Текст книги "Воспоминания склеротика (СИ)"

Автор книги: Борис Смирнов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 10 (всего у книги 15 страниц)

ЮБИЛЕЙНАЯ – СМИРНОВСКАЯ

Выдержка  50 лет

Всё, что ушло, не позабыто,

Хотя года идут на спад,

А сколько нами перепито –

По сто, потом по пятьдесят.

Что если мы с тобой от печки

Считать бутылками начнем,

То мы по водке, как по речке,

К Владивостоку доплывем.

Всё, что ушло, не позабыто,

Хотя года идут на спад.

А сколько нами пережито,

Мой друг, за эти пятьдесят,

Что если эти потрясенья

Могли бы скапливать сердца,

То был бы, как землетрясеньем,

Пекин разрушен до конца!

Всё, что ушло, не позабыто,

Хотя года идут на спад

Но я скажу тебе открыто:

Хоть много было пережито,

Закрыто было и открыто,

Добыто, бито и отбито,

Хоть сыто было и несыто,

Но все, что было не допито,

Допьем в другие пятьдесят.

Твой Владимир Орлов

.

      Другие пятьдесят начались сложными работами над литературным материалом будущих спектаклей, о которых я уже писал, это армянская сказка «Про Добро и Зло и про длинный язык» и рок опера «Земля дана тебе на веки».  А параллельно этой работе шли репетиции украинской сказки «Ивасик – Телесик» по пьесе Ефима Чеповецкого. Я вызвал хорошо мне знакомого автора из Киева в Донецк для работы над песнями к спектаклю. И пусть тексты песен полностью не устроили меня, всё же пресса расхваливала спектакль, он пользовался успехом и через несколько лет я повторил его уже на украинском языке.

ТЫ  НЕПРАВ,  ВАСИЛИЙ  ИВАНОВИЧ

…у нас у всех есть один якорь,

с которого, если сам не захочешь,

никогда не сорвешься: чувство долга.

И.С.Тургенев

     В памятном с детства фильме «Чапаев» есть сцена, когда Василий Иванович на картошке показывает и объясняет, где должен быть командир в разные моменты боя и жизни его подразделения. И по Чапаеву выходит, что не всегда впереди на лихом коне.

     Ну, насчет лихого коня, это я с ним вполне согласен. К чему выпячиваться? Но по его теории могут быть моменты, когда командир сзади, чуть ли не в тылу. Я не знаток военной стратегии и тактики, но уверен, что командир отрываться от своих подопечных далеко и надолго не может. Он должен быть всегда рядом с ними. Он им нужен. Он за них в ответственности.

     Сложные условия существования и материального обеспечения заставляли некоторых советских режиссеров довольно часто покидать свои коллективы и отправляться на заработки в другие театры. Среди моих коллег часто спорили по этому поводу. Некоторые видели безусловную пользу таких вояжей, и не только материальную, но и творческую. Я этого не понимал, считая, что оставлять труппу без её непосредственного руководителя, это уподобиться родителям, бросившим на произвол своих детей ради лишней копейки. Собственно к себе в театр я приглашал своих коллег с удовольствием, считая это полезным для актеров поработать с другим режиссером. Сам же, как правило, от таких поездок отказывался, хотя наследства от родителей не получил, а деньги для дома всегда нелишни. Но все-таки трижды за тридцать лет работы в Донецке я на 3 –4 недели оставлял свой родной театр, точнее его труппу, на попечение других.

     Ещё в 1976 году я поставил у себя в Донецке цирковое представление в куклах по пьесе Генриха Сабгира «Лошарик». Этот спектакль мы привезли на встречу театров в г. Запорожье. Директор Запорожского театра  буквально заставил меня поставить «Лошарика» у них.

      В чем была особенность этого спектакля? Я никогда не был большим любителем цирка, но меня всегда влекло вводить в кукольные спектакли элементы других видов зрелищного искусства, будь то балет, драма или цирк.

