Текст книги "Теория эпического театра (статьи, заметки, стихи)"

Автор книги: Бертольд Брехт

сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 18 страниц)

3. О ВЫБОРЕ ЧЕРТ

Изучать роль лучше всего постепенно. Но под каким углом зрения, для кого, для какой цели необходимо изучение и построение образа?

Когда актер, готовя роль, пытается с минимальной мерой душевного участия передать поведение персонажа в наиболее удобной для себя манере, сосредоточив основные усилия на поисках выразительных жестов, он благодаря своей готовности к неожиданностям выявляет в отдельных мелких черточках типическое и в то же время специфическое в своем герое. (Готовность к неожиданностям – это техника, причем очень важная для актера, и ею можно овладеть. Поскольку основная задача актера состоит в том, чтобы сделать некоторые вещи поразительными, он должен прежде всего сам поражаться этим вещам.) Тщательно и с интересом (все это манеры, которым можно обучиться, они естественны и необходимы, как движения, которые делает столяр у верстака), причем с интересом даже тогда, когда он ищет в сфере трагического, актер пытается прежде всего объединить черты, противоречащие друг другу. Его задача состоит в том, чтобы совместить все эти черты, привести их в равновесие в характере какого-то определенного, отличного и удобоотличаемого от других действующих лиц персонажа, но ему не позволено ради более удобного соединения этих черт игнорировать отдельные, отчетливо заметные черты, то есть исходить из некоего кажущегося ему главным представления о целом. Именно "непригодные", противоречащие другим черты он должен использовать для создания образа. И как цельная уже и еще полная противоречий личность, он, хотя и подчинен действию и позволяет, так сказать, все с собой делать, но все же не растворяется в действии целиком. Более того, он задерживает ход действия почти в такой же степени, как продвигает его, он идет вместе с действием, то застывая, то плетясь за ним, то даже заставляя тащить себя. Потому что отдельные черты в его поведении взяты не только из данной пьесы, из "мира поэта"; актер (перенося определенную черту из "мира поэта" в другой, а именно реальный, знакомый ему, актеру, мир) придает этой черте особое, выходящее за рамки пьесы и не совсем растворяющееся в ней значение.

Но под каким углом зрения, для кого, для какой цели актер совершает такой постепенный отбор черт? Он выбирает их так, чтобы знание этих черт облегчало ему проникновение в образ. Следовательно, извне, с точки зрения внешнего мира, окружающих, с точки зрения общества. Стало быть, актер ориентируется на объективное поведение персонажа, на те его поступки, которые заметны всем. Но есть еще другая, противоречащая первой возможность поведения персонажа, о которой мы уже говорили и которая также обусловлена классовым положением и обстоятельствами (для показа этой возможности применяется техника альтернативы, намека на другие варианты), но которая у данного персонажа не реализуется: актер должен сделать ее видимой. Итак, "черты" – это в известной мере шахматные ходы фигур, а не просто черты характера (реакция на раздражение), абсолютные и ни от чего не зависящие. Там, где речь идет о чертах характера, необходимо показать их как результат воздействия окружающей среды. Черты имеют общественные причины и общественные следствия. Только построенные из таких черт образы будут реальными, и актер сможет показать их связь с окружающим миром.

4. РАЗЛИЧИЕ, ПОКАЗАННОЕ РАДИ РАЗЛИЧИЯ

Мы уже говорили, что актер не может строить образ только на основании того, как ведет себя изображаемый персонаж в пьесе. Совсем недостаточно разработать образ лишь настолько, насколько это необходимо по ходу действия данной пьесы. В нем должно быть еще что-то конкретное, неповторимое, позволяющее догадываться, что в определенных социальных условиях это лицо может действовать и по-другому. Или же, показывая, что персонаж действует так, а не иначе, актер должен дать понять, что именно это действие может быть совершено людьми совсем другими, не похожими на данное конкретное лицо, то есть он добивается, чтобы можно было сказать: вообще-то так действуют совсем другие люди. Вместе с тем актер не должен преувеличивать это отличие его персонажа от других.

