Текст книги "Теория эпического театра (статьи, заметки, стихи)"

Автор книги: Бертольд Брехт

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 18 страниц)

Даже тогда, когда из нее вытекают похвалы, эстетическая точка зрения несправедлива к новой продукции. Это доказывается беглым обзором чуть ли не всех мероприятий в пользу новой драматургии. Даже там, где критика руководствовалась и верным инстинктом, она смогла найти в эстетическом словаре лишь немного убедительных доводов в пользу своей положительной оценки и информировала публику совершенно неудовлетворительно. Но прежде всего она оставила без всяких практических указаний театр, который вдохновляла на постановку таких пьес. Так новые пьесы служили в конечном счете всегда только старому театру, отсрочивая его гибель, от которой они все же зависят. Положение новой продукции непонятно тому, кто ничего не знает об активной вражде между этим поколением и всем предшествовавшим и кто по-обывательски думает, будто и это поколение хочет всего-навсего выдвинуться и завоевать уважение. У этого поколения нет ни желания, ни возможности завоевать театр с его публикой, чтобы в этом театре и перед этой публикой исполнять улучшенные или только более современные пьесы; но у этого поколения есть обязательство и возможность завоевать театр для другой публики. Новая продукция, которую все больше и больше дает большой эпический театр, соответствующий данной социологической ситуации, понятна и по содержанию и по форме прежде всего тем, кто эту ситуацию понимает. Она не будет удовлетворять старую эстетику, она уничтожит ее.

Обязанный Вам этой надеждой, Ваш

Брехт.

2 июня 1927 г.

ЧЕЛОВЕК ЗА РЕЖИССЕРСКИМ ПУЛЬТОМ

Та режиссура, которая у нас сейчас есть, вероятно, слишком хороша для правильных постановок хороших старых пьес. Но она наверняка недостаточна для постановки пьес новых. Разумеется, это ее задача – преподносить старые пьесы так, чтобы они казались новыми, но фактически театр сегодня довольствуется усилиями по постановке наших новых пьес на старый манер. Даже лучшие из режиссеров все еще исходят из того, что для наших пьес хватит и доброго старого стиля, использованного великолепными новыми умами. Они и не думают переучиваться. А между тем перед ними стоит задача огромной трудности: повысить театр до уровня науки и исполнять репертуар перед такой публикой, которая привыкла к _лучшей_ обстановке, где ее не решаются потчевать чистыми иллюзиями.

В самом деле, сегодня существует тип режиссера, который, ввиду несостоятельности драматической продукции, стал своими силами, то есть как придется, представлять публике такие темы, по поводу которых драматургам сказать нечего. Такой род режиссуры не может быть разборчивым в средствах: прежде всего он пользуется, естественно, несметным множеством средств. Если по этой причине он, вероятно, и не сумел бы поставить новые пьесы большого формата на действительно высоком уровне, то все же он наверняка лучше всего работает на новую драматургию. Он разжевывает темы, он избавляет средних людей от их публичного самолюбования, он тренирует зрителей и самое главное – уничтожает старый реакционный театральный стиль, который сегодня неограниченно господствует на театре в прямой связи с политической реакцией.

Январь 1928 г.

БЕСЕДА ПО КПЛЬНСКОМУ РАДИО

Хардт. ...Почему социология?

Брехт. Дорогой господин Хардт, окажись вы сегодня в театре, где все начинается в восемь часов, то – будь это "Эдип", "Отелло", "Возчик Геншель" или "Барабаны в ночи" – примерно в половине девятого вы уже почувствуете известную нравственную угнетенность; но самое позднее в девять часов у вас появится желание непременно и тотчас же выйти на улицу. Желание это появляется не потому, что показываемое вам, скажем, не совсем хорошо, но и в том случае, если оно совершенно. Просто оно неправильно. Тем не менее практически из зала вы не выходите; ни вы, ни я и никто; да и теоретически очень трудно возразить против такого театра, поскольку вся наша эстетика, то есть все наше учение о прекрасном, нам в этом совершенно не помогает. С помощью одной эстетики предпринять что-либо против существующего театра мы не можем. Чтобы ликвидировать этот театр, то есть чтобы его упразднить, убрать, сбыть с рук, уже необходимо привлечь науку, подобно тому как для ликвидации всевозможных суеверий мы также привлекали науку. Причем в нашем случае это должна быть социология, то есть учение об отношении человека к человеку, следовательно, учение о непрекрасном. Социология должна помочь вам, господин Йеринг, и нам по возможности полностью и поглубже закопать в землю все имеющееся у нас сегодня в драматургии и театре.

