332 500 произведений, 24 800 авторов.

Электронная библиотека книг » Борис Смирнов » Воспоминания склеротика (СИ) » Текст книги (страница 8)
Воспоминания склеротика (СИ)
  • Текст добавлен: 17 сентября 2016, 20:10

Текст книги "Воспоминания склеротика (СИ)"


Автор книги: Борис Смирнов






сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 15 страниц)

      Но вернемся к делам в Донецке.

      Режиссерский успех первых постановок надо было поддержать и некоторыми другими путями. Я начал занятия с актерами по теории и истории театра кукол. Правда, ненадолго. Вскоре я убедился, что даже самых  «любознательных» это не очень интересует. Практика показала, что если артисты и, прежде всего кукольники, проявляют желание учиться, то только ради диплома, который влияет на категорию, зарплату, получение звания. В остальном они совершено уверены, что знаний и навыков им вполне достаточно, чтобы при наличии их «выдающихся» талантов стать звездой первой величины. И если такое не происходит, то это слепота руководителей или происки врагов. В основном же, нежелание учиться, это проявление актёрской лени и, прежде всего, лени людей, попавших в кукловоды случайно, а таких большинство. Редких актеров можно назвать прирожденными кукольниками. Конечно, среди  «неприрожденных» есть люди весьма одаренные или достаточно способные, чтобы научиться этому ремеслу, но делают это они, опять таки, от лени, от нежелания работать на более сложной, а точнее, более тяжелой работе.

      Как-то ко мне пришла актриса с просьбой освободить её от работы по причине неудовлетворенности низкой зарплатой. –  Как же ты будешь дальше жить? – спросил я. – А я иду на хорошо оплачиваемую работу на хлебозаводе. –   Через две недели она вернулась с просьбой взять её обратно. – Почему? Не понравилось? – спросил я. – Да что Вы! Там надо работать. – Ответила мне любительница высоких зарплат.

      Мне жаль таких артистов, хотя они бывают нужны театру, за неимением других, более преданных ему. Есть ещё одна категория «лишних» людей в театре кукол, которые, в своё время, возомнили себя актерами и пытались попасть в театральный институт или училище, но, не пройдя на отделение драмы, пошли на кукольные факультеты, где конкурс меньше, а то и недобор. Мне кажется это ужасным. Подобная ситуация напоминает брак без любви. Все эти «лишние люди» стесняются даже говорить, что они работают в театре кукол. С таким положением приходится мириться, поскольку даже среди театральных работников, особого почтения должность «артист театра кукол» не вызывает, хотя многие, часто в восторге от кукольных спектаклей. Поэтому хотели ли мои актеры или нет, но приходилось учиться «в бою», если не теории, то практике. Конечно, если вы спросите актера, каким образом он освоил своё ремесло, то слов благодарности в адрес учителей вряд ли услышите. Такая благодарность есть только у обучавшихся в учебных заведениях. Кто-то из театральных деятелей пустил в ход шутку: если на вопрос кто сделал тебе роль, актер ответит «я сам», это значит, что у него был прекрасный режиссер.

      Но режиссеру от актеров нужно не  спасибо, а достойное и профессиональное выполнение поставленной задачи для осуществления своего постановочного замысла. Ведь именно актер, прежде всего, является тем материалом, из которого лепит режиссер свой спектакль, а потому постановщику важно, чтобы материал этот был доброкачественный.

      Часто спрашивают о том, что собой представляет профессия режиссера. Надо сказать, что это вопрос не простой, и даже специалист не всегда сможет ответить на него достаточно четко. Тем более на него не отвечают даже самые полные служебные характеристики. Я уже не говорю о профессии главного режиссера.

      Когда-то моего, тогда ещё малолетнего, сына спросили: – Кем ты хочешь быть? –  Режиссером как папа. – Ты так любишь театр? – Нет. Просто у папы хорошая работа: он сидит за столом и говорит «так» или «не так».

