Текст книги "Теория эпического театра (статьи, заметки, стихи)"

Автор книги: Бертольд Брехт

сообщить о нарушении

Текущая страница: 3 (всего у книги 18 страниц)

Фрагмент

НА ПУТИ К СОВРЕМЕННОМУ ТЕАТРУ

ГОСПОДИНУ В ПАРТЕРЕ

Я предполагаю, что за свои деньги вам захочется увидеть у меня кое-что о жизни. Вы захотите, чтобы в поле вашего зрения оказались люди этого столетия, главным образом выдающиеся, меры, принимаемые этими выдающимися людьми против ближних своих, их высказывания в часы опасности, их взгляды и их шутки. Вы захотите принять участие в их карьере и получить выгоду от их падения. И, конечно же, захотите получить хороший спорт. Как _все люди этого времени_, вы испытываете потребность испробовать в игре свои комбинаторские способности и полны решимости отпраздновать триумф своего организаторского таланта над жизнью, но в не меньшей мере и над моим изображением ее. Поэтому вы и были за пьесу "В чаще". Я знал, что вы хотите спокойно сидеть в зрительном зале и произносить свой приговор над миром, а также проверять свое знание людей, делая ставку на того или иного из них на сцене. Вы были обрадованы тем, что так приятно смотреть на холодный Чикаго, ибо показывать, что мир приятен, целиком входит в наши планы. Вы цените участие в некоторых _бессмысленных_ эмоциях, будь то восторг или уныние, которые делают жизнь интересной. Короче говоря, я должен обратить внимание на то, чтобы в моем театре укреплялся ваш аппетит. Если я доведу дело до того, что у вас появится охота закурить сигару, и превзойду самого себя, добившись того, что в определенные, предусмотренные мною моменты она будет затухать, мы будем довольны друг другом. А это всегда самое главное.

25 декабря 1925 г.

ОПЫТ ПИСКАТОРА

1

Если не считать принципиально важной постановки "Кориолана" Э. Энгелем, то опыты по созданию эпического театра предпринимались только по линии драмы. (Первой из драм, строящих этот эпический театр, была драматическая биография "Ваал" Брехта, самой простой– "Американская молодежь" Эмиля Бурриса, самой покамест незащищенной, поскольку принадлежит автору совершенно другого направления, – "Поход на восточный полюс" Броннена.) Но вот и театр начинает лить воду на эту мельницу: это опыт Пискатора.

Самое существенное в этом опыте заключается в следующем:

Благодаря тому что введение фильма позволяло отделить те части действия, в которых нет столкновения партнеров, звучащее слово оказалось разгруженным и становится абсолютно решающим. Зритель получает возможность самостоятельно рассматривать определенные события, создающие предпосылки для решений действующих лиц, а также возможность видеть эти события иными глазами, чем движимые ими герои. Персонажи, поскольку они больше не обязаны объективно информировать зрителя, могут высказываться свободно: их высказывания будут весомы. Кроме того, преодоление контраста между плоско сфотографированной действительностью и пластичным, произнесенным на фоне фильма словом также можно трюковым образом использовать для неограниченного подъема выразительности речи. Благодаря спокойной фотографической демонстрации подлинного фона патетическое и одновременно многозначное слово приобретает вес. Фильм прокладывает путь драме.

Благодаря фотографированию окружающей среды во всей ее широте говорящие персонажи становятся несоразмерно большими. В то время как окружающую среду приходится сжимать или расширять на одной и той же плоскости – на экране, так что Эверест, например, предстает то маленьким, то большим, персонажи постоянно остаются одного и того же роста.