     В первые годы моей работы в Крымском театре, который специализировался на верховых куклах, рядом с нами работал и марионеточник с программой «Цирк на сцене». Номера были очень примитивные, но принимались детьми с восторгом. Я всегда мечтал нечто подобное создать и с верховыми куклами. А тут попалась весьма достойная пьеса с сюжетом, с интересными образами, позволяющая придумать забавные цирковые номера. Вместе с замечательным конструктором и механизатором кукол донецкого театра Владимиром Алексеевичем Юшкевичем  мы придумали несколько эффектных цирковых трюков и фокусов, которые и стали основой постановки. Принципиально по решению Запорожский спектакль был близок Донецкому, но благодаря тому, что там был другой художник (Лариса Нагорных) и, конечно, актеры, существенно отличался от поставленного мной в своём театре. Актерский состав Донецкого театра, конечно, был более квалифицирован, чем  Запорожский. Роль Лошарика в Донецке играла очень одаренная и опытная актриса Раиса Тарадай. Рая была творческой и поэтичной личностью. Она с удовольствием и иногда весьма успешно писала стихи и сценарии всевозможных поздравлений многочисленным юбилярам, для капустников и массовок с детьми. У неё была богатая фантазия. Но, из-за отсутствия образования, к сожалению, её выдумки и предложения выглядели зачастую малограмотными, а отсюда и малопрофессиональными. Сотрудничать и репетировать с ней было очень сложно, но интересно.

     Мыслящая актриса, умеющая работать самостоятельно над ролью, она в течение времени создала прекрасный и неповторимый образ характерной старушки «Филипповны», который так полюбился дончанам на многочисленных вечерах и встречах. Память о ней, ушедшей так рано, надолго сохранится  в сердцах земляков.

      Дрессировщика Хлыста в Донецке играл способный острохарактерный актер, выпускник Ленинградского театрального института Анатолий Матвеев. Он отличался тем, что легко понимал режиссерские задачи и выполнял их, если и не с мастерством, то с удивительным желанием, которое, в конечном итоге, приводило к необходимой органике и  увлекательному озорству. Надо сказать, что Толя был весьма инициативным человеком и мастеровым парнем, что для кукольника, связанного с определенной техникой немаловажно. Он с интересом работал над отдельными концертными номерами, и они пользовались успехом. Была у него ещё одна особенность, о которой можно рассказать отдельно.

     В весенний день, первого апреля, завидуя одесситам, которые устраивают в своём городе праздник смеха, жители других городов развлекают себя тем, что обманывают и разыгрывают близких друзей, а иногда и совершенно незнакомых земляков. Многие первоапрельские шутки известных людей стали, точно анекдоты, передаваться из уст в уста. Так достоверно известно, что мастерами таких розыгрышей всегда были композитор Богословский, артисты Хенкин, Никулин, да и многие другие. Но страстно этим увлекались и менее известные остряки районного масштаба, или записные хохмачи одного, отдельно взятого предприятия. Так  в Донецком театре кукол, эту забаву обожал выше названный Анатолий Матвеев, который считал, что его талант разыгрывать сослуживцев ничуть не меньше, чем актёрский. И он пытался это подтвердить, может, не столько качеством и остроумием своих шуток, сколько количеством. Однажды, он и меня «купил» самым примитивным, можно сказать, детским приёмом. Встретив утром в фойе театра, он сказал, что начальник управления культуры просила меня позвонить. Когда я связался с управлением, то мой руководитель поздравила меня с первым апрелем и посоветовала  в свою очередь попытаться, как следует, разыграть шутника.