       Как не покажется странным, это, пожалуй, самый короткий ответ на поставленный вопрос. Но что бы сказать «так» или «не так», надо знать как. Старики говорят, что помнят такого режиссера, который всё знал, что касалось пьесы и спектакля, над которым он работал. Однажды какой-то актер спросил его: – Маэстро, как ходят ангелы? – Ну, батенька, – отвечал режиссер – это давно известно. Если человек ходит с пятки на носок, то ангелы как раз, наоборот, – с носка на пятку.

      У режиссера не может быть белых пятен. Всё, что  не удалось узнать о пьесе и будущем спектакле, должно быть дополнено за счет фантазии, без которой он не может  состояться как профессионал. Но и в фантазии надо опираться на знания.

     Я благодарен судьбе, которая привела меня именно на театроведческий факультет ЛГИТМиКа.* Наши педагоги часто говорили на экзаменах: – если бы, уважаемый, мне так ответил студент актерского или даже режиссерского факультета, он получил бы высокую оценку, а Вам придется придти в следующий раз.

      Таковы были требования наших прекрасных педагогов. Я этим не хочу сказать, что вышел из института всезнайкой, но фундамент был довольно основательный для того, чтобы потом учиться всю свою режиссерскую жизнь. Каждая новая постановка требовала кропотливой работы над характеристикой эпохи,  изучением быта, нравов, истории народа, географической особенности страны, где происходят действия пьесы. Какую гору иконографического, литературного и музыкального материала приходилось переворачивать для того, чтобы можно было сказать « и это всё о нем», то есть о будущем спектакле. И лишь на основе накопленного материала, как на базисе, создавать надстройку фантазии, работая с художником, композитором, актерами.

      К слову, актеры не прощают режиссеру незнания чего-либо. Как только постановщик замечен в том, что не знает, что делать, или не может ответить актеру на вопрос, все наперебой начинают дискуссию, вмешательство в решение спектакля и, как правило, срывают репетицию, а может быть и даже неплохо задуманную постановку.

      Это вовсе не значит, что не надо прислушиваться к интересным предложениям актеров, если это стоящие и серьезные предложения, а не просто актерский каприз.

      Однажды, довольно хорошая актриса на репетиции пожелала изменить предложенную мной мизансцену. А надо сказать, что я решал мизансцены ещё задолго до начала репетиций и записывал их по своей системе, поэтому, если актер забывал что-либо, я тут же ему подсказывал. Так вот я разрешил актрисе изменить мизансцену, как ей того хотелось, поскольку это не  очень влияло на решение спектакля. Однако, назавтра, при повторе этого куска она совершено не помнила своего предложения. Я всерьез рассердился и сказал: –  я над каждой мизансценой сижу достаточно долго, а Вы, непонятно почему, решили её изменить, не соизволив потрудиться запомнить собственное предложение. Значит, это изменение с Вашей стороны было не творческой потребностью, а капризом, который я поощрять не могу.

      Самое трудное в режиссерской работе и самое интересное, это репетиция. Трудное, прежде всего потому, что надо убедить, увлечь исполнителей задумкой спектакля. Ведь, зачастую, не всем одинаково нравится пьеса, многие не довольны своими ролями или куклами. И вот всех их, довольных, недовольных и, конечно же, спокойно – равнодушных (а их-то тяжелее всего) надо мобилизовать на активную работу. Кого-то убедить, кого-то уговорить, кого-то утешить, кому-то объяснить. Здесь максимально проявляется дипломатическая способность режиссера, его ум, принципиальность, чуткость и, рядом  с требовательностью, любовь к актерам и понимание их. Хотя иногда   приходилось применять и хитрость.

