разложен тут же. Дети в Японии – любимейшее (эта любовь, в скобках, много меньше проявлялась в эпоху Токугава, когда детей, особенно девочек, так же, как до сих пор кое-где в Китае, родители уничтожали новорожденными, – и присутствует до сих пор распродажей девушек по публичным домам и фабрикам). Детские магазины замечательны. Тут и карандаши всяческих сортов, и вечные ручки за полтинник, и автоматические карандашерезки, и самурайские сабли. И детские книги, множество книг. И восемьдесят процентов этих книг – журналов, листовок, плакатов – обязательно изображают, как японцы колошматят русских казаков, как Ноги расстреливает Порт-Артур, как писатель Новиков-Прибой тонет в Цусимском проливе и прочая, прочая, прочая, в каждой книге и в каждом номере. И изречения, вроде следующего, профессора Нитобэ Инадзо (Ким. Змеи):
«…сражения на Ялу, в Корее и Маньчжурии выиграли духи наших отцов, водящие нашими руками и бившиеся в наших сердцах. Они не умерли, эти духи, – духи наших воинственных предков».
И, кроме этого, обязательно замечательные рассказы из жизни самураев, приправленные бусидо.
И на витринах – не только детских лавочек – весной 32-го года были выставлены портреты – майора Куга и трех солдат. Эти – тоже без малого боги. Они – на всех витринах, на заборах, в трамваях, в журналах. Это – шанхайские герои.
Майор Куга пошел с отрядом японских солдат в атаку. Он был ранен. Он был взят в плен китайцами. Он был выменен у китайцев. Он вернулся на то самое место, где был ранен и взят в плен, и сделал там себе харакири.
Три японских солдата, вооруженные динамитом, ночью подошли к китайским проволочным заграждениям и взорвались, сами, чтобы взорвать проволоку.
Тот и те – герои. Когда газеты сообщили о доблестной смерти майора Куга, в газетах же появилось сообщение от семьи майора о том, что семья приняла весть о харакири – с удовлетворением.
Тот и те – герои.
Много позднее в газетах промелькнуло по поводу майора Куга, что он не был взят в плен, но сдался в плен, а сделал харакири не по самурайской воле, но по суду, ибо приговорен был к смертной казни через харакири.
О трех же японских солдатах китайские газеты писали, что они взорвались, никак не геройствуя, но – не умея обращаться с динамитом.
Во всем мире писалось о поразительном мужестве японцев под Артуром, особенно в тех случаях, когда японские транспорты направлялись прямо ко входу в Порт-Артур, на совершенно явную смерть, и гибли, загораживая собою выход из порта. Время объяснило геройство. Во флоте шел спрос: кто хотел бы вернуться на родину? – этих, хотевших вернуться, собирали на транспорты. Капитану давали курс, говоря, что иным путем он не пройдет, ибо море заминировано русскими, и капитаны вели корабли, людей и себя на убой. Капитаны шли – по домам!..
На рубеже двадцатых и тридцатых годов получился веселый обычай воевать, не называя войн войнами. В 1932-м году Япония воевала с Китаем, захватив три северные китайские провинции. Японское правительство, в иллюстрацию сих новых традиций, уже после того, как Мукден, Чаньчунь, Гирин – все центральные пункты Маньчжурии – после разгрома китайцев – были уже захвачены, – опубликовало официальное постановление: считать происходящее в Маньчжурии– «событиями». Рассуждения о лицемерии вообще, об условности лицемерия – вообще поучительная тема.
3
У Пильняка в «Корнях» есть следующие рассказы.
«…взбушуются воды океана бурей, утихнет буря, – и волны лягут, вода сравняется. И – поелику земной шар есть шар, омываемый со всех сторон водами океана, – вода сравняется в шар. Вулканическая деятельность земли накидала на землю горы. Идут века, выветриваются горы, размываются водами, перекапываются человеком, заполняются долины лессами и песками. И – пройдут века, еще десятки веков – земля будет ровна, как лысина почтенного англичанина.
«Все уравнивается, и идеальная геометрическая форма есть шар, у которого нет никаких углов. Психическая и бытовая геометрии – всегда были, есть и будут построены на началах геометрии евклидовой.