Вывод "До чего же все-таки различны люди!" – весьма однобокий вывод. Сделать его необходимо, когда пытаются отрицать, что для того, чтобы побудить людей к чему-то или дать им побудить к чему-то себя, нужно учитывать особенности каждого. Но этот однобокий вывод иногда преподносится как истина в последней инстанции, а тем самым отрицается, что поведение людей можно заранее предсказать. Как раз изучив их конкретные различия, можно наперед сказать, как они себя поведут, и различия их должны быть истолкованы именно ради этого предсказания. Совершенно неправильно придавать мысли "Как различны люди!" оттенок невозможности такого предсказания и воображать, будто подобные выводы обогащают человека. Те, кто напирает на этот вывод, находят удовлетворение в многообразии, в не поддающейся никаким влияниям силе человека, утверждая, что он может развиваться в самых невероятных направлениях; совершенно беспомощные перед этим плодотворным многообразием, они тешат себя и других (по сути, не ударяя палец о палец) причастностью к этому плодотворному многообразию. Они мельчат человека, чтобы возвеличить человечество. Но это глупый самообман. Потому что в действительности они извиняют тем самым свою собственную подверженность всяким влияниям и полное неумение влиять на других и застывают в изумлении сами перед собой. Как будто человечество не состоит из них самих!

Таким образом, актер должен не фетишизировать мысль о различии людей, а сразу же стараться приблизить вопрос к разрешению: так в чем же конкретно состоит это различие?

5. ИСТОРИЗАЦИЯ

При историческом подходе к человеку обнаруживается, что человек таит в себе нечто двойственное, незавершенное. Он предстает не в одном, а в нескольких обличьях; он хотя и такой, какой он есть, ибо несет в себе черты своей эпохи, но, будучи сыном этой эпохи, он в то же время и другой, если перенести его в иной век, если его формирует другое время. Если он сегодня такой, значит вчера он был другим. Он приобрел то, что в биологии называется пластичностью. В нем сосредоточено многое, что развивалось и может развиваться дальше. Он уже изменился, стало быть, может меняться и впредь. Если же он не может больше изменяться, по крайней мере коренным образом, то и это завершает его облик. Но в действительности о таком состоянии неизменяемости можно говорить только в том случае, если рассматриваются большие общественные формации.

Итак, актеру необходимо придать своему голосу обилие обертонов. Его историзированный человек говорит как бы со многими отголосками, которые нужно представить себе одновременными, но с изменениями в содержании.

6. НЕПОВТОРИМОСТЬ ОБРАЗА

Если, таким образом, характер персонажа показан исторически, как нечто связанное с определенной эпохой и потому преходящее, если этот персонаж, отвечая, дает только один из многих ответов, которые должны резонировать, а другие ответы, которых он сейчас не дает, он мог бы дать при других обстоятельствах, то разве такой образ не означает любого человека? В зависимости от эпохи или классовой принадлежности каждый отвечает по-разному; если человек жил в другое время или еще не так долго или где-то в тени, то он непременно ответит по-другому, но так же определенно, как ответил бы всякий в этом положении и в этот период: как же тут не спросить, нет ли еще других различий в ответе? Где он сам, живой, неповторимый, тот, который не вполне равен себе подобным, находящимся в таком же положении? Сомнений нет, такое неповторимое я должно быть представлено. Тот, чьи реакции мы здесь видим, может показать не только свое я (актера) и ты (зрителя), но в других обстоятельствах. Его изображение как человека определенного класса и определенной эпохи невозможно без изображения его как особого живого существа внутри своего класса и эпохи. Возьмем религиозность какого-то человека, например рабочего. Крупная промышленность в гигантских масштабах расправляется с религиозными представлениями рабочих; но каждый отдельный рабочий в таких вопросах ведет себя очень по-разному. Мы должны попытаться объяснить его позицию, если она отличается от общей позиции, различиями общественного характера, но это может остаться сугубо теоретическим рассуждением, то есть при определенных обстоятельствах у нас может не быть общественных мер, которые сумели бы изменить его позицию и приблизить ее к общей, классовой. На практике (общественная трактовка) в таких случаях мы сталкиваемся с чем-то неподвижным, с амальгамой, которая не поддается нашим инструментам, с чем-то, что нам приходится тащить с собой в наше изображение, что составляет часть этого человека. Обертоны к его ответам будут исходить уже не от него самого в другой ситуации или в другое время, а от других, непохожих на него людей.