Йеринг. Итак, если я вас правильно понял, вы хотите этим сказать, что так называемая современная драма по сути дела является не чем иным, как старой драмой, а поэтому с ней тоже должно быть покончено. По какой причине? Вы что же, хотите устранить все драмы, занимающиеся судьбой индивидуумов, являющиеся, следовательно, трагедиями личными? Но это бы означало, что вы не считаете пригодным и Шекспира, на котором основывается вся наша сегодняшняя драматургия. Ибо и Шекспир писал драмы индивидуума, трагедии одиночек вроде "Короля Лира", пьесы, которые просто выгоняли человека в одиночество, а в конце показывали его в трагической изоляции. Следовательно, вы оспариваете у драмы всякую вечную ценность?

Брехт. Вечную ценность! Чтобы и вечную ценность захоронить поглубже, нам также необходимо призвать на помощь только науку. Штернберг, как там обстоят дела с вечной ценностью?

Штернберг. В искусстве вечных ценностей нет. У драмы, рожденной в определенном культурном кругу, столь же мало вечных ценностей, как и у эпохи, в которую она создана и которая длится не вечно. Содержание драмы составляют конфликты людей между собой, конфликты людей в их отношениях со всякими институциями. Конфликты людей между собой – это, например, все те конфликты, которые возникают из любви мужчины к женщине. Однако конфликты эти настолько же не вечны, насколько в каждую эпоху культуры отношения мужчины и женщины коренным образом различны. Другие конфликты возникают в отношениях людей ко всяким институциям, например к государству. Но и эти конфликты не вечны; они зависят от того, каков, смотря по обстоятельствам, радиус отдельно взятого человека как одиночки, каков радиус государственного насилия. И поэтому отношения государства к людям, а тем самым и людей между собой опять-таки в различные эпохи культуры абсолютно различны. В древности, когда экономика базировалась на рабстве, они были другими, а поэтому и античная драма в этом пункте для нас не вечна; в современном капиталистическом хозяйстве они иного рода, и опять-таки иными станут они, разумеется, в грядущую эпоху, которая не будет больше знать ни классов, ни классовых различий. О вечных ценностях нельзя говорить именно потому, что мы стоим на рубеже двух эпох.

Йеринг. Не могли бы вы эти общие ваши положения применить конкретно к Шекспиру?

Штернберг. Европейская драма не сделала ни одного шага дальше Шекспира. А он стоял на рубеже двух эпох. То, что мы называем "средневековьем", нашло свое отражение в Шекспире, однако у средневекового человека динамика эпохи уже нарушила установившиеся связи; индивидуум был рожден как индивидуум, как нечто неделимое, незаменимое. И таким образом шекспировская драма стала драмой средневекового человека как человека, все больше и больше открывавшего в себе индивидуума, в качестве которого он и оказывался в драматическом конфликте с подобными ему и с вышестоящими силами. В этой связи важны сюжеты, избиравшиеся Шекспиром для своих больших римских драм. Он не подарил нам ни одной драмы о великих республиканских временах Рима, когда каждое отдельное имя еще ничего не значило, когда коллективная воля просто была решающей – Senatus Роpulusque Romanus; нет, Шекспир избирал эпоху, либо предшествовавшую этой, либо следовавшую за ней. Великую мифическую эпоху, в которой отдельное лицо еще противопоставляло себя массе, как в "Кориолане", и эпоху распадавшейся империи, в экспансии которой уже был зародыш распада (и при этом она выдвигала великих одиночек) – в "Юлии Цезаре" и "Антонии и Клеопатре".

Брехт. Да, великие одиночки! Великие одиночки становились сюжетом, а этот сюжет создавал форму таких драм. Это была так называемая драматическая форма, а "драматическая" означает: необузданная, страстная, противоречивая, динамическая. Какой же была эта драматическая форма? Каков ее смысл? У Шекспира это отчетливо видно. На протяжении четырех актов Шекспир разрывает все человеческие связи великого одиночки – Лира, Отелло, Макбета – с семьей и государством и выгоняет его в пустошь, в полное одиночество, где он должен показать себя великим в падении. Это порождает форму вроде, скажем, "облавы на козла". Первая фраза трагедии существует лишь ради второй, а все фразы ради последней. Страсть – вот что держит на ходу весь этот механизм, а смысл его – великое индивидуальное переживание. Последующие эпохи должны будут назвать эту драму драмой для людоедов и сказать, что человека пожирали сначала с удовольствием, как Третьего Ричарда, а под конец с состраданием, как возчика Геншеля, но всегда пожирали.