      К слову, у нас в театре как-то разгорелся спор вокруг понятия хитрость. Он возник на одной из репетиций Илюши Брандмана. Режиссер и его сторонники доказывали, что хитрость – черта положительная: она предполагает ум, дипломатическую способность, умение добиться своего. Противники считали её чертой отрицательной, так как к хитрости ближе всего обман, надувательство, лесть. Мне предложили быть арбитром. Я сказал, что с моей точки зрения, хитрости присуще всё, о чем здесь шла речь. Главное это то, на что и на кого направлена хитрость. Если она преследует чисто эгоистические цели, вероятно, это плохо. Но если это единственный способ уговорить упрямого, придумать что-либо упрощающее или облегчающее трудный процесс, то, наверное, можно воспользоваться и ею, коль она во благо.

     Донецкая актриса Лена Липина (я полагаю, она это хорошо помнит) была ужасно расстроена, получив роль Бабки-сороки в пьесе В. Рабадана «Маленькая фея».    Я пригласил её на разговор. –  Понимаешь, в чем дело, –  «признался» я ей, –  роль очень сложная, а у меня нет другой исполнительницы, на которую я мог бы понадеяться.

      Я думаю, что Лена, как умная женщина, раскусила мою хитрость, но была очень польщена, поблагодарила за доверие и работала на репетициях с полной отдачей. В результате, у  неё получилась интересная работа, которая не только подняла  авторитет актрисы, но и придала уверенность в себе, что, в свою очередь, повлияло на успех в следующей роли.

      Конечно, такой способ привлечения к работе годится не для каждого. Ну, на то режиссеру и голова, чтобы искать разные пути и способы, позволяющие заинтересовать участников спектакля.

      Знание актера, необходимая профессиональная черта режиссера, как знание скульптором свойств мрамора или глины. Ведь актер, я хочу это ещё раз подчеркнуть, тот основной материал, из которого режиссер лепит спектакль. Он должен быть качественным, надежным и пластичным или, можно сказать, податливым. Бывают редкие случаи, когда режиссер идет за талантливым актером, также как бывают спектакли с лидерством интересного художника. Умный постановщик никогда не станет ограничивать свободу таких одаренных людей и, следуя за ними, не потеряет своего авторитета, поскольку выигрывает спектакль – главная цель всей постановочной группы.

      Но есть и другая сторона репетиционного процесса, – это радость воплощения замысла. То, что представлялось, как во сне, с каждым днем обретает всё более  реальные черты и оживает, как Галатея. Переходя от этапа к этапу, наблюдаешь в репетициях, как будто в процессе проявления фотографии, все более четкие линии, всё более яркие светотени. С вводом оркестровой музыки, с вводом, вместо репетиционного, красочного театрального освещения, ты видишь уже почти готовое произведение, которое без зрителя нельзя считать окончательно завершенным. Это самые трудные для постановщика дни, когда надо объективно самому оценить свое детище и понять, что получилось или не получилось из того замысла, который ты вынашивал долгое время. Не преждевременные ли это роды или, не дай Бог, не выкидыш ли? Некоторые режиссеры говорят, возможно, в своё оправдание, что если удалось воплотить хотя бы четверть того, что задумано, то это уже прекрасно. С этим трудно согласиться. Во-первых, неизвестно, было ли бы  это прекрасно даже при стопроцентном  воплощении, а во вторых, если тебе удалось воплотить лишь четверть задуманного, это значит,  либо задумка была без учета возможностей театра, либо постановщик не достаточно квалифицирован. Известный театральный деятель Николай Акимов писал, что режиссер и художник, работая над спектаклем, могут представить, что их сценическая площадка весь мир, а финансовые возможности не ограничены. Но потом они должны взять размеры сцены и театральную смету и втиснуть свои замыслы в рамки того и другого.

     Но как бы в репетиции ни воплощались режиссерские задумки, я думаю, что ни один постановщик до премьеры не сможет себе сказать: «получилось» или «нет». Конечно, режиссер ведет себя уверенно, считая, что его оптимизм передается актерам и положительно влияет на ход репетиций. Хотя в театре всегда есть какой-нибудь Фома-неверующий, который обязательно будет делать обратное.