2

В своем спектакле Энгель собрал все исходные моменты для эпического театра. Он преподнес историю о Кориолане таким образом, что каждая сцена существовала сама по себе и только результаты ее использовались для целого. В противоположность драматическому театру, где все устремляется навстречу катастрофе, то есть почти все носит вводный характер, здесь все оставалось неизменным от сцены к сцене. Опыт Пискатора окончательно разделается с прежним положением, если устранит ряд решающих недостатков. (Например, неиспользованный переход от слова к картине, который все еще очень резок, просто увеличивает число находящихся в театре зрителей на число все еще занятых на сцене, стоящих перед проекционным экраном актеров; например, обычный еще и сегодня патетический оперный стиль уничтожающе разоблачается, по-видимому, из-за недостаточной осторожности, прекрасной наивностью сфотографированных машин – технические ошибки, придающие опыту Пискатора тот аромат, без которого невозможен наивный театр.)

Использование фильма как чистого документа сфотографированной действительности, как совести, эпический театр должен еще испытать.

1926

РАЗМЫШЛЕНИЯ О ТРУДНОСТЯХ ЭПИЧЕСКОГО ТЕАТРА

Театр, который всерьез пытается поставить одну из последних пьес, рискует полностью перестроиться. Публика, таким образом, спокойно наблюдает за борьбой между театром и пьесой, предприятием почти что академическим, требующим от публики, поскольку она вообще заинтересована в процессе обновления театра, только решения: победил ли театр в этой борьбе не на жизнь, а на смерть, или, наоборот, побежден. (Победителем пьес театр может сегодня выйти, пожалуй, лишь в том случае, если вообще избежит риска оказаться измененным пьесой, что ему пока почти всегда удается.) Не влияние пьесы на публику, а только ее влияние на театр – вот что покамест решает дело.

Такое положение будет существовать до тех пор, пока театры не выработают тот постановочный стиль, который диктуют и делают возможным наши пьесы. При этом мало найти для наших пьес некий особый стиль, вроде изобретения так называемой Мюнхенской шекспировской сцены, пригодной лишь для Шекспира; театры должны найти такой стиль, который сделал бы всю покамест еще жизнеспособную часть репертуара по-новому действительной.

Разумеется, _полная перестройка театра_ не должна зависеть от какого-то артистического каприза, она просто должна соответствовать полной духовной перестройке нашего времени.

Известные симптомы такой перестройки духовной жизни до сих пор рассматривались просто как симптомы болезни. В некоторой мере это справедливо, ибо сначала, конечно, обнаруживаются признаки упадка старого. Однако было бы заблуждением принимать эти признаки, например, так называемый американизм, за нечто иное, чем за болезненные изменения, которые вызваны в старом теле нашей культуры духовными влияниями поистине нового толка. И было бы заблуждением вообще не считать новые идеи идеями и вообще не рассматривать их как явления _духовной_ жизни, противопоставляя им театр как бастион духа. Напротив, именно театр, литература, искусство должны создать "идеологическую надстройку" для эффективных реальных преобразований в современном образе жизни.

Так вот, в произведениях новой драматургии театральным стилем нашего времени провозглашается эпический театр. Изложить в нескольких словах принципы эпического театра невозможно. Они касаются – хотя подробно они по большей части еще не разработаны – актерской игры, техники сцены, литературной части театра, театральной музыки, использования кино и т. д. Существенное же в эпическом театре заключается, вероятно, в том, что он апеллирует не столько к чувству, сколько к разуму зрителя. Зритель должен не сопереживать, а спорить. При этом было бы совершенно неверно отторгать от этого театра чувство. Это означало бы то же, что отторгать сегодня чувство, например, от науки.

27 ноября 1927 г.

ПОСЛЕДНИЙ ЭТАП – "ЭДИП"

1

В эти годы большую драму и большой театр развивает Германия – страна, специализировавшаяся на философии. Будущее у театра – философское.

2

Это развитие протекает не прямолинейно, а отчасти диалектически, противоречиво, отчасти же параллельно, но так быстро, что много этапов пройдено за один-единственный год. Последним из них представляется "Эдип".