«Поистине земной шар переживает сейчас эпоху окончательного узаконения геометрической формы шара. Ибо – не только пароходами, купцами, миссионерами, машинами и пушками, – но и знанием, знанием – окончательно изборожден земной шар. Ибо заборы и «великие стены» национальных культур рушатся под железным шагом знания, уравниваясь в знании и труде, расплескиваясь через эти заборы, не считаясь даже с антропологией европейца, негра, японца, полинезийца. И вот задача – посмотреть, как, какими силами Япония разрушает старые свои заборы и какими умениями сама перебирается через заборы иностранствий.
«Геометрическая форма шара. Сердце японского народа в старом, ум в новом. Пусть останется на совести тех, кто это утверждает, пусть сойдет за хороший образ утверждение, что японский народ надел на столетие маску. Армия, флот, фабрики, заводы, торговля – все это взято с Запада, и говорить о японских пушках, которых, к слову, я не видел, – это то же, что говорить о системах пушек английских, немецких, прочих. Медицину японцы целиком взяли европейскую, с немецкой фармацевтической записью, выкинув гадалкам жень-шени и лю-и. А заводы японцы строили так. Они выписывали из Германии и Англии машины и инженеров. Инженеры ставили машины и руководили ими. С инженерами заключали договоры на три, пять лет. Эти годы проходили, приходил срок договору. И в день срока англичанину или немцу у ворот завода очень вежливо предлагали пройти в контору. В конторе, на полу, за традиционным чаем дирекция благодарила инженера. Ворота завода были заперты для инженера навсегда. Там на его месте стоял японец, тот самый, который в течение этих лет безмолвнейше исполнял все требования инженера и был у него на побегушках. Инженер навсегда покидал Японию, чтобы всячески ее ругать.
«Геометрическая формула шара слагается из ряда элементов. Искусство всегда есть та «крыса», по которой моряки узнают, как течет корабль[13]13
И роман Кагава тому свидетель!
[Закрыть]. В Японии, во всем Токио существует только один театр европейского типа – Цукидзи, театр Осанаи[14]14
Глосса Кима. Осанаи Каору. Родился в 1891-ом году. Окончил литературный факультет Токийского университета. Автор ряда романов, новелл, драм и теоретических работ по театру. Организовал вместе с одним из лучших актеров японского классического театра Итикава Садандзи «Свободный театр», который наряду с театром проф. Цубуо-ти открыл новую эру в истории японского театра. В 1926 году Осанаи руководил театром Цукидзи в Токио. На сцене этого маленького театра ставились вещи Стриндберга, Газен-клевера, Чехова, Метерлинка, Л. Толстого, Чапека, Пиранделло, Горького, Вильдрака, Кайзера и О'Ннла. Три постановки Осанаи подвергались запрещению со стороны полиции. Осанаи умер в 1927-ом году.
[Закрыть]. Когда, вернувшись уже в Москву, я показывал фотографии Качалову и Лужскому, они, Качалов и Лужский, находили на этих фотографиях самих себя. Осанаи так ставил вещи Чехова, что взяты были не только декорации, но и мизансцены. Осанаи переиграл почти все постановки Художественного театра. В почтительнейшей рамке у него висит в театре Станиславский. Осанаи считал Художественный театр – лучшим в мире. И работа Осанаи в Японии равнозначна работе Мейерхольда в России (вот еще одно доказательство «наоборота», – ибо девяносто процентов театральной революции Мейерхольда – так же, как Осанаи у Запада, – взято Мейерхольдом у восточного театра). Театр Осанаи – революционный в Японии театр. Когда ж я пришел впервые на классический японский спектакль, в Кабуки, я понял, что многое я уже видел у Мейерхольда. Театр Осанаи – единственный в Японии европейский театр, – и множество есть театров в Японии классической японской трагедии.