      Я у кого-то читал о том, что театру присуще одно ужасное явление. Пока идут репетиции, в кулуарах ходят разные толки и, как правило, негативного характера. Пессимистический настрой подобных разговоров, надо сказать, очень отрицательно влияет на подготовку спектакля. Многие режиссеры категорически не допускают никого на свои репетиции, справедливо полагая, что поговорка «дураку пол работы не показывают» верна. И хотя на репетициях, как правило, могут быть только работники театра, то есть, вроде бы  специалисты, но никто из них не в состоянии, увидев первые  или пятые, или даже десятые шаги, представить, как это будет в окончательном виде, поскольку даже  режиссер не всё может предположить до самой премьеры.

      Я лично всегда разрешал свободным актерам и работникам цехов, не мешая конечно, присутствовать на репетициях. У меня для этого было множество причин. Ну, прежде всего, участники репетиции, заметив в зале новое лицо, более выкладывались. Затем,  даже по незначительной реакции присутствующих в зале я мог делать определенные прогнозы и контролировать свое мнение о той или иной сцене. Но, главное, я считаю, что любая репетиция – это школа, в посещении которой нельзя отказывать желающим. Вряд ли я чему-нибудь научился, если бы в свое время мне режиссеры не разрешили бывать на их репетициях.

     Конечно, это очень тяжко, когда некоторые присутствующие на моих репетициях люди, которые никогда не умрут от скромности, неизвестно где и кем воспитанные, позволяли себе вмешиваться в них. В Донецке работал такой человек. Я его спрашивал: –  почему, если ты видишь что-то не устраивающее тебя, не дождаться конца репетиции или перерыва и, отозвав меня в сторону, сделать какие-то замечания? Почему это надо делать во время работы и при всех? –  На что мне он с циничной откровенностью отвечал: –  а как же люди узнают, какой я умный?

      Конечно такая выдающаяся бестактность явление редкое, но не менее от этого горькое. Этот же «критик» всегда был и источником негативных предсказаний о «провале» готовящегося спектакля. Но не пускать его на репетиции, я всё равно не смел, придерживаясь выработанной мной традиции, никому в этом не отказывать.

     Только премьера покажет, кто прав, и огромное счастье, если она устыдит маловеров и пессимистов. Хотя может случиться и обратное.

      Премьера – это всегда праздник, даже если спектакль не Бог весть что. Все равно его хвалят все критики.

     Ну, во-первых, они в гостях, тем более, всегда в этих случаях устраивается, по возможностям театра, застолье. А во-вторых, все понимают, что это завершение большого труда. Другое дело, на следующий день, когда критик уже не рассчитывает на обильное питьё, а про вчерашнее угощение, как человек принципиальный, подзабыл. Вот теперь из газет и других источников вы поймете, не напрасны ли были ваши усилия. Но не думайте, что если благодарный критик расхвалил ваш спектакль, он (спектакль) того стоит. Это вы узнаете, если актеры будут играть его с удовольствием, администраторы просить в эксплуатацию, а зрители принимать с восторгом. Утверждение того же Николая Акимова, что зритель «голосует ногами», в детском театре не совсем верно, потому что идти в театр или нет, за ребенка решают, в лучшем случае родители, а в худшем директора школ, учителя, пионервожатые. Но то, как воспринимает этот юный зритель спектакль, и есть само голосование.

       До премьеры вы многое поймете, когда прогон показывают художественному совету и работникам театра. Это то, что в театре называют « сдачей », а в Питере называли «бабушки-дедушкин» спектакль.

     В разных театрах это мероприятие завершается по-разному. Конечно, везде, где есть художественный совет, после показа спектакля, проходит его обсуждение. Но довольно часто такие обсуждения превращаются в лживые комплиментарные излияния. С первых же дней моего пребывания в должности главного режиссера  я усиленно боролся с этим явлением, разъясняя, что худсовет –  это семейный совет, а где же, как не на семейном совете, надо говорить правду, причем не только о качестве работы актеров, но и художника, и композитора, и режиссера. Я отменил практику приглашения высоких гостей и критиков на « сдачи », считая, что им не обязательно слышать наши «семейные» разговоры. И они стали приходить на премьеры.