3

Этот сезон доказывает влияние Пискатора. С точки зрения театра Пискатор вынес на обсуждение не столько (как это считают) вопросы формы (техника театра), сколько вопросы содержания. Он пронизан ими. Средние театры набрасывались на содержание ("Преступник", "Бунт", "Глина в руках гончара"). Было два исключения: "Трехгрошовая опера" и "Эдип". Здесь дважды поднимались вопросы формы.

4

Что касается заботы о содержании – тут не повезло. В этом вопросе поскольку не хватало Пискатора – не было никакого творческого подкрепления (за исключением "Бунта", спектакля пискаторовской студии, появившегося на свет уже без отца). В этом году продвижение шло по линии большой формы. Последний этап – "Эдип".

5

Заботы о содержании и заботы о форме дополняют друг друга. С точки зрения театра успехи театральной техники являются успехами только тогда, когда они служат реализации содержания; "успехи техники драмы являются успехами только тогда, когда они служат реализации содержания".

6

Относительно большой формы. Большие современные темы нужно видеть в мимической перспективе, они должны обладать жестовым характером. Они должны определяться отношениями людей или групп людей между собой. Однако существовавшая до сих пор большая форма, драматическая, для нынешних тем не подходит. Грубо говоря, для специалистов: сегодняшние темы не раскрываются в старой "большой" форме.

7

Большая форма нацелена на реализацию тем для "вечности". "Типическое" существует и во временной плоскости. Кто пользуется большой формой, тот рассказывает свое содержание грядущим временам так же хорошо или лучше, чем собственному времени.

8

Наша драматическая форма основана на том, что зритель идет в ногу с изображением, вживается в него, может его понять, отождествлять себя с ним. Грубо говоря, для специалистов: пьеса, местом действия которой была бы, скажем, пшеничная биржа, в большой драматической форме написана быть не может. _Нам_ трудно себе представить такое время и занять такую позицию, при которой подобные порядки неестественны, а _последующие поколения_ будут с удивлением рассматривать только эти непонятные и неестественные порядки. Следовательно, какой же должна быть наша большая форма?

9

Эпической. Она должна повествовать. Она не должна верить, что можно вжиться в наш мир, она этого и не должна желать. Темы чудовищны, наша драматургия должна это учитывать.

10

Относительно последнего этапа – "Эдипа". Важно: 1) большая форма. (Важно: 2) техника второй части ("Эдип в Колоне"), где рассказ ведется с большой театральной действенностью. То, что прежде поносилось как лирика, дает здесь театральный эффект. Если здесь и наступает "переживание", то источник его – из области философии.

1 февраля 1929 г.

О ТЕМАХ И ФОРМЕ

1

Трудности преодолеваются не тем, что их замалчивают. На практике необходимо делать один шаг за другим, теория же обязана видеть весь путь целиком. Первый этап – это новые темы; правда, путь продолжается. Трудность заключается в том, что тяжело совершать работу первого этапа (новые темы), когда уже думаешь о втором (новые отношения людей между собой). Например, выяснение роли гелия еще не дает широкой картины мира; однако роль гелия нельзя выяснить, если голова занята чем-то другим (скажем, чем-то большим, чем гелий). Правильный путь исследования новых взаимоотношений людей проходит через исследование новых тем (брак, болезнь, деньги, война и т. д.).

2

Итак, первое – это определение новых тем, второе – воспроизведение новых отношений. Основание: искусство следует за действительностью. Пример: добыча и использование нефти – это новый комплекс тем, в котором при более внимательном рассмотрении обнаруживаются совершенно новые отношения между людьми. Наблюдается определенное поведение одиночки и массы, явно характерное для комплекса нефти. Однако не это новое поведение породило особый способ использования нефти. Первичным был комплекс нефти, а вторичным – новые отношения. Новые отношения представляют собой ответы, которые дают люди на вопросы, поставленные "темой", они представляют собой решение задачи. Тема (так сказать, ситуация) развивается по определенным законам, в силу простых необходимостей, а нефть создает новые отношения. Последние, как уже сказано, вторичны.