     Я, было, призадумался над её словами, но потом оставил такой совет без внимания, как это бывало уже не раз. Но вот, в конце рабочего дня, когда, как правило, актеров уже давно в театре нет, я в открытую дверь кабинета увидел задержавшегося по каким-то своим делам «мастера» первоапрельской шутки. Он стоял почти рядом  в коридоре и курил. Я не мог не воспользоваться этим случаем. Призывая в помощь уже растерянный талант бывшего актера, я быстро снял трубку телефона и, не обращая внимание на назойливые гудки, идущие оттуда, стал разыгрывать телефонный разговор. Выглядел он примерно так. « Милая женщина, – с небольшим раздражением говорил я воображаемой собеседнице, – я вам ещё раз говорю, что наши актеры с огромным удовольствием участвовали бы в ваших съемках, тем более ночью, когда они не заняты на репетиции или в спектакле. Но даю вам слово, что уже ни одного актера в театре нет, а разыскивать кого-либо у меня, извините, времени не имеется». В таком духе я продолжал до тех пор, пока в дверях не появилась физиономия Матвеева.   –    « Одну минуточку, кажется, не все ушли. – Радостно сообщил я «собеседнице» и, прикрыв рукой микрофон телефонной трубки, обратился к торчащей в приоткрытой двери голове, с любопытством прислушивающейся к моему разговору – Толя, у тебя нет желания поучаствовать сегодня  в ночных съемках  в группе Мосфильма? Но нужна партнерша. – Голова кивнула в знак согласия. – Да, да! – продолжал я игру, поняв, что «рыбка» клюнула. – Здесь случайно появился один актер. Да, молодой. Красивый я не скажу, но вроде симпатичный, девочкам нравится. – Прикрыв снова трубку, я спросил: – ну что? Партнершу найдешь? – Найду. – Ответил радостно «симпатичный». – Да. – Продолжал я уверенно обещать нуждающейся в актерах воображаемой киношнице. – Записываю – и, взяв ручку, я записал на клочке бумаги, почему-то, цифру четыреста двадцать. – Хорошо, – продолжал я – думаю, что за два часа он успеет». Я положил трубку и обратился к артисту. – Значит так, Толя. Сейчас пять часов. Ты за два часа должен найти себе партнершу и с ней к семи вечера обратиться к помощнику режиссёра  съемочной группы в четыреста двадцатый номер гостиницы «Донбасс». Вам нужно будет изображать влюбленную пару на садовой скамеечке. – С этими словами я передал бумажку с цифрами четыреста двадцать. – А мне и искать не надо, здесь у художников сидит Наташа Сивак. – Вот и прекрасно, только завтра не опаздывайте на репетицию. Беги, не теряй время.

     Я отправился домой. Но во время обеда раздался телефонный звонок. В трубке слышался взволнованный голос Матвеева: – Борис Наумович, в гостинице «Донбасс» номера четыреста двадцатого нет. Вероятно, Вы не расслышали? – Нет, – уверенно сказал я – четыреста  двадцать – это абсолютно точно. – Возможно гостиница не «Донбасс», а «Украина»? – с надеждой предположил Анатолий? – Ты знаешь, вот это как раз может быть. Подойдите к «Украине», но поспешите, ведь времени уже осталось немного. – Мы успеем: гостиница недалеко. – Успокоил меня потенциальный киноактер. – Что случилось? – поинтересовалась жена. Я ей всё рассказал. Она как-то неодобрительно рассмеялась, видимо полагая, что руководителю не следует с подчиненными играть в такие игры.

    Где-то, через час, мне по телефону наш «шутник» с горькой усмешкой сказал: – один ноль в Вашу пользу, Борис Наумович. Вы реванш у меня взяли. Но причем тут Наташа? – А перед Наташей извиняйся сам. Это тебе небольшая добавка к розыгрышу. А от меня, в порядке компенсации за потраченное время, подарок – народная мудрость: «Любишь кататься, – люби и саночки возить».