         Хотелось бы вернуться к вопросу о репетициях. Я уже говорил, что не заканчивал режиссерского факультета. Один мой знакомый режиссер утверждал, что «режиссуре научить нельзя, но научиться ей можно». Вот я и учился, где только была возможность, и, прежде всего, конечно, у прекрасных режиссеров. Работая еще в драме, я не пропускал ни одной репетиции замечательного режиссера и человека Марка Довидовича Рахманова, которого я уже вспоминал в начале моих записок. Я помню и приватные беседы с ним по проблемам режиссуры. Он говорил, что режиссеры, которые на репетициях начинают раздумывать, откуда и куда пройдет тот или иной персонаж, называя это поиском, ни кто иные как лентяи и профаны. Режиссер, особенно молодой, должен придти на репетицию подготовленный, и знать свой сегодняшний план, продуманные мизансцены, и актерские задачи. Это уже очень опытные мастера-режиссеры могут позволить себе импровизацию вместе с такими же опытными актерами, и то на основе разработанных узловых мизансцен, при условии, что нет серьезных требований к срокам выпуска спектакля. Именно от Марка Давидовича я научился планировать репетиционный процесс, чтобы не оказаться в цейтноте, и не ломать голову по поводу того, что не хватает времени на нужное количество прогонов для своевременного окончания, репетиционной работы. Беседуя с молодым режиссером, выпускником Ленинградского института, я узнал, что проблема записи мизансцен у них на занятиях и не обсуждалась, как будто нет интересных работ на эту тему Б.Захавы[11],  Л. Варпаховского[12], Ю. Мочалова[13] и целого ряда других  видных режиссеров. Оказывается мой юный коллега, записывал мизансцены как Пушкин: « идет направо – песнь заводит, налево – сказку говорит». Такое незнание техники нашего дела не допустимо для профессионала, независимо от того каким методом он предпочитает работать, разрабатывая мизансцены заранее, как Станиславский в молодости, или импровизируя, как Станиславский в старости. Вообще метод  импровизации  присущ при студийной работе, что может позволить себе далеко не каждый театр.

      А ещё Марк Давидович в беседах о режиссуре интересно говорил о работе с драматургическим материалом. Он, делясь своим профессиональным опытом, утверждал, что, работая над пьесой, очень важно не потерять свежесть её восприятия, то первое впечатление, которое она произвела на режиссера. Для этого надо не полениться и записать его. Нет необходимости делать эти записи подробными, достаточно хотя бы намеками, какими-то условными понятиями, как, например: картина первая – «грусть», картина вторая –  «выигрыш», третья – « луч солнца» и тому подобное. И эту запись припрятать подальше до поры, до времени. А когда режиссерская работа над пьесой  закончена, неплохо сверить с той самой записью и посмотреть, что же такого нового принесла тщательная работа над литературным материалом, в чём ты ошибался, записывая своё свежее восприятие  пьесы, или что ты потерял, препарируя её. И если ты увидишь, что где-то напрасно забыто первое впечатление от той или иной картины или отдельного куска, то имеет смысл ещё раз обдумать, не ошибка ли то, к чему ты пришел в данной части своего постановочного плана, усердно работая над пьесой.

       Методика создания сценического произведения вырабатывается каждым режиссером  в процессе многолетней практики индивидуально. Но любой метод не может упразднить какие-либо этапы подготовки его, являющиеся необходимыми в театральном деле. Правильно спланировав их  с точки зрения последовательности и продолжительности, режиссер помогает себе не только контролировать ход подготовки спектакля, но и четко представлять  перспективу всех дальнейших работ, вплоть до окончательного завершения театральной постановки.