Штернберг. Однако Шекспир еще олицетворял героическое время драмы и вместе с этим эпоху героического переживания. Героическое прошло, а жажда переживания осталась. Чем больше приближаемся мы к XlXi веку и его второй половине, тем более оформленной становится буржуазная драма; круг событий в драме! – ограничивался в основном отношениями мужчина– женщина и женщина мужчина. Все возможности, вытекающие из этой проблемы, и стали однажды буржуазной драмой: возвращается ли женщина к своему мужу, уходит ли к третьему, или к обоим, или ни к кому, должны ли мужчины стреляться и кто кого должен убить. Большая часть драм XIX века этим издевательством и исчерпывается. А что же происходит дальше, поскольку в действительности индивидуум как индивидуум, как индивидуальность, как неделимое и незаменимое исчезает все больше и больше, поскольку на исходе эпохи капитализма определяющим снова становится коллектив?

Йеринг. Тогда нужно распрощаться со всей техникой драмы. Неправы те люди театра и критики, которые утверждают, что для того, чтобы в Германии снова прийти к драме, необходимо идти на выучку к парижским драматургам, заняться лишь шлифовкой диалога, улучшением композиции сцен, совершенствованием техники. Как будто эта манера не исчерпана давным-давно Ибсеном и французами, как будто тут вообще возможно какое-либо дальнейшее развитие. Нет, речь идет не о совершенствовании существующей ремесленной техники, не об улучшении, не о парижской школе. В этом непонятное заблуждение, например, Газенклевера и его комедии "Браки заключаются на небесах". Нет, речь идет о принципиально другом виде драмы.

Брехт. Именно. О драме эпической.

Йеринг. Да, Брехт, ведь вы же развили совершенно определенную теорию, вашу теорию эпической драмы.

Брехт. Да, эта теория эпической драмы, во всяком случае, принадлежит нам. Мы попробовали также создать несколько эпических драм. Я написал в эпической технике "Что тот солдат, что этот", Броннен – "Поход на восточный полюс", а Флейсер свои ингольштадтские драмы. Однако опыты по созданию эпических драм предпринимались уже значительно раньше. Когда они начались? В эпоху великого старта науки, в прошлом столетии. Истоки натурализма были истоками эпической драмы в Европе. На других культурных орбитах – в Индии и Китае – эта более прогрессивная форма существовала еще два тысячелетия тому назад. Натуралистическая драма возникла из буржуазного романа Золя и Достоевского, романа, который опять-таки свидетельствовал о проникновении науки в область искусства. Натуралисты (Ибсен, Гауптман) пытались вывести на сцену новый материал новых романов и не нашли для этого никакой другой подходящей формы, кроме присущей самим этим романам – формы эпической. Когда же их немедленно упрекнули в недраматичности, они тотчас вместе с формой отбросили и сюжеты, так что движение вперед застопорилось, и не столько движение в область новых тем, как казалось, сколько углубление в эпическую форму.

Йеринг. Итак, вы говорите, что у эпической формы есть традиция, о которой, в общем, ничего не знают. Вы утверждаете, что все развитие литературы за пятьдесят лет было устремлено в русло эпической драмы. Кто же, по-вашему, последний представитель этой тенденции развития?

Брехт. Георг Кайзер.

Йеринг. Вот это мне не совсем понятно. Именно Георг Кайзер, как мне кажется, характерен для последней стадии развития индивидуалистической драмы, то есть драмы, которая диаметрально противоположна драме эпической. Именно Кайзер является драматургом самого короткого дыхания. В угоду стилю он растратил свои темы, а реальность обогнал стилем. Что же можно использовать из этого стиля? Стиль Кайзера – это его личный почерк, это частный стиль.