      Но вернемся к «Лашарику». В Запорожье более других проявила себя, тогда ещё совсем начинающая в кукольном деле, актриса Люся Капшурова, за что, со временем, я согласился взять её в Донецкий театр. Ей помог не только хороший голосок (куклу она водила совсем слабо), но и удивительный наив, присущий этой уже не совсем юной женщине, так необходимый исполнительнице детских ролей. Этот жизненный наив у неё остался надолго. Когда я ставил спектакль «Русский секрет», где в основном актеры играли в живом плане, как драматические артисты, она после распределения ролей (ей выпало играть роль Мери, которая по пьесе должна делать стриптиз), пришла ко мне с вопросом о том, сколько ей будут доплачивать за раздевание. Она не знала, что Мери будет изображать кукла, а «стриптиз» будет шуточным трюком. Я ей сказал, что она глубоко заблуждается, требуя какого-то дополнительного вознаграждения. Наоборот, с неё полагается магарыч за то, что я даю ей возможность показать зрителям всю свою красу. Она согласилась со мной и побежала за коньяком.

      Но как бы там ни было, я рад, что спектаклем «Лашарик» в Запорожье остались довольны руководство театра, актеры и, главное, зрители. Однако, повторять отъезды на постановки в других театрах я не стал, хотя предложений было достаточно.

     Лет через пятнадцать после постановки в Запорожье, меня попросил мой друг, главный режиссер Крымского театра кукол Борис Азаров, поставить у них спектакль, о котором я уже вспоминал, как большую работу с автором Н. Х. Осиповой, армянскую сказку «Про Добро и Зло и про длинный язык». Здесь я просто не выдержал и сдался. Ведь это был мой родной Крым, театр, в котором я проработал двадцать лет. Не поехать я не мог. Совместная работа со старым другом Георгием Мартьяновым и другими крымскими актерами, встреча с людьми, близкими мне много лет, просто знакомыми по Симферополю, восполнили ту потерю, которую я ощущал, расставшись ненадолго со своим родным коллективом.

     Надо признаться, что через год я вновь дал согласие на постановку ещё одного спектакля в Крыму. Речь идет о сказках Андерсена.

     Много лет назад я посмотрел у Акимова в Ленинградском «Театре Комедии» спектакль из пяти сказок великого датчанина. Мысль о том, что нечто подобное интересно сделать и у себя в театре, не покидала меня. Конечно, о повторе или копировании увиденного не могло быть и речи. Надо было искать форму и манеру представления. В Чехословакии на фестивале я увидел спектакль пражского театра кукол «Тристан и Изольда». Меня тогда несколько смутили куклы, выполненные из цельного куска дерева (как это делают народные резчики), не имеющие никакой пластики и служащие как бы знаком, символом персонажа. Но, мысленно прокручивая и обдумывая  увиденное, я понял, что это, в какой-то степени, близко брехтовскому методу «отчуждения» и его представленческому театру, который меня всегда так интересовал. Прежде чем засесть за инсценировку, я собрал актеров и спросил о том, что они думают по поводу кукол, почти не отличающихся по своим пластическим возможностям от шахматной фигуры. Актерам показалось это весьма странным, но они доверились мне и согласились поработать в такой манере. Следуя принципам Брехта, я сделал инсценировку с введением песен-зонгов, объясняющих и углубляющих философский смысл андерсеновской мысли. Композитор Анатолий Шух написал прекрасную музыку, и спектакль получился очень веселый, яркий и необычный. Хотя надо сказать, что корни его лежали ещё в одном из первых моих донецких спектаклей «Друзья маленькой Кити».

     Вот эту постановку я собственно и повторил в Крыму, в тех же декорациях и с очень красочными куклами донецкого художника Николая Ясницкого. Крымские актеры работали с интересом, хотя вокальную часть, в записи, пришлось оставить с голосами  дончан. Спектакль имел очень хорошие отзывы прессы, зрителей и Симферопольских коллег. Крымские актеры оказались достаточно пластичными и быстро поняли стиль и манеру спектакля. Так что особых проблем с объяснением, что такое метод Брехта у меня не было. Они подхватили иронию и шутку и увлеченно, поистине представленчески, показывали три сказки, объединенные в один спектакль.