3

Уже определение новых тематических областей стоит новой драматической и театральной формы. Можем ли мы говорить о деньгах ямбом? "Курс марки, позавчера на пятьдесят, сегодня уже на сто долларов, завтра выше и т. д" разве это годится? Нефть противится пяти актам пьесы, сегодняшние катастрофы протекают не прямолинейно, а в виде циклических кризисов, "герои" меняются с каждой новой фазой, они заменимы и т. д.; кривая действий усложняется _неверными_ действиями, судьба уже не является единой силой, теперь скорее можно наблюдать силовые поля с противоположно направленными токами, в группах держав заметно не только движение друг против друга, но и внутри групп и т. д. и т. д. Уже для инсценировки простой газетной заметки далеко не достаточно драматической техники Геббеля и Ибсена. Это отнюдь не триумфальная, а печальная констатация истины. Объяснить сегодняшний персонаж, сегодняшнее событие чертами и мотивами, которые годились во времена наших отцов, невозможно. Мы помогали себе (временно) тем, что вообще не исследовали мотивов (например, "В чаще городов", "Поход на восточный полюс"), чтобы по крайней мере не приводить мотивов неверных, и показывали события просто как феномены. По-видимому, некоторое время нам придется изображать персонажи без характерных черт, тоже временно.

4

Все это, то есть все эти вопросы, касается, разумеется, лишь серьезных усилий по совершенствованию _большой_ драмы, которую сегодня далеко не тщательно отделяют от посредственной развлекательной драмы.

5

Сориентировавшись в какой-то мере в темах, мы можем перейти к отношениям, которые сегодня стали неслыханно сложными и упростить которые можно только с помощью формы. Однако достичь этой формы можно лишь полнейшим изменением целенаправленности искусства. Только новая цель рождает новое искусство.

Эта новая цель – педагогика.

31 марта 1929 г.

ПУТЬ К БОЛЬШОМУ СОВРЕМЕННОМУ ТЕАТРУ

1. НЕДОВЕРЧИВОЕ ОСВИДЕТЕЛЬСТВОВАНИЕ

Если рассмотреть путь, который мог бы привести от нынешнего театра к действительно большому и действительно современному театру, он кажется таким долгим и трудным, что людей, собравшихся пойти по нему, хочется спросить не столько о состояний их головы, сколько о том, каковы у них мышцы ног. Прежде всего нужно выяснить, вполне ли они убеждены в длительности этого пути. Сразу обнаружится, что лишь немногие доросли до понимания этого насущнейшего из вопросов. Ибо буржуазия, грубо определяющая театр своими производственными отношениями, не видит больше долгого пути, она ничего не ожидает от предприятий, рассчитанных на слишком долгий срок. У этого класса, который явно не без злобности, но и наверняка не только по злобе приносит в жертву огромные человеческие силы, чтобы сохранить свое ненадежное статус кво (только чтобы постоянно улучшать свои знаменитые машины, только для того, чтобы они в один прекрасный день, после какого-нибудь очередного изобретения, не превратились в железный лом, этот класс должен постоянно заниматься накопительством, что ведет к ужаснейшим и со временем совершенно невозможным жертвоприношениям человеческого материала)– у этого класса, вынужденного постоянно зашивать прорехи, нет уже больше возможности составлять или хотя бы лишь обсуждать принципиально новые планы. Соответственно своей экономической системе вариантов, буржуазия и в своей надстройке предпочитает лишь новые варианты. Из-за этого "новое" приобрело весьма своеобразные и, конечно, весьма сомнительные черты. За новое сходят просто-напросто варианты старого и, что хуже всего, только большее количество вариантов. Такая точка зрения позволяет сразу перейти к повестке дня. В этой форме – в качестве варианта – пожирается, однако, все, и это самое вредное последствие для идеологической надстройки данного состояния общества: такая легкая перевариваемость не является признаком здоровой конституции, а доказывает, что тело уже не может прибавить в весе. Весело и страшно читать в нашей печати скверные отзывы о последней, вероятно, демонстрации буржуазной силы сопротивления – о дейтонском обезьяньем процессе; эти люди смеются еще над трудностью, которую несколько более здоровый народ усматривает в потрясении одной из своих жизненных основ. Равнодушно и без всяких предчувствий принимают сами они все открытия, которые преобразуют мир; выводы делать уже не им. Однако чего нам беспокоиться об этом пресыщенном и потерявшем аппетит теле: оно все равно погибнет. Нас прежде всего беспокоит та беда, что оно уже не контролирует нашей работы или, вернее, контролирует ее неверно. Как ни трудно в своих работах освободиться от всей буржуазной идеологии, – что может быть достигнуто лишь постоянным контролированием базиса, – еще труднее не пострадать от тех искажений, которым она подвергает наши уже готовые работы. Мир преобразовывался тогда, когда представители чего-то нового страстно стремились сделать выводы. Не нужно ли уничтожить их, раз выводов больше делать нельзя? Возможность работать идеологически зависит сегодня от понимания того, что спрос на наши работы, каков бы он ни был, ничего уже не значит, что путь к _осуществлению_ наших работ необычайно, даже необозримо долог и что это осуществление должно быть _организовано_.

