Текст книги "Теория эпического театра (статьи, заметки, стихи)"

Автор книги: Бертольд Брехт

сообщить о нарушении

Текущая страница: 14 (всего у книги 18 страниц)

Мы, работники театра, стремимся изменить человеческую природу не меньше, чем кто бы то ни было в нашем обществе, и должны поэтому найти способы "показывать человека со стороны", показывать, что воздействие общества способно изменить его. Это требует от актеров коренной перестройки, ибо до последнего времени театральное искусство основывалось на том, что человек, на беду обществу и к несчастью для самого себя, всегда остается таким, каков он есть, "каким его создала природа", "человеком вообще" и т. д. Актеру следует в мыслях и в чувствах выражать свое собственное отношение к создаваемому образу и его поступкам. Необходимая перестройка актера – это не бездушная и не механическая операция. Бездушному, механическому нет места в искусстве, а эта перестройка является частью искусства и немыслима без подлинного контакта с новым зрителем, без горячего стремления к общечеловеческому прогрессу.

Таким образом, продуманные мизансцены наших спектаклей не представляют собой явление "чисто эстетическое", рассчитанное на эффект, на формальные красоты. Эти мизансцены являются частью театра 'большой тематики, театра нового общества и порождены глубоким пониманием и страстным утверждением новой системы человеческих взаимоотношений.

Я не могу заново переписать замечания к моим пьесам. Примите же пока эти строки как дополнение к ним, как попытку разъяснить то, что я ошибочно полагал само собой разумеющимся.

Впрочем, я должен еще остановиться на той сравнительно сдержанной манере игры, которая заметна иногда в спектаклях "Берлинского ансамбля". Такая сдержанность не имеет ничего общего ни с нарочитой объективностью ведь наши актеры выражают свое отношение к создаваемым ими образам, – ни с холодным умствованием: в пылу боя разум никогда не остается безучастным наблюдателем. Сдержанность эта объясняется только тем простым обстоятельством, что наши спектакли избавлены от воздействия не в меру пылкого темперамента. Для подлинного искусства сама тема является источником вдохновения. Там, где зритель подчас склонен усматривать сдержанность, проявляется лишь та суверенная внутренняя сила, без которой нет искусства.

1951

ДИАЛЕКТИКА НА ТЕАТРЕ

Нижеследующие работы, развивавшие сорок пятый раздел "Малого органона" для театра", ведут к предположению, что термин "эпический театр" слишком формален для задуманного (и отчасти уже осуществляемого) театра. Для предлагаемых размышлений эпический театр – исходная посылка, однако он сам по себе еще не открывает творческих возможностей и способности к изменению, которые заключены в обществе и представляют собой основные источники эстетического наслаждения. Поэтому термин "эпический театр" должен быть признан недостаточным, хотя мы и не можем предложить другой.

1. ИЗУЧЕНИЕ ПЕРВОЙ СЦЕНЫ ТРАГЕДИИ ШЕКСПИРА "КОРИОЛАН"

Б. С чего начинается пьеса?

Р. Кучка плебеев вооружилась, чтобы убить народного врага Кая Марция, патриция, который возражает против снижения цены на хлеб. Они говорят, что нищета плебеев – это благоденствие патрициев.

Б. ?

Р. Я что-нибудь опустил?

Б. Упоминаются ли заслуги Марция?

Р. Да, и опровергаются.

П. Вы полагаете, что между плебеями полного единства нет? Но ведь они очень энергично подчеркивают свою решимость?

В. Слишком. Когда люди так сильно подчеркивают свою решимость, это значит, что они лишены решимости или были лишены ее в прошлом, причем в очень_сильной степени.

П. В обычном театре эта решимость всегда носит комический характер; плебеи выглядят смешно, в особенности потому, что у них неподходящее оружие – колья, палки. Да они и сдаются сразу, – во всяком случае, после красноречивого монолога патриция Агриппы.

Б. У Шекспира не так.

П. Но так – в буржуазном театре.

Б. Это верно.

Р. Положение осложняется. Вы ставите под сомнение решимость плебеев, но не хотите признавать их комизма. При этом вы все же считаете, что они не поддаются на демагогию патрициев. Чтобы им и тут не оказаться в комическом положении?

Б. Если бы они поддались этой демагогии, я воспринимал бы ситуацию не как комическую, а как трагическую. Такая сцена была бы возможна, – подобные вещи бывают, но она была бы страшной. Мне кажется, вы недооцениваете того, как трудно угнетенным объединиться. Их объединяет собственная нищета – когда они понимают, кто ее виновник. "Наша нищета – это их благоденствие". В прочих случаях нищета разъединяет их: ведь они вынуждены вырывать кусок хлеба друг у друга изо рта. Подумайте, как трудно людям решиться на восстание. Для них это опасная авантюра, им приходится открывать и прокладывать новые пути; а ведь господствующий класс сумел обеспечить господство не только себе, но и своим идеям. Для масс восстание – это действие скорее противоестественное, чем естественное, и как бы ни было мучительно положение, из которого их может вывести только восстание, мысль о нем для них так же тягостна, как для ученого – новое представление о вселенной. При таких обстоятельствах нередко случается, что против единения выступают те, кто поумнее, тогда как за него оказываются лишь самые умные.