     Больше я своих актеров не оставлял на произвол судьбы. Я знаю, что главный режиссер должен быть ежедневно на работе, поскольку каждый день в театре что-то происходит, что необходимо решать как сложную операцию с обязательной анестезией и минимальной потерей крови. И делать это должен человек, кровно заинтересованный в здоровье своего театрального организма и боящийся нанести ему травму и причинить боль.

КОЕ-ЧТО  ИЗ  ИСТОРИИ

Нельзя достаточно объяснить публике, сколько

усилий, сколько скрытой работы заключается в

искусстве актера, с виду столь доступном и

легком.

А. Доде^[20]

              Через год после успешной постановки «Друзья маленькой Кити» я взялся за спектакль для взрослых. Особой оригинальностью мой выбор драматургии не отличался. Это была всем известная, имеющая уже достаточно большую сценическую историю, и прежде всего в театре кукол, пьеса Исидора Штока «Чёртова мельница». Её постановка в театре С. В. Образцова была этапной и имела заслуженный успех. Толкнула меня на это решение не мысль выдать что-то особенное, отличное от «образцовского», а желание привлечь внимание взрослого зрителя самым доступным, апробированным материалом. Но это была, конечно, ошибка. Хотя надо сказать, что премьера прошла довольно успешно как у зрителей, так и руководства и прессы. Так в чем же дело? А в том, что вся эта затея с репертуаром для взрослых была преждевременна, если не абсурдна в условиях Донецка. Спектакль, требующий современного технического оснащения, совершенного светового и радиооборудования, стационарных условий, был сделан в расчете на выезда с весьма примитивной техникой.

      Когда-то великий Архимед сказал: – «Дайте мне точку опоры, и я переверну земной шар». Но не получив её, оставил эту затею. У меня не нашлось достаточно «архимедовского» ума, чтоб отказаться от своей задумки заполучить на спектакли взрослого зрителя, хотя этой самой «точки опоры», то есть технических возможностей, у меня не было.

       Но должен сказать, что работа над «Чёртовой мельницей» имела значение, как школа для актеров и меня, в сущности, ещё молодого режиссера. Однако, помыслы о вечерних спектаклях были отложены надолго.

     Я рад, что, несмотря на то, что спектакль фактически не эксплуатировался, в нём были отмечены интересные работы Илюши Брандмана (Отшельник, Вельзевул), молодого тогда актера Толи Матвеева в заглавной роли чёрта Люциуса, Беллы Шкатовой в Каче, Раи Брандман в Дишперанде и ряд других. А мне был хороший урок: более реально и продуманно смотреть на возможности своего театра, как технические, так и материальные.

     Но вот уже в спектакле по Евгению Сперанскому^[21] «Солдат и Ведьма» я посмел вступить на путь, не скажу соревнования, но спора с С. Образцовым. Образцовский спектакль я увидел по телевидению и остался, мягко говоря, в недоумении. Сказка  Андерсена «Огниво», лежащая в основе пьесы, более предлагала комедийное решение, чем выбранное Сергеем Владимировичем в стиле механической музыкальной шкатулки. У меня появилось желание поспорить с ним. Художник спектакля Анатолий Павлик согласился со мной.

      Как это часто бывало, пришлось несколько откорректировать пьесу, введя туда (в живом плане) андерсеновского Оле-Лукойе с его неизменным разноцветным зонтиком. Этот зонтик и послужил ключом к решению спектакля. Переданный за ширму, он вырастал в огромный зонт. Помимо того, что он опускался и поднимался, служа своеобразным занавесом, он еще и вращался, создавая панораму и поддерживая темп и ритм всего спектакля в гармонии с прекрасной музыкой Яши Липовецкого. Первой исполнительницей роли Ведьмы была Е. П. Лепихина.