2. ТЕОРИЯ О ТРАДИЦИИ

В среде обнищавших – традиций нет, есть только действие и противодействие, то есть существуют только реакции. Маятник прыгает то туда, то сюда. Кажется, всем руководит оппозиция; своим существованием она обязана пресыщению. Классика и романтизм, импрессионизм и экспрессионизм – это реакции.

Но если речь идет о действительном, революционном продолжении дела, то традиция необходима. Находящиеся на марше классы и направления должны попытаться привести в порядок свою историю. Им нечего ждать от дифференциаций, им угрожает то мнимое богатство нюансов, которое могут себе позволить господствующие классы и направления, когда уже не обладают ничем другим.

Когда мы, например, из многих тенденций драматической литературы последнего столетия (1830-1930) выбираем тенденцию к эпическому изображению, мы делаем это в поисках традиции. Действительно, перенеся на сцену большие буржуазные (французские и русские) романы (правда, как обычно, без выводов в области формы), натурализм привил драме некоторые эпические элементы, и притом против своей воли. Упреки, обращенные как раз против этого ("недраматично", "несценично", "нет напряжения" и т. д.), быстро привели к тому, что натурализм отказался от своих собственных тенденций и предал их. (Их не было жаль, хотя мы обязаны им пьесой "Ткачи", которая по своей теме заслуживает все же особого внимания.) Как раз эти упреки нам следовало бы постараться получить и действительно заслужить.

Форма нового коллективистского театра может быть только эпической.

Все это не означает, что тут имеются образцы для подражания. А эта фраза в свою очередь не значит, будто мы отклоняем их по какой-либо другой причине, чем их малая ценность, потому, например, что мы стыдимся каких-либо образцов. Напротив, мы должны заботиться и об образцах. Только их трудно отыскать, а в нашем временном и пространственном окружении их наверняка не найти.

Надо уяснить себе, что презренный страх этой эпохи показаться неоригинальной связан с ее жалким понятием о собственности. Как раз оригинальности нюансов высокоразвитого капитализма не станет оспаривать ни один человек, как-никак благодарный за то, что "обычно" человечество все же другое. Да и "нюансы" эти, кажется, пишут лишь для того, чтобы избежать плагиата. И чем больше похожи друг на друга те, кто не справился с механистической тенденцией своего времени, ничего ей не противопоставив и не предоставив, тем больше они стараются отличиться друг от друга. Действительно, у всех у них без исключения нет образцов, среди их предков нет даже человека. Мы, не задающиеся целью фиксировать трогательные черты одиночки, выдавленные непонятным механизмом, мы, запечатлевающие тип, противостоящий этому механизму и действующий одновременно с ним, не заинтересованы в собственной оригинальности. И в части фор.мы нам прежде всего нужны образцы.