Брехт. Да, Кайзер тоже индивидуалист. Однако в его технике есть нечто такое, что не подходит к его индивидуализму и что, следовательно, годится нам. Что технический прогресс порой замечают там, где никаких других сдвигов не видно, – это случается не только в драме. Фабрика Форда, если ее рассматривать чисто технически, – организация большевистская, она не подходит буржуазному индивидууму, а скорее годится для большевистского общества. Так, Кайзер ради своей техники уже отказывается от великого шекспировского средства – внушения, которое действует как при эпилепсии, когда один эпилептик заражает эпилепсией всех к ней предрасположенных. Кайзер уже обращается к разуму.

Йеринг. Да, к разуму, но с индивидуалистическим содержанием и даже в заостренно-драматической форме, как в "С утра до полуночи". Но как вы собираетесь отсюда совершить долгий путь к эпической драме?

Штернберг. Этот путь от Кайзера к Брехту короток. Он – не продолжение, а диалектический переворот. Разум, используемый Кайзером, пока еще для противопоставления друг другу одиночных судеб, связанных драматической формой в единый круг событий, этот разум будет сознательно использован Брехтом для развенчивания индивидуума.

Брехт. Естественно, что для позиции дискутирующего наблюдателя чистая эпическая драма с ее коллективистским содержанием подходит больше.

Йеринг. Почему? Сейчас в Берлине идет активная, то есть драматическая драма "Бунт в воспитательном доме" П.-М. Лампеля. Однако эта драматическая драма вызывает примерно такое же впечатление; публика дискутирует о ней, причем не об ее эстетических ценностях, а о содержании.

Брехт. Э-э! В этой пьесе в дискуссию оказались втянутыми общественные порядки, а именно: невыносимый средневековый режим в некоторых воспитательных домах. Такие порядки должны, естественно, – будучи описаны в любой форме, – вызывать возмущение. Но Кайзер уже ушел значительно дальше. Он уже некоторое время назад сделал возможной совершенно новую позицию театральной публики, холодную позицию заинтересованного исследователя, а это и есть позиция публики эпохи науки. У Лампеля же, разумеется, и речи нет о большом, достойном распространения драматическом принципе.

Йеринг. Вы правы только в последней фразе. В остальном же вы неожиданно утверждаете, будто эпическая драма является вечным принципом, а мы же согласились с доводами господина Штернберга, что вечных принципов не бывает. Как же господин Штернберг отнесется к этому вопросу теперь?

Штернберг. Эпическая драма сможет стать независимой от своих отношений к современным событиям и этим обрести известную продолжительность существования лишь тогда, когда ее центральная позиция станет предвосхищением событий будущей истории. Подобно тому как путь от Кайзера к Брехту смог стать короче, ибо произошел диалектический переворот, эпическая драма тоже сможет обрести продолжительность существования, как только переворот экономических отношений создаст соответствующую ситуацию. Таким образом, эпическая драма, как всякая драма, зависит от развития истории.

Фрагмент

ДОЛЖНА ЛИ ДРАМА ИМЕТЬ ТЕНДЕНЦИЮ?

Может быть, и не должна, но совершенно очевидно, что имеет. Всякая драма, имеющая не только тенденцию делать деньги, имеет и какую-то другую тенденцию. Что касается прежней "драмы", то ее и тенденцией не спасти от вечного проклятия. Современная драма находится в буквальнейшем смысле слова вне дискуссии, а от будущей пока налицо, пожалуй, только тенденция.

Ноябрь 1928 г.

ПРОТИВ "ОРГАНИЧНОСТИ" СЛАВЫ, ЗА ЕЕ ОРГАНИЗАЦИЮ

1

Важный вопрос при проведении экспериментов по преобразованию театра это создание славы.

2

Капитализм развивает такие обычаи, которые, будучи порождены его способом производства или его общественным строем, призваны поддерживать или использовать капитализм, но в то же время отчасти и революционны, поскольку основаны на методах производства хотя и капиталистических, но представляющих собой ступеньку к другим, более высоким методам производства.

Поэтому эти развитые капитализмом обычаи мы должны тщательно проверять на их революционную потребительскую стоимость.

3

Как же рождается литературная или театральная слава сегодня и какой потребительской стоимостью для революционизации обладает этот обычай?