      Евгения Петровна, хотя уже не молодая женщина с приличным стажем работы в театре кукол, ходила в весьма средних актерах нашего театра. Я предложил ей серьезно поработать над сложной ролью, так как у меня было большое желание продвинуть актрису по тарификационной лестнице вверх. Для этого стажа работы было мало, нужно еще и качество. Надо отдать должное актрисе, что взялась она за дело с небывалой энергией и полной отдачей.  При её, уже начавшемся склерозе, она прежде и лучше других запоминала мизансцены и режиссерские замечания. Она оказалась  умнее и трудоспособнее молодых коллег и тщательно записывала все,  не рассчитывая на свою память. Актриса успешно справилась со сложной ролью, и вскоре это было отмечено повышением зарплаты.

      После смерти Евгении Петровны эту роль играла актриса  Жанна Славская, о которой я вспоминал как о прекрасной исполнительнице  роли сплетницы Осан в армянской сказке «Про Добро и Зло и про длинный язык». У Жанны было и много других интересных работ. Это, пожалуй, редкий случай сочетания у актрисы театра кукол образования и истинного актерского дарования.

      Партнером у этих «ведьм» был очень одаренный и очень серьезный артист Борис Мефодьевич Шайдер. Ещё в молодые годы он со своей женой  сменили дальний восток Украины на дальний восток России. Вернулся он уже зрелым мастером своего дела и занял достойное его место ведущего актера Донецкого театра кукол. Безусловно, его конек, это характерные роли. Но надо сказать, что Солдат в Андерсеновской сказке «герой» весьма своеобразный, разве что по удельному весу в спектакле. Актер привлек своё чувство юмора и, при всей своей серьезности, создал образ не только неунывающего любителя кутнуть, который не прочь и пообщаться со спящей принцессой, но и умного, смелого, хитрого и убежденного противника «злого начала», воплощенного в образе Ведьмы.

      В роли Оле-Лукойе в «Солдате и Ведьме» выступила одна из моих любимых актрис Люба Шайдер. Безусловно, одаренная и умная актриса с богатой фантазией и чувством юмора. Но при всём при этом она всегда раздражала меня на репетициях своим ироническим отношением ко всему, что происходит. Если бы не моя слабость к людям талантливым, то давно бы приструнил её.

      Ещё в общеобразовательной школе я заметил, что быстросхватывающие материал ученики очень тяготятся медленным усвоением его своими не очень расторопными одноклассниками и, как правило, мешают им. Так и Люба, которой быстро надоедало повторять то, что она уже поняла и, как она считала, освоила, тяготилась более медленным освоением материала товарищами.  Откровенно говоря, она добивалась успеха не мастерством вождения куклы, а оригинальностью мышления, сметкой, интуицией. Если бы, победив свою актерскую лень, она приложила усилия для технического овладения профессией, то другим актерам соревноваться   с ней было бы не только трудно, но практически невозможно. Но в «Солдате и Ведьме» она играла в живом плане (так кукольники называют роли исполняемые без кукол, как драматические артисты). Прекрасный слух и чувство ритма, а также явная способность к эксцентрике позволили актрисе сделать живой, обаятельный и запоминающийся образ сказочного персонажа.