ВСЕ  ВОСПРИНЯТЬ  И  СНОВА  ВОПЛАТИТЬ.

Всё видеть, всё понять, всё знать, всё пережить,

Все краски и цвета вобрать в себя глазами,

Пройти по всей земле горящими ступнями,

Все воспринять и снова воплотить.

М. Волошин

      Я уже писал о том, что прежде чем воплотить на сцене драматургическое произведение, режиссер должен очень многое узнать, понять и обдумать. Чтобы не впадать в чисто теоретические рассуждения, попробую рассказать о практике постановки мной одного – двух спектаклей в Донецком театре кукол.

      Многие постановщики  очень часто прибегают к собственным пьесам и инсценировкам, так же как многие кинорежиссеры являются авторами или соавторами сценариев фильма. Это имеет своё объяснение. Литературный материал есть основа будущего спектакля. Но он не обязательно совпадает с видением режиссера и требует, зачастую, некоторой корректировки. Хорошо если можно добраться до автора, да автор согласиться сделать какие-то изменения, необходимые постановщику. Умные драматурги всегда шли на это с удовольствием и интересом, понимая, что редактура театра вещь ценная, и позже, исправляя по нескольким редакциям пьесу, а зачастую и делая новый вариант, они совершенствовали свою работу.

      Пьеса Нелли Осиповой[14] «Про Добро и Зло и про длинный язык» понравилась мне сразу. Её философский смысл, заключенный в том, что и слабость человеческая, над которой мы обычно снисходительно посмеиваемся, может при определенных обстоятельствах принести горе, меня очень заинтересовал. Я уже не говорю о ярком национальном колорите, прекрасном литературном языке и занимательном сюжете. Более того, мне очень нравились великолепные поэтические ремарки, которые обычно, как вспомогательная литература, остаются за пределами спектакля. Началось с того, что появилось желание эти ремарки озвучить. Я решил ввести два персонажа, которые могли бы их произносить, но на правах ведущих действие, комментаторов событий и равноправных персонажей. Началась длительная эпистолярная работа с автором, проживающим в Москве.

      В первом же письме заведующая литературной частью театра изложила пожелание режиссера, чтобы это были весельчаки – кенто, постоянные организаторы увеселений в армянском квартале Тбилиси. Автор, родившаяся и жившая там, категорически воспротивилась, уверяя, что кенто, это не столько балагуры-весельчаки, сколько воры и мошенники. Она предложила назвать их гусанами. Но, работая над историей армянской культуры, я узнал, что гусаны были женщины, выступающие в мужском наряде. Мы сообщили об этом Нелли Христофоровне. Она поблагодарила за, неизвестные ей, данные по истории театральной Армении, и мы сошлись на общекавказском термине – ашуги. Теперь необходимо было придумать текст, для этих персонажей, помимо тех замечательных ремарок, о которых я уже вспоминал. Этим занялись мы оба. Два ашуга: один – балагур, другой – отпускающий шутки на полном серьезе, стали мотором спектакля, его движущей силой. Нелли прислала два текста песен для ашугов, и любезно разрешила мне написать тексты еще к двум песням. Музыку сочинил тогдашний заведующий музыкальной частью театра Яков Липовецкий, удивительно талантливый композитор, украсивший спектакль прекрасными мелодиями. Художник  Николай Ясницкий выполнил ширму как бы из камня, и в такой же манере всю, очень яркую и красочную, декорацию. Помимо получения республиканского диплома, постановка эта была высоко оценена самим автором (явление редкое) и, приехавшим с ней на премьеру, режиссером Юрием Фридманым (такое бывает ещё реже), а так же представителями донецкого армянского землячества, приглашенными на премьеру. Вот уже более двадцати лет этот спектакль пользуется успехом на сцене Донецкого театра кукол. Надо сказать, что после постановки пьесы в Донецке, она в других театрах идет именно в этой редакции, с двумя ашугами в живом плане. Лет пять назад я повторил эту постановку в Крымском театре кукол. На премьере весь зал был заполнен крымскими армянами, которые очень хорошо приняли спектакль. Особенно им понравился дедушка Хачатур, которого играл один из лучших актеров на Украине Георгий Мартьянов. Они решили, что он армянин, так точно артист воспроизвел образ мудрого аксакала. Успех спектакля был не случаен. Он являлся итогом кропотливой и длительной работы режиссера  по изучению истории армянской культуры, быта, нравов. Так в Донецке нас консультировал армянин, родившийся и долго живший в горном армянском селении. Он сделал удивительно тонкие замечания по уже поставленным танцам, объяснив разницу в манере танцующего армянина и грузина, много рассказал об обычаях и законах армянского народа. А в Симферополе художник спектакля Светлана Сафронова оформление сделала в стилистике известной картины «Армения» знаменитого Мартироса Сарьяна.