Р. Значит, плебеи так и не достигли никакого единения?

Б. Нет, достигли. Второй горожанин тоже присоединяется к мятежникам. Но мы не должны скрывать ни от самих себя, ни от зрителя те противоречия, которые были преодолены, отброшены, отменены после того, как голод заставил плебеев выступить на борьбу с патрициями.

Р. Я утверждаю, что из текста этого вычитать нельзя, если не знать дальнейших событий.

Б. Согласен. Чтобы прийти к такому выводу, нужно прочесть всю пьесу. Нельзя понять начала, не зная конца. Позднее в пьесе это единство плебеев снова развалится, – поэтому желательно показать вначале, что оно достигнуто с трудом, а не является само собой разумеющейся предпосылкой.

Р. Как же это показать?

Б. Не знаю, об этом мы еще будем говорить. Пока что мы ведем анализ текста. Дальше.

Р. Следующий эпизод – выступление патриция Агриппы, он притчей доказывает, что плебеям нужно быть под властью патрициев.

Б. Слово "доказывает" вы произносите так, будто ставите его в кавычки.

Р. Меня притча не убеждает.

Б. Эта притча пользуется всемирной известностью. Или вы необъективны?

Р. Вот именно.

Б. Так.

Р. Агриппа начинает с утверждения, что подорожание хлеба вызвано не патрициями, а богами.

П. В те времена такой аргумент был убедителен, – я имею в виду древний Рим. Разве не следует в интересах произведения уважать идеологию определенной эпохи?

Б. В данном случае об этом можно не говорить. Шекспировские плебеи приводят в ответ веские доводы. Притчу они тоже опровергают весьма энергично.

Р. Плебеи возмущаются ценами на хлеб и ростовщичеством, они против военных тягот или их несправедливого распределения.

Б. Последнее – это расширительное толкование.

Р. Против войны я здесь ничего не вижу.

Б. В тексте ничего этого и нет.

Р. Выступает Марций и бранит вооруженных плебеев; он считает, что их надо усмирять не речами, а мечом. Агриппа пытается сыграть роль посредника и говорит, что плебеям нужны дешевые цены на хлеб. Марций издевается над ними. Дескать, плебеи рассуждают о вещах, в которых не разбираются – ведь в Капитолий они доступа не имеют и потому ничего не смыслят в государственных делах. Марций гневно опровергает утверждение, будто у государства достаточные запасы хлеба.

П. Вероятно, он говорит об этом как военный.

В. Во всяком случае, когда вспыхивает война, он подогревает плебеев тем, что амбары вольсков набиты хлебом.

Р. Придя в ярость, Марций сообщает, что сенат согласился дать плебеям избранных ими народных трибунов, – Агриппа удивлен этим решением. Входят сенаторы во главе с консулом Коминием. Вольски рвутся на Рим. Марций рад предстоящей борьбе с вождем вольсков Авфидием. Его назначают под начало консула Коминия.

Б. Он соглашается?

Р. Да. Но, кажется, сенаторы не совсем были в этом уверены.

Б. Есть разногласия между сенатом и Марцием?

Р. Едва ли очень существенные.

Б. Но мы читаем пьесу до конца. Марций – человек не слишком покладистый.

В. Интересно, что он, презирая плебеев, относится с уважением к национальному врагу, патрицию Авфидию. У него высокое классовое сознание.

Б. Мы ничего не упустили?

Р. Вместе с сенаторами появились оба новых народных трибуна, Сициний и Брут.

Б. Вы, кажется, их забыли, потому что никто их не приветствовал и даже не здоровался с ними.

Р. На плебеев теперь уже вообще почти не обращают внимания. Один из сенаторов грубо требует, чтобы они разошлись по домам. Марций как бы шутя возражает ему – пусть они следуют за ним в Капитолий. Он называет их крысами и натравливает их на хлеб вольсков. Потом в ремарке сказано только: "Плебеи потихоньку скрываются".

П. Судя по пьесе, их восстание пришлось на неудачный момент. Наступление неприятеля создало напряженное положение, и это укрепило власть в руках патрициев.

Б. А то, что сенат пошел на уступку плебеям, назначив трибунов?

П. Это было сделано без особой необходимости.

Р. Оставшись наедине, трибуны выражают надежду, что война поглотит Марция вместо того, чтобы возвысить его, или приведет его к конфликту с сенатом.

П. Конец сцены, кажется, слабоват.

Б. Вы думаете, по вине Шекспира?

Р. Возможно.

Б. Отметим эту неудовлетворенность. Но вот предположение Шекспира, что война ослабляет позицию плебеев, кажется мне удивительно реалистическим. Это прекрасно.