Для обоснования этого сошлемся на "азиатский" образец.

3. "АЗИАТСКИЙ" ОБРАЗЕЦ

Находясь в незримой борьбе с образом мышления нашего читателя, мы вынуждены постоянно разрушать те представления, которые вызываем у него определенными словами и понятиями. Полный перечень всего того, о чем не может быть речи в связи с "азиатским образцом театра", выдал бы наше безнадежно изолированное положение: пишущему ныне почти невозможно удовлетворительно контролировать ассоциации читателя. Очень трудно уже разрушить тот помпезный и экзотический фасад, который обычно возникает перед "духовным" взором не только _среднего_ читателя при слове "азиатский". При этом понятие "экзотический" в эпоху неограниченного империализма уже преодолено: наши купцы давно уже воспринимают японские торговые дома не такими, как наши авторы книг о путешествиях и режиссеры, то есть в виде таинственных закоулков со створчатыми дверями и гонгом. Итак, да будет известно, что и для нас "экзотика" этой "среды" не более привлекательна, чем для наших экспортных фирм. И – во избежание еще одного из многих возможных недоразумений – здесь речь идет не о том, что можно почерпнуть из целого ряда дешевых книг, не об "Азии, в которой нужно прожить тридцать лет, чтобы понять, что ничего понять невозможно". Имеется в виду ни в коем случае не "эта великая Азия", которая "столь велика и недостижима и так бесконечно выше нас", что мы должны отказаться от нее, как от святости Франциска Ассизского; видите, мы не хотим, чтобы нам что-нибудь ложно приписывали. Вы увидите, если мы сами припишем азиатскому театру что-нибудь ложно, то нам это будет куда безразличнее. И хотя нам ничего не известно об этом театре, кроме нескольких фотографий постановок японских драм, нескольких сообщений, скажем, о том, что эти пьесы рассчитаны драматургами на двенадцать часов, что перед сценой ревности поднимаются желтые, а перед сценой внезапного гнева зеленые флаги, кроме "фельетонного" описания токийского зрительного зала, в котором пьют чай и курят, все же мы должны подчеркнуть, что это очень важный образец.

1930

Фрагменты

СОВЕТСКИЙ ТЕАТР И ПРОЛЕТАРСКИЙ ТЕАТР

1

Чтение немецких театральных рецензий о Мейерхольде производит весьма угнетающее впечатление. Историческое место мейерхольдовского эксперимента среди опытов по созданию большого, более рационального театра представляется коллекционерам впечатлений неинтересным. Таким безразлично, насколько великолепно здесь поставлены на свое место все понятия, безразлично, что здесь существует настоящая теория общественной функции театра. Они совершенно не хотят обсуждать результаты многих дискуссий: они упрямо стоят на своем "переживании".

2

Пожалуй, больше всего раздражал показ англичан в Китае. В пьесе "Рычи, Китай!" русские-де проявляют слишком мало интереса к возможной любезности англичан в частной жизни! Как будто в пьесе о кровавых злодеяниях короля Аттилы необходимо особенно останавливаться на том, каким он был приятным ребенком.

Апрель 1930 г.

Фрагменты

ДИАЛЕКТИЧЕСКАЯ ДРАМАТУРГИЯ

1. ЧТО ЖЕ ТАКОЕ ДИАЛЕКТИКА

Согласно распространенной в настоящее время точке зрения – это точка зрения большинства людей, профессионально оценивающих театр и драматургию в театре нужно сохранять наивность; предполагается, что такой подход возможен. Если театр владеет своим ремеслом, от зрителя-де требуется лишь одно – прийти в театр (а так как критикам за это платят, они всегда приходят). Вообще-то говоря, новый театр не мог бы особенно возражать против наивного отношения зрителя к нему, если бы такое отношение было возможно. Далее мы покажем, что такое отношение невозможно, и объясним, почему именно. Ну, а если оно невозможно, тогда приходится потребовать от зрителя, чтобы он пошел по другому (более трудному) пути и перед тем, как прийти в театр, кое-чему поучился. Он должен быть заранее введен "в курс дела", подготовлен, "обучен". Сама по себе эта подготовка достаточно трудна. Так, например, далее придется говорить о "диалектике", не объясняя того, что же такое диалектика; поскольку диалектика (по крайней мере идеалистическая диалектика) составляет часть не только пролетарского, но и буржуазного образования, автор не без ехидства предполагает знакомство читателя с нею.