ОТНОШЕНИЕ АКТЕРА К ПУБЛИКЕ

1

Отношение актера к публике должно быть совершенно свободным и непосредственным. Он просто хочет что-то сообщить и представить ей, и позиция просто сообщающего и представляющего должна теперь стать основой всех его действий. Тут безразлично, где он сообщает и показывает: на улице, в комнате или на сцене, этой специально отмеренной для сообщений и представлений площадке. Ничего не значит, что он уже в специальном костюме и в гриме; причины этого он может с равным успехом объяснить и до представления и после него. Лишь бы не возникло впечатления, будто уже давно существовала договоренность, что в назначенный час здесь должны произойти некие события, причем произойти так, словно они действительно происходят именно сейчас, без подготовки, "естественным образом"; договоренность, включающая в себя и условие о том, что якобы не было никакой договоренности. Просто кто-то выходит и что-то откровенно показывает публике, в том числе и самый показ. Актер будет изображать другого человека, но не так, не в такой степени, как будто он и есть этот человек, не с намерением заставить зрителя забыть при этом о нем, актере. Личность актера остается такой же обычной, непохожей на других, личностью, со всеми своими чертами, именно этим он похож на тех, кто сидит в зале. Это необходимо сказать, потому что это вовсе не является чем-то обычным. Актер, как правило, не привык непосредственно, даже подчеркнуто прямо обращаться к зрителю с тем, что он делает, смотреть на зрителя прежде, чем он начнет свое представление. Это непосредственное общение, это "Смотри-ка, что теперь делает тот, кого я перед тобой изображаю", это "Ты видел?", "Что ты об этом думаешь?", использованное художником в самых разнообразных оттенках, поможет отбросить все примитивное, застывшее; оно необходимо, оно является основой эффекта очуждения, и никаким другим способом добиться этого эффекта нельзя.

2

Почему актер должен давать зрителю возможность эмоций, если он может дать ему возможность познания?

От актера можно, конечно, требовать, чтобы, испытывая грусть, он заставлял грустить зрителя, но в этом случае актер развяжет лишь фантазию зрителя, вместо того чтобы добавить что-то к его знаниям, а последнее важнее. Могут сказать, что тот, кто что-то переживает, тем самым уже умножает свои знания, но это как раз и нехорошо: пусть зритель лучше научится пренебрегать своими чувствами и узнает чувства других! Даже свои собственные чувства он узнает лучше, если их ему представят как чувства других! Для этого актеру необходимо быть техничным, он обязан показать, что существует и другая возможность поведения (определенного лица в определенных обстоятельствах), не совпадающая с тем, что он в данный момент изображает.

Таким образом, актер должен сразу показать то, что видит в нем каждый из выступающих вместе с ним на сцене, то есть тот, кто не отождествляет себя с ним. Так, например, если актер хочет изобразить испуг, то ему лучше показать попытку преодолеть или скрыть этот испуг. Актер, который действует таким образом, общается со зрителем, вместо того чтобы только "быть".

Создавая образ, актер должен прежде всего знать отношения между данным персонажем и другими людьми.

Это очень важно, потому что в любой группе людей отдельный человек оценивается по тому, как он проявит себя по отношению к этой группе и что сделает для нее, и может только по лицу другого увидеть, какие чувства он в нем пробуждает. Недостаточно только быть. Характер человека определяется его функцией.

Актерское искусство, преследующее эту цель, больше связано со всей совокупностью действий, чем с отдельными приемами. Таким образом, и слова должны быть подчинены совокупности действий.

Если ты показываешь: "Это так", то покажи таким образом, чтобы зритель спросил: "Неужели это так?"

ДИАЛОГ ОБ АКТРИСЕ ЭПИЧЕСКОГО ТЕАТРА

Актер. Я читал ваши сочинения об эпическом театре. Когда я посмотрел вашу маленькую пьесу о гражданской войне в Испании, где главную роль играла самая выдающаяся актриса, представляющая эту новую манеру игры, я, честно говоря, удивился. Удивился, что это настоящий театр.

Я. В самом деле?

Актер. Вам кажется странным, что после чтения ваших сочинений об этой новой манере игры я ожидал увидеть нечто весьма сухое, абстрактное, короче говоря – поучительное?

Я. Меня это не очень удивляет. Ведь учиться нынче не в моде.

Актер. Возможно, вам неприятно это слышать, но я приготовился увидеть нечто, не имеющее ничего общего с театром, не только потому, что вы требуете от театра поучительности, но и потому, что мне казалось, будто вы отнимаете у театра то, что делает его театром.

Я. А именно?

Актер. Иллюзию. Напряжение. Возможность ощутить себя участником того, что происходит на сцене.