     Центральную роль деревенской сплетницы Осан в Донецком спектакле играли разные актрисы, но две из них могут отметить эту роль в своем репертуарном списке как большую актерскую удачу. Прежде всего, это Жанна Ивановна Славская. Жанна Ивановна выпускница факультета «театр кукол» ЛГИТМиК, ученица известного режиссера и педагога Михаила Михайловича Королева. Высшее театральное образование было в помощь незаурядному дарованию актрисы. Её  Осан, несмотря на свою страсть разносить по аулу сплетни, была так обаятельна, что зрители прощали ей эту слабость и благодушно посмеивались над своеобразным хобби этой, в сущности, доброй женщины. Такая трактовка была очень важна для понимания того, что маленький, на первый взгляд, человеческий недостаток, может принести всем большое горе. По вине длинного языка Осан погибло прекрасное волшебное абрикосовое дерево. Это горе, виновная в нём женщина, ощущала (в руках Жанны Славской) пожалуй, больше всех. Мощный грудной голос актрисы, полная убежденность её персонажа, что разносить людям новости неотъемлемое человеческое право, ставило Осан, как бы над всеми, в центре всех событий, где, собственно, и место героини.

      Не менее интересна в этой роли была прекрасная донецкая актриса Людмила Александровна Смирнова. Она меньше несла национальный характер. Её Осан была сплетница всех времен и народов. Страстное желание рассказать новость было активным, напористым, а в некоторых случаях и агрессивным. Актриса прекрасно держала тональность и ритм спектакля. Процесс передачи очередной сплетни сопровождался состоянием восторга и плотского удовольствия, как сейчас говорят: кайфом. Трудно подвести итог соревнования этих двух актрис. Я, как режиссер, благодарен обоим за мастерство, страстность и полную отдачу в этом сложном спектакле.

    Иногда приходит в голову мысль, что Гамлета играть легче, чем могильщика, поскольку, главный его создатель – автор, уделил герою максимум внимания, и у того материала для образа и показа своего актерского мастерства больше, чем у любого другого персонажа. Пусть это не совсем так, но приведено данное соображение с желанием рассказать ещё об одной работе в армянской сказке.

    Удельный вес этого образа не сравним с героиней. Он родился в работе над спектаклем. Речь идет об одном из ашугов в исполнении Михаила Викторовича Загноя. Миша, окончив Днепропетровское театральное училище, только-только приступил к работе в профессиональном театре. Роль ашуга, одна из первых ролей, молодого в те годы, актера, показала безусловную его одаренность, музыкальность и органичность, в сочетании с прекрасным чувством юмора и актерским обаянием. Дальнейшая работа его в театре служит подтверждением такой оценки. Но о нём разговор впереди.

       Работа над этапным спектаклем «Земля дана тебе на веки» занимает в моей режиссерской биографии особое место.