Речь также пойдет далее не столько о подробном истолковании современной драматургии, как драматургии диалектической (хотя и этот вопрос ранее никем не освещался), и даже не столько о диалектике ее собственного развития (что могло бы составить задачу подлинной истории литературы), сколько о простейшей попытке показать, какое революционизирующее воздействие оказывает диалектика всюду, куда она проникает, о попытке охарактеризовать ее роль как наилучшего могильщика буржуазных идей и установлений.

2

Это важное положение позволяет нам посвятить несколько серьезных страниц той области, которая обычно не требует такого подхода и едва ли оправдывает его, а именно – театру и драматургии.

Итак, с одной стороны, мы имеем такое производство драматургии, которое по своей природе сильнейшим образом затрагивает конкретно существующий театр – его здание, его сцену, его людей, испытывая потребность совершить в этом театре, включая и зрителя, полный переворот (а такая потребность является самой неодолимой из существующих). С другой стороны, имеется такой театр, который требует всего лишь товара, сырья, чтобы превратить его при помощи того _аппарата, которым он сам является_, в новый товар. С одной стороны, производство, которое, никоим образом не игнорируя традиций, включило в себя достаточно количественных улучшений, чтобы приняться теперь за решительное качественное улучшение всего в целом, производство, которое достаточно решительно следовало за все ускоряющимися преобразованиями социально-политической базы (или шло навстречу этим преобразованиям), чтобы иметь теперь право сделать из этого все _выводы_. А с другой стороны, кучка балаганных зазывал, которые ополчаются против произведений, ведущих к неприятным выводам и требующих трудных объяснений, борясь с ними при помощи устарелого и более ни на что не годного идеализма, от которого они еще требуют, чтобы он был последовательным. То, чего эти люди (по чьему поручению они действуют?) ожидают, когда они ждут нового, явилось бы всего лишь вариантом старого; означало бы лишь снабжение их аппарата сырьем для дальнейшего использования этого аппарата; то, с чем они воюют, – это то новое, (преодоленным) вариантом которого является их старое. Они ждут появления новой драмы, потому что их старая драма так же не подходит им, как идеология прежней драмы не подходит к их практике. И поскольку старая драма, "обновления" которой они требуют, была драмой буржуазной, а они суть буржуа, они надеются, что новая драма возродится, как драма буржуазная. Но те великие бюргеры, которые создали великую буржуазную драму, создавали свои произведения отнюдь не для тех мелких бюргеров, которых сами породили, следовательно, новой буржуазной драме не суждено появиться.

То, что мы назвали диалектической драматургией, безусловно является таковой лишь наполовину; она незаконченна и несовершенна, она нуждается в конкретном осуществлении и не достигает его, ибо другая половина этого двучлена – драматургия, необходимая для осуществления целого, безусловно буржуазная (никак не "пролетарская") по происхождению, а может быть, и по материалу и содержанию, но отнюдь не буржуазная по своему назначению и возможности использования. В буржуазном обществе ее применяют столь же мало, сколь мало применяют там великую материалистическую диалектику в области физики, истории, психологии и экономики.

3

_Основная мысль: применение революционной диалектики приводит к марксизму_.

Грубый и плоский реализм, который никогда не мог вскрыть глубокую взаимосвязь явлений, становился особенно непереносимым, когда он стремился к трагическому, потому что он при этом отнюдь не изображал, хотя и думал, что делает это, вечную и неизменную природу.