Я. А вы чувствовали напряжение?

Актер. Да.

Я. И ощущали себя участником действия?

Актер. Очень мало. Вернее, совсем не ощущал.

Я. И иллюзии у вас не было?

Актер. В сущности, нет. Нет.

Я. И все-таки вы считаете, что это был театр?

Актер. Да, я так считаю. Это меня и удивило. Но подождите торжествовать. Это был театр, но это не было что-то совершенно новое, чего я ожидал после ваших статей.

Я. Таким совершенно новым это было бы, наверное, если бы вообще не было театром, не правда ли?

Актер. Я только говорю, что то, чего вы требуете, совсем не трудно сделать. Кроме исполнительницы главной роли, Вайгель, играли одни любители, простые рабочие, которые никогда раньше не выходили на сцену, а Вайгель большая актриса, которая, совершенно очевидно, сформировалась в обычном, отрицаемом вами старом театре.

Я. Согласен. Новая манера игры создает настоящий театр. Она позволяет любителям при определенных обстоятельствах играть в театре, если они еще не успели изучить манеру игры старого театра, и позволяет играть в театре артистам, если они уже успели забыть манеру игры старого театра.

Актер. Ого. Я считаю, что Вайгель обладает более чем достаточной техникой.

Я. Мне кажется, она показала не только технику, но и отношение простой женщины, рыбачки, к генералам?

Актер. Конечно, она показала и это. Но и технику тоже. Я считаю, что она не была рыбачкой, она только играла ее.

Я. Но ведь она и на самом деле не рыбачка. Она в самом деле только играла ее. Это же факт.

Актер. Конечно, она актриса. Но если она играет рыбачку, она должна заставить зрителей забыть об этом. Она показала все, что примечательно в рыбачке, но а то же время и подчеркнула, что все это она только изображает.

Я. Понимаю, она не создала иллюзии, что она и есть рыбачка.

Актер. Она слишком хорошо знает, что характерно для рыбачки, что в ней примечательно. И все видели, что она это знает. Она даже старалась специально показать, что она это знает. А настоящая рыбачка ведь не знает, конечно же, не знает, что в ней примечательного. Но если вы видите на сцене женщину, которая все это знает, то она уже не рыбачка.

Я. А актриса, я понимаю.

Актер. Не хватало только, чтобы в каких-то определенных местах она поглядывала на публику, словно спрашивая: "Ну, видите, какая я?" Убежден, она выработала целую технику, чтобы все время поддерживать в публике это чувство, чувство, что она не та, кого изображает.

Я. Могли бы вы охарактеризовать эту технику?

Актер. Если бы она перед каждой фразой думала: "Тогда рыбачка сказала", то фраза звучала бы примерно так, как она звучала у нее. Я имею в виду, что она совершенно отчетливо произносила слова другой женщины, то есть не свои.

Я. Это верно. А почему вы вкладываете ей в уста это "Тогда она сказала"? И почему в прошедшем времени?

Актер. Потому что она столь же явно играла что-то, что произошло в прошлом, то есть у зрителя не было иллюзии, что все это происходит именно сейчас и он непосредственно при этом присутствует.

Я. Но ведь зритель и в самом деле при этом не присутствует. Он и в самом деле не в Испании, а в театре.

Актер. Но в театр ходят ради иллюзии, ради того, чтобы почувствовать, что ты в Испании, раз действие происходит там. Иначе зачем ходить в театр?

Я. Это утверждение или вопрос? Я полагаю, что можно найти и другие причины, чтобы пойти в театр, кроме желания почувствовать себя в Испании.

Актер. Если хочешь быть здесь, в Копенгагене, незачем идти в театр и смотреть пьесу, действие которой происходит в Испании.

Я. Вы можете с таким же успехом сказать, что если хочешь быть в Копенгагене, незачем идти в театр и смотреть пьесу, действие которой разыгрывается в Копенгагене, не так ли?

Актер. Если не испытываешь в театре чего-то такого, чего нельзя испытать дома, то, право же, незачем туда идти.

Фрагмент

МАСТЕРА ПОКАЗЫВАЮТ СМЕНУ ВЕЩЕЙ И ЯВЛЕНИЙ

1

Мастера показывают вещи и явления, показывая их смену, чередование. Нищета становится заметна как проявление упадка или отсталости. Когда в убогой, жалкой обстановке еще сохраняется или, наоборот, появляется что-то хорошее, это уже свидетельство нищеты. Смена отдельных картин должна быть разработана с особой тщательностью. Если поле засыпал песок, то между сценой, где еще нет песка, и сценой, где уже не видно поля, должна быть сцена, где над песком еще высится дерево.