      Умный драматург Григорий Остер, похоже, разгадал некоторые логические и психологические пути мышления ребенка. Действительно, детские вопросы удивительны и оригинальны. И хотя его пьеса «Тридцать восемь попугаев» построена не только на личных наблюдениях поведения детей, но и на уже известных шуточных вопросах, она весела, умна, увлекательна и привлекательна своей милой улыбкой и юмором. Работа оказалась трудной. Художник Анатолий Павлик создал яркую декорацию и забавные куклы. И образы старанием актеров получились острые и интересные. Исполнители ролей разделили мысль одной из героинь пьесы, Мартышки, заявившей, что «ужасно интересно всё то, что неизвестно». В процессе работы неизвестным оказалось многое. Прежде всего, как должен говорить Удав, Слоненок или Попугай. Мы, в основном, шли в поисках манеры разговора от определения темпа жизни каждого персонажа. Тугодум Удав говорил медленно. Непоседа-мартышка разговаривала как скорострельный пулемет. Прекрасная актриса Людмила Александровна Тушканова, которой была поручена роль Попугая, очень серьезно переживала своё незнание «попугайского» языка. Отвечая после премьеры на вопросы корреспондента, она сказала: – «Легких работ в этом спектакле нет. Он насквозь актерский, насыщен диалогами, требует неподдельной увлечённости игрой. Чрезвычайно важно было найти в процессе работы над пьесой верные речевые характеристики персонажей». Вот с поиском такой речевой характеристики Попугая и произошёл курьез. Кто-то пообещал Людмиле Александровне познакомить её с семьёй, в доме которой есть говорящий попугай. Преодолевая смущение, Тушканова напросилась в гости и в один из выходных дней, набравшись терпения и нахальства, провела у клетки с попугаем пять или шесть часов. Назавтра она пришла на репетицию в слезах. – Что случилось, Люся? – спросил я свою старую подругу. – Он со мной не разговаривал! – всхлипывала актриса. – Он меня просто проигнорировал, хотя я его кормила и была ласкова, как только возможно. – Кто он? – недоумевал я, зная, что у неё нет человека, которому она могла бы уделить так много внимания. – Как кто? Попугай! – в отчаянии, продолжая рыдать, объясняла исполнительница необычной роли. И она рассказала, как терпеливо ждала у клетки, чтобы услышать хоть несколько слов, из репертуара старого попугая. Мы все стали её успокаивать, обещая, что эта глупая птица не может быть столь неблагодарной, и рано или поздно разговорится с ней.

     Я уверен, что такой мастер как Людмила Александровна, обошлась бы без списывания с натуры манеры и голоса этой птицы. Но актриса была уверена, что успех её работы, безусловно, связан с консультацией «специалиста», и в один прекрасный день он всё же продемонстрировал ей свой ораторский талант.

     Люся была близким нашим с женой другом. Я подружился с ней ещё при совместной работе в Крымском театре. Она была прирожденной кукольницей, великолепно владеющей своим «инструментом». Такие актеры – большая ценность для театра. Безукоризненное соблюдение дисциплины, высокая требовательность к себе и другим, совершенно необычайная трудоспособность, увлеченность в работе – вот её неотъемлемые качества. Пожалуй, второй такой в театре не было. Она очень ценила дружбу со мной и всегда понимала, что я к ней буду более требователен, чем к кому-нибудь, и старалась вести и держать себя так, чтобы у меня к ней не было претензий. Я, в свою очередь, платил ей тем же, хотя требовательность к ней, действительно, была особой. У неё был обычный для кукольников её поколения недостаток, это низкий уровень образования. Меня всегда мучил этот вопрос. За небольшим исключением, мои актеры не могли дать и приличного интервью корреспондентам, эти интервью приходилось литературно обрабатывать, поэтому  мы редко привлекали телевидение, где высказанный текст не откорректируешь. Когда я делал творческий вечер по случаю пятидесятилетнего юбилея Л. А. Тушкановой, пришлось много кусков «экспромта» заранее отрепетировать, чтобы сохранить темпоритм вечера и культуру звучащего слова. Но, при всём этом, более надежного и верного театру человека я, пожалуй, за свою многолетнюю практику, не встречал. Вечная ей память и скорбь друзей по рано ушедшей от нас подруге.

      В нашем нелегком деле зачастую трудно предугадать результат своей работы, а тем более принятого решения.