«В Токио, на холме Кудан, при храме Ясукуни я видел но – те религиозные мистерии, которые суть прародители театрального действа, а в Осака я был в кукольном театре, который также есть прародитель театра теперешнего. На но артисты играют в масках. В кукольном театре играют куклы, величиною в человека, по сцене их двигают люди. И до окончательнейших пределов доведена условность театрального действа, когда зритель, отдавший в прихожей гэта, сидящий на полу, должен не видеть на сцене «никтошек», которые управляют куклами и помогают артистам, – и должен представить, что эти куклы и люди, говорящие и поющие голосами чревовещателей, говорят нормально. Но и кукольный театр окончательно поросли сединою. Мне показывали на но маски, которым пятьсот лет. В театрах же Эмбудзьо, Кабуки, Тэй-коку – в классических японских театрах – у каждого театра есть свой храм, храмик, где курится сандаловая смолка и где хранятся священные реликвии театра. А артист Утаэмон Накамура, знаменитейший артист, играющий женщин, восьмидесятилетний старик, – есть тринадцатый в роде артистической династии Утаэмонов. И при мне однажды в театре вышел на сцену старейший из династии артистов, с ним вышел молодой артист, молодой стал на колени, и старик оповестил, что старший в роде молодого умер, этот молодой берет имя умершего и будет честно нести его до конца своих дней. Около сцены в этих театрах выставляются плакаты, на которых написаны имена артистов и благодарность зрителям, посетившим театр.
«И кто знает, что вращающаяся сцена и «дорога цветов» (дорога цветов, в элементарном зачатии, имеется в России только у Мейерхольда, и ею пользовался Вахтангов в «Турандоте»), – что вращающаяся сцена, дорога цветов и использование прожекторного света – взяты европейским театром у восточного!? – причем у нас на сцене только один вращающийся круг, а в японском театре – два[15]15
Глосса Кима. В 1668-ом году в театрике Кавараса-кидза впервые была устроена деревянная тропа, пересекающая весь зрительный зал, концом перпендикуляра упирающаяся в сцену. Тропа была предназначена специально для того, чтобы на ней раскладывали актерам подношения. Но вскоре на этой тропе стали шествовать и бегать по ходу действия, и она стала незаменимой и неотъемлемой частью сцены. Между прочим, в театре но, театре Асикагской эпохи, фигурирует мост – хасигакари, который может показаться прототипом «дороги цветов». Ныне историками театра непоколебимо установлено, что мост не имеет никакого отношения к «дороге», последняя развилась совершенно самостоятельно. Уже во втором десятилетия XVIII века на японской сцене стали применяться технические ухищрения. История японского театра сохранила имя крупного сценического новатора в Эдо – Накамура Дэнсити, изобретшего движущиеся декорации и переворачивающиеся сценические коробки. Этот Всеволод Накамура делал полные сборы в театре своего имени – «Накамура-дза», показывая остроумные фокусы сценического оформления. В пятидесятых годах XVIII века все театры стали уделять острое внимание технике моментальной смены сцен, и здесь была поставлена проблема о верчении сцены. Вначале на самой сцене ставили площадку на колесах, и три-четыре никтошки медленно поворачивали ее, но в 1793 г. – в год французской революции – на японской сцене тоже произошел переворот. Один из оформителей догадался построить сцену наподобие карусели или волчка. Вскоре сцена весело закружилась, и стало навеки возможным мгновенно менять сцену и одновременно показывать два действия, происходящие в разных местах.
[Закрыть]. Женские роли в японском классическом театре играют мужчины. Там, за кулисами, в уборных Утаэмон Накамура, Канья Морита, Байко Оноэ, Косиро Мацумото, Содзюро Савамура – у этих знаменитейших японских артистов – перед уборной надо снять башмаки, надо поклониться артистам в землю. В уборных – аскетическая чистота, монастырская простота. Подушка перед зеркалом. На подушке артист. Сбоку хибати. На столике письменные принадлежности. Столик с гримом. Мацускуэ Оноэ, восьмидесятичетырехлетний человек, надписал мне на память иероглиф счастья, лучшую вещь, которую я вывез из Японии.
«Артисты гримируются так, что их грим похож на маски. Грим остался от веков масок. По гриму, по цвету грима, по тому, как подняты или опущены брови или углы рта, – зритель должен знать, какую роль – благородного человека или злодея, счастливого или несчастного, прочее – какую роль играет этот человек. Пусть грим будет ступенью в мир театральных условностей, рожденных веками японского театра. Ибо, как грим, костюмы, декорации, свет, – все условно и в этой условности абсолютно строго учтено. Каждый жест актера, манера его поступи, его движение, его голос – все в своей условности регламентировано. И – какая красота возникает вдруг в этой окончательной условности, где ничто не неучтено, где каждый жест, каждая интонация голоса, все выверено так, чтобы нести свои капли в копилку красоты. И как трудно после японского театра первый раз видеть европейский, где актеры слезли с котурн и ходят, кажется, как им Бог на душу положит, и ходят во мраке. Во мраке – потому, что такого количества света, который есть в японском театре, нет ни в одном европейском театре, ибо на сцену в Японии бросается столько света, что там можно кинематографировать.