2

Актер. Ты сказал, что актер должен показать смену вещей и явлений. Что это значит?

Зритель. Это значит, что зритель – тоже историк.

Актер. Стало быть, ты говоришь об исторических пьесах?

Зритель. Я знаю, что пьесы, действие которых происходит в прошлом, вы называете историческими пьесами. Но вы редко играете их для зрителей, которые являются историками.

Актер. Не объяснишь ли ты мне, что ты понимаешь под словом "историк"? Не собирателей же древностей или ученых? Историк в театре – это, наверняка, что-то совсем другое?

Зритель. Историка интересует смена явлений.

Актер. А как для него играть?

Зритель. Надо показать, что было раньше другим, не таким, как сегодня, и выявить причину этого. Но надо показать также, как прошлое стало настоящим. То есть если вы изображаете королей XVI века, то вы должны показать, что такие характеры, такие личности сегодня вряд ли встречаются, а если встречаются, то вызывают удивление.

Актер. Значит, мы не должны показывать то неизменное, что есть в человеке?

Зритель. Все человеческое проявляется в изменениях. Если это человеческое отделить от его всегда разных проявлений, то возникает безразличие по отношению к форме, в которой мы, люди, живем, и тем самым одобрение той, которую мы в данный момент видим.

Актер. Например?

Зритель. В первой сцене "Короля Лира" старый монарх делит свое царство между тремя дочерьми. Я видел в театре, как он мечом разрубал свою корону натри части. Мне это не понравилось. Было бы лучше, если бы он разорвал карту своей страны на три куска и вручил бы их своим дочерям. Тогда было бы видно, каково приходится стране при таком властителе. Все происшедшее казалось бы очужденным. Зритель задумался бы над тем, что делить между своими наследниками домашнюю утварь или царства – это вовсе не одно и то же. Перед ним возникло бы чужое, давно минувшее, отжившее время, на фоне которого особенно отчетливо обрисовалось бы сегодняшнее. В той же пьесе верный слуга свергнутого короля прибивает неверного. Этим он, по мысли поэта, выражает свою верность. Но актер, который изображал избитого, должен был бы играть не шутливо, а всерьез. Если бы он уполз с переломленным хребтом, то сцена предстала бы в очужденном виде, как это и должно быть.

Актер. А как быть с пьесами, действие которых происходит в наше время?

Зритель. Самое главное как раз в том и заключается, что именно эти современные пьесы необходимо играть исторически.

Актер. Итак, что должно происходить, когда мы изображаем мелкобуржуазную семью нашего столетия?

Зритель. Поведение этой семьи в целом совсем не такое, каким бы оно было в прежние времена, и можно представить себе, что когда-то оно опять-таки будет совсем другим. Таким образом, необходимо показать то специфическое, что характерно для нашего времени: то, что изменилось по сравнению с прошлым, и привычки, которые еще противятся изменениям или уже начинают понемногу изменяться. Отдельный человек также имеет свою историю, которая связана с изменениями в окружающей жизни. То, что с ним происходит, может иметь историческое значение. Иными словами, нужно только показывать то, что имеет историческое значение.

Актер. А сам человек – не становится ли он при этом слишком незначительным?

Зритель. Напротив. Он возвеличивается, когда делаются явными все перемены, происшедшие в нем и благодаря ему. И зритель принимает его ничуть не менее серьезно, чем наполеонов прежних времен. Когда смотришь сцену "Капиталист обрекает такого-то рабочего на голодную смерть", то это по своему значению нисколько не уступает сцене "Поражение Наполеона при Ватерлоо". Такими же выразительными должны быть жесты актеров в этой сцене, так же тщательно должен быть выбран фон.

Актер. Значит, изображая кого-то, я все время должен показывать: вот таким был человек в тот период своей жизни, а вот таким – в этот, вот так он говорит сейчас, а так имел обыкновение выражаться в то время. И при этом я должен подчеркивать, что так обычно говорили или действовали люди его класса или что человек, которого я изображаю, своим поведением или какой-то манерой речи отличается от людей своего класса.