4

В литературе и театре славу распространяет _критика_ (и издатели иллюстрированных журналов). Общественная роль сегодняшней буржуазной критики – это извещение о развлечениях. Театры покупают вечерние развлечения, а критика направляет туда публику. Впрочем, при таком обычае критика представляет отнюдь не публику, как то на первый взгляд кажется, а театр. (Причем это "кажется на первый взгляд" весьма полезно.) Она выуживает публику для театра. Мы уже исследовали в другом месте, _почему_ критика в данном случае больше защищает интересы театра, чем публики. Ответ был вкратце таков: потому что театры являются хозяйственными учреждениями с организацией, контролем, а следовательно, и с возможностями воздействия и социальными привилегиями. Тем не менее критика, разумеется, очень зависит от своей публики: она не имеет права слишком часто рекомендовать такие спектакли, которые на поверку не нравятся ее публике, иначе критика потеряет контакт с ней и перестанет быть для театра такой уж ценной. Мы видим, что имеем дело с большим и сложным хозяйственным устройством и в этом большом хозяйственном устройстве _славу делают_.

5

Так как мы противоречим обычному идеалистическому взгляду, может показаться, будто мы против такого способа создания славы. Это не так. Такой способ определяется нашей капиталистической системой, сначала он должен быть признан, а потом потребует только выводов. Легко понять, что в такой прочной системе, как наша, на которую влияют столь трудно контролируемые интересы, многого со старым способом создания славы – органическим – не добьешься. Действительно, для приобретения влияния личного вкуса критика теперь уже недостаточно. (Причем, конечно же, под "личным вкусом" нужно понимать знание критиком вкуса своих читателей!) Описывая театральные наслаждения, ожидающие покупателей билетов, как можно заманчивее, сочнее и аппетитнее, критик может оказать театру большие услуги, но влияния на театр он этим все же не приобретет. Если в театре есть руководитель, так же хорошо знающий вкус читателей этого критика (а значит, вкус критика), то критик берлинского Запада – как это имеет место в случае с Рейбаро – не вынесет вообще никакого суждения, а только красочным (как реклама) описанием выделит и сделает заметными отдельных художников. Богатые с критиками этого типа не считаются: они слишком несамостоятельны и слишком зависимы и не могут сделать ни одного шага без публики, не теряя своей ценности для театров. Если уж публике что-то понравилось, то критик может позаботиться о том, чтобы публика и узнала об этом, но он не может подвигнуть театр на то, относительно чего театр еще не уверен, понравится ли это публике, то есть на что-то новое. (Сделай такой критик еще один только шаг, он вообще сосредоточился бы только на той части своей "критики", которая затем публикуется после отдела объявлений, и, значит, с самого начала он работает на это место газеты.) Такому роду критики тоже, конечно, соответствует слава, но слава эта возникает весьма сомнительным образом. Она результат постоянного расчета: кого или что можем мы прославить так, чтобы не только не потерять публику, но и заполучить ее? Можно ли навязать им того-то и того-то? (Причем, "он", "тот-то и тот-то" – величина переменная, а "они" – постоянная.) Таким образом возникает "органическая" слава, и органична она постольку, поскольку что-либо может быть органично в этом обществе; во всяком случае, она отвечает запросам определенного слоя читателей и зрителей, которые ищут развлечения или хотя бы культурных ценностей, и, значит, органична. В противоположность ей нам требуется для революционного искусства

6

_организация славы_. Что это такое?

7

Для нашей эпохи характерно, что драма должна глубоко проникать в политику: а) в политику театра, б) в политику общества.

8

а) Мы говорим о ликвидации драмы. Нет никакого смысла отпираться от этого, а лучше признать ликвидацию как факт и идти дальше.

б) "Ликвидация драмы" – это внешнее проявление столкновения сцены с драмой, поэзии с обществом. "Написать драму" сегодня – или завтра – уже означает преобразовать театр и его стиль. Это будет продолжаться вплоть до полной революционизации театрального искусства.

9

Продумать, написать или поставить драму означает, кроме того, преобразовать общество, преобразовать государство, контролировать идеологию.

10

Для такой задачи органической славы (как кредита) не хватило бы, но прежде всего ее не удалось бы добыть. Для такой огромной задачи она должна быть организована.

11

Отныне вкус критика не играет роли, поскольку нельзя принимать во внимание и вкус зрителя. Ибо зрителя нужно научить, то есть изменить. И задача не в том, чтобы препарировать для новой формы и новой поэтической школы его вкус, а в том, чтобы он, зритель, сам совершенно преобразился, пересмотрел свои интересы, познал самого себя, перемонтировал себя, а это не вопрос вкуса.