«Я пришел в театр в два часа дня. Я уйду оттуда в десять вечера. Я погружаюсь в мир условностей, где восьмидесятилетний старик играет девушек, где пьесы даже современных авторов (Цубоути – современного японского Шекспира, как его там называют) берут сюжеты из токугавской эпохи бытия самураев, где абсолютная сентиментальность и красивость. На сцену в сопровождении никтошек – дорогой цветов – идет артист. Он идет так, как обыкновенные люди не ходят. По тому, что лицо его мелово-бело, я знаю, что это несчастный герой. По тому, что он в белых одеждах, я знаю, что он благородный, неправильно гибнущий герой. Он идет дорогой цветов минут пятнадцать – вечность в театральном действии. Все глаза устремлены на него. Но вправо от сцены на помосте сидят три музыканта. Они играют на сямисэнах, и один из них голосом, идущим из желудка, никак не естественным, рассказывает историю героя. Он кончит рассказывать к тому моменту, когда герой пройдет дорогу цветов и придет на сцену. Никтошки, провожающие героя, одеты в черное. Они в масках. Их надо не видеть, как они поправляют костюм на герое, как они из маленького чайника дают промочить ему горло, как они, к тому моменту, когда герой приходит на сцену, перетаскивают декорации. Их – не надо видеть, но я слежу за ними, чтобы уловить фокусы того, как они меняют на сцене – на глазах у зрителей – города и замки на морские берега и горные трущобы, – как их волей плывут сампаны и движется целый остров, декорации на котором построены во всех трех измерениях, – как они переодевают на сцене артистов. Я слежу за ними, за этими черными людьми в масках. Черными своими халатами эти люди должны были бы разрушить красоту света и красок. И я не успеваю проследить за ними в этой самурайской пьесе, действие которой идет за сценой, о действии которой узнается из рассказа сямисэнщика, а на сцене видна только иллюстрация к этой длинной самурайской истории.
«Злой даймио уничтожает весь род своего вассала. Это рассказывает сямисэнщик. Один из сыновей вассала тайно учится в народной школе. Даймио посылает другого своего вассала убить этого мальчика. Сямисэнщик рассказывает, что этот второй вассал поклялся убитому вассалу сохранить жизнь его сына. Дорогой цветов идет вассал, посланный даймио на убийство. На сцене проходит – замок даймио, народная школа. Сямисэнщик рассказывает, что в этой же школе учится и сын идущего убивать. На сцене, пока герой идет по дороге цветов, показано, как мать ласкает своего сына. Все это кончается тем, что отец, чтобы сохранить, как он поклялся, жизнь сыну убитого вассала, вместо этого мальчика убивает своего сына. Он отрубает голову своему ребенку. Мать и отец тоскуют над головой сына. Всеми условными жестами и интонациями голоса отец передает страдания. Сямисэнщик уже молчит. И зрительный зал во мраке рыдает. И я чувствую, что и у меня в носу щекочет от этой наивной мелодрамы.
«Или: сямисэнщик рассказывает, а артисты иллюстрируют, как – в грозу, в молнию – княгиня-мать потеряла сына. Прошли годы. Мать, в тоске и обеднев, сошла с ума. Она ходила всюду, разыскивая сына, нищая старуха, и всюду рассказывала, как в грозу умер ее ребенок. Сын же ее не умирал. Он попал в буддийский монастырь, там рос и учился, и стал первосвященником города Нара. И там старуха-мать и сын-священник встретили друг друга. Сын узнал мать. Мать не узнала сына. И опять в этот момент, когда сын и мать плакали друг около друга, плакал и зрительный зал.
«На мой ум: только наивно. На мой глаз: удивительно, прекрасно, потому, что до Японии мне нигде не приходилось видеть такой продуманнейшей красивости, условности, доведенной до классики, рожденной н о, созданной династиями актеров, живущих за маленьким театральным храмиком.