       Выступая на всемирном фестивале театров кукол в Бухаресте, Сергей Владимирович Образцов обратился к известным писателям мира с просьбой создать произведения для театра кукол большого гражданского звучания, и в частности на антивоенную тему. На это обращение откликнулся известный индийский писатель Кришан Чандар. Он написал пьесу для театра кукол под названием « После взрыва водородной бомбы». Но, ни будучи достаточно сведущим в драматургии театра кукол, а возможно и в драматургии вообще (Чандар был романист), он не сумел сделать её пригодной для постановки. Однако, сама идея и оригинальный сюжет  этого произведения, меня не только заинтересовали, но не давали покоя много лет. Но найти решение спектакля по этой пьесе, чтобы оно соответствовало высокой её идеи, я никак не мог. Сюжет был прост. После взрыва водородной бомбы, когда на земле не осталось жизни, где-то в отдаленном краю планеты сохранились и выжили животные, которые организовали «человеческий зоопарк», и посадили в клетки, чудом оставшихся в живых, людей, среди которых были и виновники прошедшей войны, и люди не помешавшие её возникновению, и жертвы. Рассказать её как театральную сказку мне показалось  не интересным. Надо было менять драматургию и искать особый жанр и литературы, и спектакля. И вот, лет через десять после издания этой пьесы мне в голову пришло решение. Я увидел, как бомба «разрезает» надвое земной шар, который, развалившись, оставляет «решетку» широт и меридианов. После страшного взрыва возникает первозданная тишина и покой. Только слышится  «космическая» музыка вечного неторопливого движения вселенной. А за этим переплетением широт и меридианов черная бездна космоса с множеством звезд, с плывущими неторопливо, как музыка, планетами и кометами. Но вот, эта «решётка» становится клеткой зоопарка, по которому Осел ведет своего сыночка, рассказывая о том, что совершили люди и как погиб мир. С этой задумкой я познакомил завлита театра поэтессу Светлану Куралех, художника Николая Ясницкого и завмуза Якова Липовецкого. Принято было решение сделать политический памфлет в жанре рок-оперы. Мы со Светланой приступили к созданию пьесы в стихах по мотивам Чандара. Липовецкий начал писать музыку, а Ясницкий довольно быстро нарисовал эскизы. Огромная работа была проведена композитором, не только в смысле создания своеобразной музыки в жанре рок-оперы, но и при записи вокальных номеров. Для этой цели помимо нанятого эстрадного оркестра под руководством Цыгальницкого, были приглашены профессиональные певцы, владеющие манерой петь в стиле рока. Спектакль был решён в приеме черного кабинета. Художник применил светящиеся краски, и поэтому сцены движения планет, комет, луны, танец Смерти со своей песней были очень эффектны. Слух о том, что мы ставим в театре кукол рок-оперу, быстро распространился по городу. Как только начались прогоны, в репетиционном зале не было свободного места от друзей из драмы, филармонии, оперы, ТЮЗа[15].

      Премьера спектакля совпала с приездом к нам в гости ответственного секретаря советского центра и члена президиума международной организации деятелей театра кукол (UNIMA), Ирины Николаевны Жаровцевой. Она очень высоко оценила эту работу, как с художественной, так и с политической точки зрения. Театральная общественность настояла на том, чтобы спектакль был показан для работников театров. 27-го марта 1981 года, в международный день театра, мы на сцене драмы показали этот спектакль для работников культуры. Через много лет мои друзья, актеры донецких театров, говорили мне о том, какое сильное театральное впечатление произвела на них эта постановка. Однако усилиями инспектора министерства культуры Л. Распутиной спектакль был не разрешен к показу на республиканском смотре театров кукол, и его из кукольников Украины мало кто увидел. Для меня это было не удивительно, я знал, что в этот «распутинский» период в министерстве всё решалось по принципу приятельских (а может быть и не только приятельских) отношений, и ждать справедливости, как и во всем государстве, было бы глупо. Однако, как бы заочно, вынуждены были дать театру за этот спектакль республиканский диплом, хотя и третей степени.


    Ваша оценка произведения:

Популярные книги за неделю