12

Организованная слава – это слава организующая. Она революционна. Она создается с (почти научной) точки зрения: что идет на пользу перегруппировке? Идет ли такой взгляд актера на пользу перегруппировке (или жалованию и посещению театра)? И т. д.

13

У критики, организующей революционную славу, возникает необходимость и возможность практической работы. Ей нечего опасаться такой коррупции, которая угрожает типу кулинарного критика. Ей придется бороться с коррупцией иного рода. Отныне коррупция – это содействие тем экономическим институтам, которые стимулируют реакцию, то есть недостаточное знание собственной деятельности и ее следствий. Возникает возможность "художественной ошибки", похожей на врачебную ошибку в медицине.

ОТРЕЧЕНИЕ ДРАМАТУРГА

1. СОМЕРСЕТ МОЭМ И СУЛЛА

Англичанин Сомерсет Моэм, написавший свыше тридцати пьес, многие из которых пользовались большим успехом, а некоторые шли по всему миру, заявил в предисловии к своему последнему тому пьес, что намерен навсегда распрощаться "с карьерой драматурга".

Крупные газеты восприняли и подали его заявление как сенсацию, словно это было сообщение железнодорожного магната о том, что он намерен отказаться от своего дела. "Я до конца своих дней не буду больше заниматься продажей пьес". Некоторые сентиментальные писаки даже усмотрели в этих словах решение господина Моэма похоронить себя заживо. Впрочем, поведение прессы удивляет меньше, чем поведение самого Моэма. Очень редко люди, сделавшие карьеру, заканчивают ее сами, по своей воле. Карьера стала своего рода конвейером. Он несет попавшего на него человека, хочет он этого или нет. Но человек почти всегда этого хочет.

Моэм, по-видимому, не хочет. И он вызывает такое же изумление, какое еще сегодня испытывают школьники, читая в учебниках истории о решении римского диктатора Суллы, который будто бы отказался от своего звания в полном расцвете своего могущества. Этому не перестают удивляться и в наши дни.

Все же и в драматургии встречаются подобные случаи. Величайший коллега Моэма – Вильям Шекспир на вершине своей славы целиком ушел в личную жизнь. Этот поступок также дает повод для величайшего изумления, которое и поныне столь сильно, что некоторые исследователи, оспаривая принадлежность прославленных драм перу актера и режиссера Шекспира, обосновывают свое мнение именно тем, что он внезапно перестал писать, – чего, разумеется, никогда не делают истинные писатели.

2. УТЕРЯН КОНТАКТ СО ЗРИТЕЛЕМ

Моэм констатирует: "Я чувствую, что у меня утерян контакт со зрителем, покровительствующим театру. Это случается рано или поздно с большинством драматургов, и они поступают мудро, когда внимают этому предостережению. Тогда для них самое время уйти из литературы".

Моэм продолжает: "Я делаю это с облегчением. Вот уже несколько лет, как меня все более и более тяготит необходимость удерживаться в рамках драматургических условностей".

Он говорит и о том, как тягостно противостоять искушению и отказаться от многогранного воплощения идеи, к которому манят художника большее знание людей, терпимость и, быть может, мудрость, приобретенные с годами, но которое, увы, неосуществимо из-за драматургических условностей.

Уже обычный реалистический диалог затрудняет передачу духовной сложности современного человека ("of the man in the street"). Моэму недостает внутреннего монолога и реплик в сторону.

Сейчас больше и прежде всего нужна "драма души". По мнению Моэма, такое направление навязано драматургам успехами кино.

Драма стала формой искусства, в которой действие – лишь повод для раскрытия внутренней жизни изображенных на сцене людей. Происходящие на сцене всевозможные события позволяют раскрыть душевные движения героя. Впрочем, чем меньше действия, тем более ценна в литературном отношении пьеса. Детектив с его увлекательным сюжетом – не литература.

Романистам проще. Они располагают большими возможностями, и им намного легче показать противоречивость характера своих героев. Но в последнее время наступила перемена, поставившая драматургов в еще более трудное положение. Бальзак и Диккенс еще изображали статичные характеры. Герои оставались почти неизменными на протяжении всего романа. В конце повествования они обладали теми же качествами, что и в начале. Более поздние романисты отошли от этого принципа. Их герои изменяются. Переживания уже не проходят для них бесследно, одни качества у них исчезают, другие появляются. Теперь уже несчастным драматургам не догнать романистов. Им не остается ничего другого, как и дальше создавать "условные иероглифы" ролей и предоставлять самим артистам облечь их в плоть и кровь.