«И для пропорции формулы шара: один европейский театр и десятки классических. Многие писатели, по моей анкете, никогда не ездили на лошадях, сразу с курума (рикша) пересев на автомобиль и электрическую дорогу. Приняв машинную Европу, нация японцев за последние семьдесят лет увеличилась в своем росте на два вершка, – нация, которая столетиями отсиживала ноги. И опять надо думать о наобороте и о шуме гэта. Если национальный шум Японии – шум гэта, то национальный запах Японии – запах каракатицы, ибо из каракатицы делается тушь, а каракатица – и свежая, и сушеная – продается в изобилии для еды, и на мой нос каракатицей пахнут даже санталовые курения. Студент Исида, с которым я познакомился в Японии и который со мной приехал в Россию, на мой вопрос – как он с русскими кушаниями? – ответил:
«– Спасибо, я привык, только, извините, я никак не могу привыкнуть к сметане».
«Сметанного понятия в Японии нет.
«Ну, а мы должны были привыкать жить совершенно без хлеба, есть каракатицу, маринованную редьку, горькое варенье, сладкое соленье, черепах, ракушек, сырую рыбу, сливы в перце, десятки кушаний за обедом, в малюсеньких лакированных мисочках, есть двумя палочками, сидя на полу. Пищу – мастерство кухни – тоже надо считать искусством.
«Всякое искусство – и искусство пищи, театра и живописи – все это есть те монументы, которые возникают надстройками над бытом и, перешед бытие, бытие утверждают. Мейерхольд – революционер западного театра. Осанаи – революционер восточного театра. Мейерхольд – в зависимости от восточного театра. Осанаи – в зависимости от западного театра, от Московского Художественного. Японские классические картины в императорском музее, написанные сотни лет назад, есть то, к чему сейчас стремятся революционнейшие, левейшие художники Запада, – есть последнее слово западноевропейского мастерства. А на выставке Национального живописного общества, где были выставлены полотна тридцати с лишним современных японских художников, только у четырех-пяти – у Сахара, у Тамака, у Такаяма, у Мураками – сохранилась старояпонская манера письма. Работа остальных есть французский, голландский, немецкий классический Запад. Иль – американский плакат. Достижения этих последних – есть тот канон, от которого на Западе теперь освобождаются – во имя классической восточной живописи.
«Но вот существеннейшее: монументы возникают только тогда, когда фундаментом к монументам у нации есть материальные и духовные накопления. И работа Осанаи, работа художника Кавасима, их достижения стоят теперь на такой высоте, что Осанаи был бы желанным режиссером в европейском театре, а картины Кавасима нашли бы себе место на выставках парижского Салона».
Пильняк 32-го года не опровергает этой главы. Средневекозье создавало, создало и оставило не только Рабле, шутки которого напоминают шутки японского классического театра, не только Шекспира, который очень попользовался б японскими классическими сюжетами, – но и этот классический японский театр.
Англичанин в классическом театре услыхал бы средневековую английскую историю о горбуне Лосторе. Немец прочитал бы на пилястрах театрального чайного домика германскую балладу. Покинутый родителями, ростом с мизинец, с иголкой вместо меча, ножнами которой служит соломинка, самурай, он приходит в Киото и женится на дочери министра, – разве это не европейский мальчик-с-пальчик?
Рыбак Урасима в сети поймал черепаху. Рыбак Урасима выпустил черепаху в море. В полночь женщина дивной красоты разбудила рыбака. Она повела его, – куда – об этом рассказано в «Тысяче и одной ночи», это перефразировано Пушкиным в «Сказке о рыбаке и рыбке», по деревням в России рассказывается об этом в сказке о царевне-лягушке.
Храбрый Сусаноо идет войной на дракона – змея-горыныча, поедавшего девушек, – и храбрый Сусаноо повторяет хитроумного Одиссея, опьяняя дракона чудодейным вином. Кольцо-невидимка – Сандрильона, российская Золушка.
Писательница Мурасаки Сикибу написала роман о похождениях знатного юноши Гэндзи Моногатори, – японский Линьон не обладает терпеливостью и сентиментализмом европейского. Идиллии там кульминируют не воздыханиями, но актом совокупления, – но проистекает все это в сени кустов, при луне, в цветочных ароматах, и женщины балдеют в любовной томности не хуже европейских.