Этот стиль называли натурализмом, потому что человеческую натуру он изображал натурально, то есть неопосредствованно, так, как она сама себя проявляла (во внешнем звучании). Так называемое "человеческое" играло при этом большую роль {Именно в то десятилетие, когда театр всего решительнее обращался к пролетариату, самые большие дела на сцене делали с "человеческим". Это "человеческое" выжималось из человека мучением. Вслед за физической эксплуатацией бедности шла психологическая. Лицедеям, которые умели самым натуральным образом изобразить муки эксплуатируемых, выбрасывали в награду жалованье, вдвое превышающее оклад министра, и чем гуще эксплуататоры заполняли зал, где происходила эта демонстрация их жертв, тем больше поднималось их общественное реноме. К отвращению, вызванному запахом нищеты, примешивалось умиление, вызванное сострадательностью писателя. Из всех человеческих побуждений осталась только боль. Это была каннибальская драматургия.}, оно-де было тем, что всех "объединяет" (такого объединения казалось достаточным). Изображение "среды как судьбы" вызывало сострадание чувство, которое "некто" испытывает, когда не имеет возможности помочь, но по крайней мере мысленно "со-страдает". Среда же рассматривалась как природа, то есть как нечто неизменное и неизбежное.

Однако _драматическая_ форма драмы при этом частично разрушалась – что было важным элементом прогресса в быстро исчезнувшем новаторстве, потому что эти драматурги находились под воздействием великого французского буржуазно-цивилизаторского романа, но главным образом просто потому, что здесь начала повелевать сама действительность.

Чтобы заставить заговорить реальную действительность, нужно было избрать эпическую форму, а это немедленно навлекло на драматургов упрек, что они-де не драматурги, а замаскированные романисты. Можно сказать, что вместе с исчезновением "недраматической" формы снова исчез {"Звучал в долине, умолкал в горах".} и определенный реалистический материал, или, наоборот: сами драматурги уничтожили собственные попытки.

Прежде чем это движение, которое имело отношение к литературе лишь в той степени, в которой его пьесы создавались людьми литературно одаренными, породило значительные вещи, освоило для театра новый жизненный материал, его зачинатели сами отказались от своих категорических тезисов и посвятили остаток своей жизни тому, чтобы привести в порядок собственную эстетическую систему. Но вместе с "драматической" формой был поколеблен и индивидуум, являвшийся прежде центром драматических произведений. Так как писатели – в этом смысле отчасти под влиянием буржуазной импрессионистической живописи рассматривали "естественные объекты" не в потоке изменения и не как самодействующие, то есть смотрели на них недиалектически, видели в них куски "природы", мертвые предметы, то они переносили жизнь в изображение атмосферы, ожидали воздействия от того, что заключено "между" словами (причем сниженными), давали зрителю вместо знания – впечатление, превращая "натуру" в объект наслаждения (чем и была порождена законченно бюргерская _гастрономическая критика_ типа критики какого-нибудь Альфреда Керра и т. п.) и создавая в известном смысле слова грубую каннибальскую драматургию {Быть может, мы, более молодые, просто лишены каких-то качеств, которые бы позволили нам понять эту жажду переживаний, свойственную обреченной буржуазии, это болезненное стремление к тому, чтобы наслаждаться чужими переживаниями, чтобы извлекать боль из страданий матерей. Для нас театр не склад с эрзацами неиспытанных переживаний.}. Чтобы оживить фотографию, которая не производила образного воздействия, чтобы привнести в произведение "воздух" и повысить ценность пьесы, призвали на помощь психологию. Мелкотравчатым фигурам придавалась неслыханно привлекательная внутренняя жизнь. _Индивидуум – это нераздельное_, распадаясь на свои составные части, породило _психологию_, которая пустилась в путь по следам этих частей, но не смогла снова собрать из них единую личность. Так вместе с разрушением "драматического" разрушалась и личность.