Зритель. Совершенно верно. Когда вы просматриваете свою роль, то прежде всего найдите в ней основные моменты исторического характера. Но не забывайте, что история – это история борьбы классов и что, стало быть, то, что вы выделяете в пьесе, должно быть общественно важным.

Актер. Значит, зритель – это историк общества?

Зритель. Да.

О СИСТЕМЕ СТАНИСЛАВСКОГО

ПРОГРЕССИВНОСТЬ СИСТЕМЫ СТАНИСЛАВСКОГО

Во всех исследованиях театрального искусства давно уже считается само собой разумеющимся, естественным и вообще не подлежащим исследованию, что театральное представление становится достоянием зрителя благодаря вживанию. Театральное представление считается просто не удавшимся, поскольку совершенно не воспринимается зрителем, если он не получил возможности вжиться в одного или нескольких персонажей пьесы и в окружающую этот персонаж или эти персонажи среду. Все существующие учения о технике актера или режиссера, в том числе и последняя совершенно стройная система театральной игры русского режиссера и актера Станиславского, состоят почти сплошь из предложений, как добиться вживания зрителя, его идентификации с персонажами пьесы. Система Станиславского является прогрессом уже потому, что она – система. Предлагаемая ею манера игры добивается вживания зрителя систематически, то есть вживание перестает зависеть от случая, каприза или таланта. Ансамблевая игра поднимается на высокий уровень, поскольку на основе такой игры и маленькие роли и более слабые актеры могут содействовать полному вживанию зрителя. Этот прогресс особенно заметен, когда происходит вживание в такие образы пьесы, которые прежде "не играли никакой роли" в театре, в образы пролетариев. Не случайно, например, в Америке системой Станиславского начинают заниматься именно левые театры. Такая манера игры позволяет, по их мнению, достичь недостижимого ранее вживания в пролетария.

При таком положении вещей несколько затруднительно отстаивать мнение, что после ряда разъяснений и экспериментов новейшей драматургии все больше приходится более или менее радикально отказываться от вживания.

КУЛЬТОВЫЙ ХАРАКТЕР СИСТЕМЫ СТАНИСЛАВСКОГО

Изучая систему Станиславского и его учеников, видишь, что вынуждение вживания было сопряжено с немалыми трудностями: добиваться соответствующего психического акта было все трудней и трудней. Нужно было изобретать хитроумную педагогику, чтобы актер не "выпадал из роли" и ничто не мешало контакту между ним и зрителем, основанному на внушении. Станиславский относился к этим помехам очень наивно, только как к чисто отрицательным, преходящим явлениям, которые непременно будут устранены. Искусство явно все больше превращалось в искусство добиваться вживания. Мысль о том, что трудности идут от уже не устранимых изменений в сознании современного человека, не появлялась, и ожидать ее можно было тем меньше, чем больше предпринималось весьма перспективных на вид усилий, которые должны были гарантировать вживание. На эти трудности можно было бы реагировать иначе, а именно – поставить вопрос, желательно ли еще полное вживание.

Этот вопрос поставила теория эпического театра. Она всерьез отнеслась к трудностям, объяснила их происхождение общественными изменениями исторического характера и попыталась найти такую манеру игры, которая могла бы отказаться от полного вживания. Контакт между актером и зрителем должен был возникнуть на иной основе, чем внушение. Зрителя следовало освободить от гипноза, а с актера снять бремя полного перевоплощения в изображаемый им персонаж. В игру актера нужно было как-то ввести некоторую отдаленность от изображаемого им персонажа. Актер должен был получить возможность критиковать его. Наряду с данным поведением действующего лица нужно было показать и возможность другого поведения, делая, таким образом, возможными выбор и, следовательно, критику.

Процесс этот не мог не быть болезненным. Рухнуло гигантское нагромождение понятий и предрассудков, и оно, по меньшей мере как мусор, продолжало лежать на пути.

Трезвое рассмотрение словаря системы Станиславского обнаружило ее мистический, культовый характер. Здесь человеческая душа оказывалась примерно в таком же положении, как в любой религиозной системе; здесь было "священнодействие" искусства, была "община". Зрителей "зачаровывали". В "слове" было что-то мистически абсолютное. Актер был "слугой искусства", правда – фетишем, и притом общим, туманным, непрактичным. Здесь были "импульсивные" жесты, которые требовали "оправдания". Совершавшиеся ошибки были, по сути дела, грехами, а зрители получали "переживание", как ученики Иисуса в троицын день.