Месть. Материнское самоотвержение. Наказанные измены. Андромаха, продающая свою верность, чтоб приобрести верность мужа. Женевьева Брабантская. Принц, влюбленный в гейшу-куртизанку. Гейша-куртизанка, любящая принца, во имя своей любви, чтобы спасти от себя принца, отдающая себя тюрьме правосудия. Кальдерон. Шекспир. Даже Мольер. Даже чуть-чуть российский Островский. И, конечно, Сервантес – милейший Санчо-Пансо, донкихотейший Дон-Кихот. Самураи с честью и самураи без чести. Плутующие бонзы. Воры. Йосивара. Прелюбодеи. Чудесные беспутники. Честные купцы и купцы-разбойники, и купцы-новаторы и ростовщики. Сводни. Рогоносцы. Человечнейшая – и вселюднейшая – средневековейшая – японская в такой же мере, как и европейская – картина!
Следует заключить, что средневековье у японцев было хорошее, обстоятельное, отстоявшееся.
И следует рассказать коротко содержание пьесы крупнейшего современного японского писателя Кикути Кана (по глоссе Кима). Тоннель, о котором идет речь, существует в реальности на острове Кюсю. До появления этого тоннеля приходилось проходить, повисая над гулкой пропастью, мостом, который опоясывал отвес скалы. Многие путники, у которых был неудачливый гороскоп, низвергались в бездну этого моста. Один эдосский самурай, после невольного убийства своего владыки, проведший многогрешную юность, уставший от наслаждений убийств, обрил себе голову и, надев четки, пустился в странствие. Он пришел в деревню, около которой висел смертоносный мост. И он запылал желанием вооружить жителей окрестных деревень кирками и продолбить через скалу проход. Страстные речи пришельца ударились о скалу недоуменного изумления. Рёкай, так звали самурая, взял кирку и принялся за работу. Вид человека, колотящего по скале, был поистине жалким. Когда Рёкай через год, прорыв около двух сажен, скрылся в скале, его почти все забыли. Через четыре года пробоина в горе была длиной в семь сажен. На девятом году глубина пещеры уже достигла 54 аршин. Стук кирки из дыры делался все глуше и глуше. Окрестные жители, не читавшие Шекспира, сказали себе: «– Если это и безумие, то довольно систематическое» – и стали понемногу помогать Рёкаю. Рёкай работал, неутомимый, ровный, безмолвный. На восемнадцатом году после начала работы Рёкай не мог уже ходить. Он мог только стоять на коленях и бить киркой. И тогда в деревню забрел один самурай, который, расспросив словоохотливых жителей о личности Рёкая, вдруг просиял и, схватившись за рукоять меча, бросился в пещеру. Добежав до места работ, он схватил полуслепого бонзу за шиворот и громко назвал себя. Он оказался сыном самурая, павшего когда-то от руки Рёкая. Сыну убитого пришлось, согласно велениям самурайского обычая, по достижении совершеннолетия, пойти разыскивать убийцу отца, чтобы выполнить акт священной мести. Он, наконец, пришел к цели. Помощники Рёкая камнями отогнали самурая и после долгих увещеваний вырвали у него согласие подождать до конца работ, до завершения тоннеля. Первое время самурай зловеще сидел в стороне, наблюдая за работающими, но через несколько дней решил присоединиться к ним, чтобы ускорить хотя бы на минуту приход сладостного мига – удара мечом по шее Рёкая. Самурай взял кирку и, став на колени рядом со смертельным врагом, неистово заколотил по камням. Самурай и бонза бок о бок, плечо в плечо, проработали ровно год и еще шесть месяцев, и в одну сентябрьскую ночь – как раз на двадцать первый год после первого удара – кирка Рёкая, звякнув, застряла в скале. Открылось звездное небо, огоньки деревень на горах и берег реки. Бонза бросил кирку, хрипло крикнул что-то и упал к ногам самурая, подставив свою голову под его меч. Но тот, потрясенный и смятенный человеческим подвигом, чудовищной победой человеческих рук, торжеством человеческого труда, молча опустился на колени, подняв рыдающего старика с земли, и обнял его. Так повествует Кикути. Если бы Кикути приехал в Москву и поучился хотя бы месяц в КУТВ'е, что на Страстной площади, он, вне всякого сомнения, написал бы еще раз об этом тоннеле. Кикути отбросил бы в сторону мелодраматический сюжет с историческим бонзой и всепрощающим самураем и написал бы о том, как крестьяне нескольких деревушек провинции Будзэн двадцать с лишним лет непоколебимо боролись с каменной стихией, о том, как они ее великолепно победили!