      Я, нарушая все законы логики и здравого мышления, взялся за спектакль по драматической сказке Юрия Елисеева «Сэмбо», уже дважды поставленной в Донецком театре кукол. Хуже нет, чем дать повод сравнивать прошлую постановку с новой. Однако, мне пришлось уступить желанию актеров иметь в репертуаре это лирико-драматическое произведение. Конечно, мне самому эта поэтическая история в тропических джунглях очень нравилась, тем более что она несла в себе великолепную идею защиты природы, так близкую мне. Художник Н. Ясницкий категорически отказывался третий раз оформлять эту сказку. Но поскольку я ставил её впервые, то предложил ему свой вариант решения спектакля, на который он, в конечном счете, согласился. Центральным образом спектакля был полукруглый задник, напоминающий солнечный диск. Этот оранжевый полукруг служил фоном драматических событий, экраном для теневых фигур экзотических животных и силуэтов героев сказки, освещенных приемом контражура. Музыку к этому красочному действию написал завмуз театра Анатолий Шух, так умело воссоздав звуками картину африканских джунглей.

     В центре событий оказались Лань и её новорожденный сынок. Роль Лани была поручена мастеру нашего театра актрисе Лидии Рябовой. Сочетание житейской мудрости, родительской любви и материнской жертвенности добилась актриса, преодолевая особую сложность и тяжесть вождения куклы, с нелегкой механикой и не ординарной по весу и горизонтальному расположению тела. Природные данные актрисы: низкий, почти грудной голос, опыт матери и поэтическое духовное начало – помогли ей, в сочетании с разумом и эмоциональностью, создать обобщенный образ Матери, рождающей и охраняющей всё живое. За исполнение этой роли на республиканском смотре актриса заслуженно получила диплом «За лучшую женскую роль».

     Актриса Рябова, с которой я проработал все свои годы службы в Донецке (я не стану говорить сколько лет, щадя её женское самолюбие), при самых наших дружеских отношениях, иногда создавала определенные сложности в работе, но добивалась прекрасного результата. Она талантливо играла придуманную себе роль «железной леди», хотя часто страдала от необходимости доводить её до абсурда. Однако, это не помешало нашей совместной работе над многими спектаклями, и хотя, зачастую, приводило к некоторому охлаждению наших дружеских отношений, но рано или поздно возвращало всё на «круги своя», благодаря её разуму и моему терпению, что позволило нам остаться хорошими друзьями и сегодня. Я благодарен судьбе, что это так.

    Но вернемся к спектаклю. Я хотел бы отметить в нем ещё две работы. Сэмбо – маленький олененок, любопытный и непослушный, органично и непосредственно сыгран актрисой Людмилой Капшуровой, у которой кукла не менее сложная, чем кукла матери, разве что чуть меньше по весу. И острохарактерная роль Шакала, этого жалкого ничтожества, беззастенчиво подхалимничающего перед сильными мира сего, так точно, со вкусом исполненная актрисой Евгенией Железняк.

     Евгения Яковлевна Железняк – красивая женщина, прекрасный человек, опытная актриса. Она одна из старожил Донецкого театра кукол. Рядом с множеством ролей в театре Женя прекрасно управлялась со своей жизненной «ролью» заботливой матери, а теперь уже и дважды бабушки.

     С высоким чувством ответственности и любви к своему делу она исполняет уже много лет обязанности помощника режиссера.            Я благодарен ей за помощь в работе, за особое чувство ответственности, которое, к сожалению, не всегда в достаточной мере есть даже у самых прекрасных актеров.

     Нет возможности, да и необходимости вспоминать здесь абсолютно все мои режиссерские работы. Этим могут заняться театральные историки, если у кого-нибудь будет охота уделить внимание областному театру. Хотя должен сказать, что материал для такой работы в нашем театре есть, как ни в каком другом, поскольку история Донецкого театра кукол усилиями режиссера Сергея Ивановича Ефремова, Нар. Арт. Украины, создавшего, в своё время, машинописный журнал «Донецкий Кукольник», и заведующей литературной частью Светланой Степановной Куралех, время от времени продолжающей эту нелегкую работу, зафиксирована довольно подробно.