Драматург Моэм отказывается от состязания с романистами и удаляется на покой перед лицом столь прискорбного развития событий.

3. ЗРИТЕЛЬ БОЛЬШЕ НЕ ВЕРИТ

"Зритель больше не верит в героев, которых ему предлагают", – жалуется Моэм.

Возникает вопрос: не идет ли театр к гибели?

Моэм отказывается так думать. Он достаточно умен и честен, чтобы видеть, что такое стихийно существующее явление, как театр, не может погибнуть, если одно поколение театральных драматургов и зашло в тупик. Он советует театру вернуться к своим истокам и уж, во всяком случае, к его более раннему периоду.

Он говорит: "Великие драматурги прошлого жертвовали правдой ради раскрытия характера и общим правдоподобием действия ради одной ситуации, которую они рассматривали как основу драмы". Современная более или менее натуралистическая драма в прозе отошла от этого. Отказ от стиха и танца, как и отказ от энергично развивающегося действия, сделал театр скучным. Он перестал быть пиршеством зрения и слуха.

Достичь же правдивости в изображении характера так и не удалось, или же ее долго еще не удастся добиться, что, в сущности, одно и то же, а "правдоподобие действия" само по себе не очень действует на зрителя.

Кажется, Моэм в своем пессимизме представляет себе, что драма может иметь будущее лишь при условии, если ради красочности действия и прочих пиршеств слуха и зрения отныне откажутся от правды и правдоподобия.

Остается лишь сомневаться в том, что такое будущее и есть истинное будущее драмы.

4. В ЧЕМ КРОЕТСЯ ОШИБКА

Моэм видит ее в тенденциях современной драмы, что несомненно говорит о прогрессивности его взглядов. Он, так сказать, готов переступить через самого себя. Это немало, и, вероятно, было бы несправедливо требовать от него большего. Ибо нельзя согласиться, что найденный им выход столь же отраден, сколь проницателен его взгляд на ошибочность путей современного театра.

Моэм понял, что зритель ему _больше не верит_, и испугался этого. А выходом из такого положения явилось бы создание либо драмы, которой вообще не надо было бы верить, либо драмы, которой можно было бы поверить вновь.

По совершенно определенным причинам, рассмотрение которых здесь завело бы нас слишком далеко, мне представляется сомнительным, что в настоящий момент удастся создать драму, которой бы верили. Это не вопрос техники, стиля или точки зрения, как для современной науки – не вопрос новой логики, могут ли быть выдвинуты научные утверждения, имеющие общую значимость аксиомы. Современная наука в целом отказалась от веры. Театру, в его совершенно иной, специфической области, пожалуй, тоже придется от нее отказаться.

Очевидно, остался второй выход: драма, которой не надо верить. Разумеется, это отнюдь не должна быть неправдоподобная, абсолютно фантастическая драма, ничего общего не имеющая с правдой. Просто эта драма не должна рассчитывать только на доверие зрителя и зависеть от него. Иначе говоря, нужна драма, считающаяся с критикой своего зрителя и апеллирующая к ней.

Такого рода драма действительно возникает сейчас. Что есть действие? С этой первичной стихии драмы, всякой драмы, хотелось бы начать разбор. Известно, что уже давно в произведениях самых крупных драматургов подлинное действие на сцене отсутствует. Теперь уже среда, а не отдельный человек, становится героем драмы. Человек лишь реагирует (что создает только видимость действия). В наиболее чистом виде это проявляется в натуралистических шедеврах Ибсена. В пьесах такого рода нечто происходило когда-то и где-то, а сама драма начинается лишь сейчас, раскрывая нам, как некие люди это "расхлебывают". Или же происходит то или иное событие (война, банкротство, совращение с последующей беременностью, преступление), и герои пьесы реагируют на них, справляются с ними или не справляются. Для драматурга важно лишь, чтобы душевная реакция его героя была правдоподобной, ибо иначе судьба героя не трогает зрителя. Если же у зрителя закрадывается сомнение, нельзя ли было поступить иначе, если его жизненный опыт подсказывает ему, что в действительности люди поступают по-другому, тогда власти вымысла приходит конец. И он уже никого не "захватывает".