Пьеса Кикути о Рёкае написана лет десять тому назад.
Пильняк 32-го года просит акцентировать, что классических театров в Японии десятки, кукольный театр и н о – существуют. Театр Осанаи не погиб после смерти его основателя, окончательно превратившись в революционный театр, в коем разыгрываются не только революционные пьесы, но и революционные трагедии действительной жизни, вроде той, когда в дни пребывания Пильняка в Токио, в мае 32-го года, из помещений театра был разогнан съезд левых писателей, сопровожденный полицейскими арестами
Но Пильняк доводит до сведения, что к театру Цукидзи прибавилось еще несколько видов европейского театрального действа. Это в частности – пролетарская синяя блуза, рабочие районные театры.
И тоже в частности – Такарадзюку – нечто вроде американских бурлесков и европейских мюзик-холл-ных номеров. Это женская танцовщическая труппа, балерины, которые танцуют и пачкой по сто человек, и в одиночку. Они танцуют, естественно, в европейских платьях или – точнее – в европейском бесплатии, с ногами выше головы или с сотней ног. Сотней ног они изображают сопение паровоза. Двумя шеренгами пол-сотен ног они показывают, как японцы неверных и коварных китайцев поражают на полях Маньчжурии. Одинокие пары ног выше головы наслаждают одиночеством заглядывания под юбки. В Такарадзюку, как в Париже и Чикаго, при помощи ног не только возбуждается мужской половой инстинкт, не только подается искусство нового танца, – но и передаются политические новости.
Такарадзюку – дополнены барами вокруг Гиндзы, совершенно естественно.
Эстетическое рассуждение Пильняка о геометрической форме шара – пусть существует!
4
И есть у Пильняка в «Корнях» следующее.
«Исследователи строения земного шара говорят, что Японский архипелаг являет собой две складки вулканических цепей, пересекающие друг друга, из которых одна идет со дна океана, другая с Курильских островов, и что не исключена возможность, если обе эти вулканические системы будут действовать одновременно, – не исключена возможность того, что весь Японский архипелаг в громе (или, точнее, беззвучии) землетрясений и вулканических катаклизмов исчезнет с лица земли, провалившись в море. В беззвучии землетрясения: при землетрясении 23-го года шум был так велик, что он не был слышен. Когда люди говорили друг с другом, они видели, что губы двигались кинематографически. В эти дни землетрясения, продолжавшегося четверть часа, на одной из площадей Токио умерло, сгорело, задохлось в дыму – сорок тысяч человек. Самым страшным было то, что люди – пролетарии, купцы, мужчины и женщины, министры, шедшие и ехавшие по своим делам, вдруг почувствовали, как потерялась их воля. Не кто-нибудь иной, а госпожа земля – кинула людей вверх, тряхнула о потолки и стены, швырнула к другим стенам иль вон на улицы. Тогда на токийских площадях люди сгорали и задыхались в течение трех дней.
«Первым движением японцев, которое было в момент землетрясения, это было – не двигаться. В Иокогаме разорвало плотины. Вода из моря полезла на землю. Вода из озер заливала парки. Нефть из цистерн горела на воде. Был такой шум, что для человеческого уха он превратился в беззвучие. Министры потеряли свои квартиры. Тогда пришла ночь, полыхающая невероятными заревами. Министр Патек оказался в одном из парков, по грудь в воде. Там он встретил не то английского, не то германского посла. По грудь в воде посол и министр вели соответствующие их рангу разговоры и возмущались обстоятельствами.
«Той ночью между огней, по шею в воде с бумажными фонариками, ходили люди, выкрикивая:
«– Люди, кто может сказать о таком или таком-то, там-то работающем, принадлежащем к такому-то роду и носящем такое-то священное имя?!