Сомневаться в серьезности и честности этой школы не приходится. Это вершина буржуазного театра. Но именно из-за своей серьезности она довела все свои ошибки до крайности. Этот театр, безусловно, находился в оппозиции господствующим классам своего времени, он представлял идеалы молодой буржуазной интеллигенции; правда, юридически политической формой этих идеалов, и притом до весьма позднего времени, была буржуазная демократия.

Новые усилия по переходу к другим манерам игры были энергичны, но, конечно, примитивны, а именно они требовали особой меры мастерства и знаний. Прежде всего они могли доверять только тем мощным общим интересам, которые лежали в основе этих усилий. Особенно поучительны были некоторые поставленные в Германии спектакли эпического стиля, где высококвалифицированные артисты выступали с любителями, правда, у которых были особые, внетеатральные интересы, то есть с политически заинтересованными рабочими. Если артисты предотвращали полное вживание зрителя средствами своей эпической техники, то рабочие делали то же самое не только в силу своей технической неспособности добиться вживания, но главным образом благодаря тому, что их интерес к изображаемым событиям был так очевиден, а зритель так отчетливо чувствовал, что на него хотят повлиять. Это порождало поразительное единство стиля игры, которого при столь разнородных элементах обычно не достигали еще никогда.

СТАНИСЛАВСКИЙ – ВАХТАНГОВ – МЕЙЕРХОЛЬД

Буржуазный театр достиг своего предела. Прогрессивность метода Станиславского:

1. В том, что это метод.

2. Более интимное знание людей, личное.

3. Можно показать противоречивую психику (покончено с моральными категориями "добрый" и "злой").

4. Учтены влияния окружающей среды.

5. Терпимость.

6. Естественность исполнения.

Прогрессивность метода Вахтангова:

1. Театр – это театр.

2. "Как" вместо "что".

3. Больше композиции.

4. Больше изобретательности и фантазии.

Прогрессивность метода Мейерхольда:

1. Преодоление личного.

2. Акцентирование артистичности.

3. Движение в его механике.

4. Окружающая среда абстрактна.

Точка соприкосновения – Вахтангов, вобравший в себя методы двух других как противоречия, но и самый игровой. По сравнению с ним Мейерхольд напряжен, а Станиславский вял; один – имитация, другой – абстракция жизни. Но когда у Вахтангова актер говорит: "Я не смеюсь, а показываю смех", то на показанном им все же ничему не научишься. Если рассматривать диалектически, то Вахтангов – это скорее комплекс Станиславский – Мейерхольд _до_ взрыва, чем синтез после взрыва.

О ФОРМУЛИРОВКЕ "ПОЛНОЕ ПЕРЕВОПЛОЩЕНИЕ"

Эта формулировка нуждается в объяснении. Усилия актера перевоплотиться в персонаж пьесы вплоть до утраты собственного "я", в последний раз обоснованные теоретически и в упражнениях Станиславским, служат возможно более полной идентификации зрителя с персонажем или с его антагонистом. Само собой разумеется, Станиславскому тоже известно, что говорить о цивилизованном театре можно только тогда, когда эта идентификация не является полной: зритель не перестает сознавать, что он в театре. Иллюзия, которой он наслаждается, осознается им как таковая {Если этого не знает Станиславский, то знает его ученик Вахтангов, который положению Станиславского: "Зритель должен забыть, что он в театре", противопоставляет положение: "Зритель будет сидеть в театре, и ни на минутку не забудет, что он в театре". Такие противоречивые мнения могут быть в пределах одного и того же художественного направления.}. Идеология трагедии живет этим желанным противоречием. (Зритель должен без реального риска изведать взлеты и падения, он должен хоть в театре принять участие в мыслях, настроениях и поступках высокопоставленных особ, хоть в театре дать волю своим страстям и так далее.) Однако и другая манера игры, не стремящаяся к идентификации зрителя с актером (и называемая нами "эпической"), также не заинтересована в _полном_ исключении идентификации. Чтобы отличать эти две манеры игры друг от друга, "чистые" категории метафизики не нужны. Но так как установить различие все-таки требуется, то заключается оно вот в чем: при обычной манере игры пренебрегают постоянно сохраняющейся сдержанностью зрителя по отношению к перевоплощению, а при эпической манере игры пренебрегают сохраняющимся моментом перевоплощения. Формулировка "полное" показывает _тенденцию_ критикуемой обычной манеры игры.