Р. Сколько событий в одной короткой сцене. И как по сравнению с этим бедны содержанием новейшие пьесы.

П. Замечательно, что "экспозиция" оказывается в то же время и стремительным началом действия.

Р. А каков язык притчи! Каков юмор!

П. И как интересно, что он не оказывает влияний на плебеев.

В. А природное остроумие плебеев! Как оно проявляется в репликах вроде: "Агриппа. Неужто горя вы хлебнуть хотите? Плебеи. Да мы и так уже им захлебнулись".

Р. Какая кристальная ясность в бранных речах Марция. Что за исполинская фигура! И ведь он вызывает восхищение действиями, которые кажутся мне достойными только презрения.

Б. А все эти крупные и мелкие конфликты, одновременно выплеснувшиеся на сцену: восстание голодных плебеев – и война с соседним народом, вольсками; ненависть плебеев к народному врагу Марцию – и его патриотизм; назначение народных трибунов – и назначение Марция на один из главных командных постов в армии. Разве бывает что-нибудь похожее в буржуазном театре?

В. Обычно вся эта сцена трактуется как экспозиция героического характера Марция. Его изображают патриотом, которому мешают своекорыстные плебеи и трусливо уступчивый сенат. В оценке сената Шекспир следует скорее Титу Ливию, чем Плутарху: он понимает, что сенат не без оснований "печален и смущен, испытывая двойной страх – перед плебеями и перед неприятелем". При этих обстоятельствах буржуазный театр держит сторону не плебеев, а патрициев. Плебеев изображают смешными и жалкими (а не полными юмора и терпящими жалкую нужду), и реплика Агриппы, в которой он называет "странным" согласие сената назначить народных трибунов, используется скорее для характеристики сената, чем для того, чтобы установить связь между наступлением вольсков и уступками, которые сенат вынужден делать плебеям. Восстанию плебеев, ясное дело, кладет конец притча о чреве и взбунтовавшихся членах, которая, имея в виду современный пролетариат, вполне буржуазии по вкусу...

Р. У Шекспира Агриппа говорит Марцию отнюдь не о том, что речь его имела успех у плебеев, но лишь о том, что, хотя у плебеев не хватает разума (чтобы понять его речь), у них вполне достаточно трусости, – каковое обвинение, впрочем, непонятно.

Б. Отметим.

Р. Зачем?

Б. Для актера эта неясность может послужить причиной нечеткого поведения.

Р. Во всяком случае, то, как Шекспир изображает плебеев и их трибунов, до известной степени помогает нашим театрам показать, что "неразумная" позиция народа делает трудности, встающие перед героем-аристократом, непреодолимыми, и это оправдывает последующее развитие его "гордости" до крайних проявлений.

Б. Так или иначе, спекуляция зерном, которую предпринимают патриции, играет у Шекспира известную роль, равно как и желание тех же патрициев во что бы то ни стало привлечь плебеев к воинской службе (У Тита Ливия патриции говорят: "...в мирное время простой народ распускается"), а также несправедливое закабаление плебеев патрициями. Таким образом, у Шекспира восстание носит не просто неразумный характер.

В. Но Шекспир и в самом деле дает мало материала для реализации интересного места у Плутарха: "Когда таким образом в городе было восстановлено согласие, низшие классы тотчас взялись за оружие и со всей готовностью подчинились властям, которые повели их на войну".

Б. Поскольку мы стремимся узнать о плебеях все, что возможно, мы с большим интересом прочитаем это место.

П.

"Ибо здесь идет, быть может,

Речь о знаменитых предках".

Р. И в другом пункте Шекспир не оказал аристократам поддержки. Он не дал Марцию воспользоваться следующим местом у Плутарха: "От неприятеля не укрылось мятежное поведение черни: вольски вторглись в страну и опустошили ее огнем и мечом".

Б. Подведем итог первоначальному анализу. Вот примерно что из него следует и что мы должны выявить на сцене: конфликт между патрициями и плебеями отходит на второй план (во всяком случае, до поры), потому что всеопределяющее значение приобретает конфликт между римлянами и вольсками. Римляне, видя город в опасности, улаживают свои внутренние противоречия, назначая плебейских комиссаров (народных трибунов). Плебеи добились назначения трибунов, но враг римского народа Марций, как профессиональный военный, по случаю войны оказывается у руководства.

Б. Из краткого анализа, произведенного вчера, следует, что для постановки перед нами встает несколько очень увлекательных трудностей.

В. Как, например, показать, что ради единства плебеям нужно было преодолеть сопротивление? Лишь сомнительным подчеркиванием их решимости?

Р. При пересказе я не упомянул об отсутствии единства, потому что воспринял реплики Второго горожанина как провокационные. Мне казалось, что он подвергает испытанию стойкость Первого горожанина. Но, вероятно, так играть эту сцену не следует. Скорее всего, он еще колеблется.

В. Можно придумать причину, по которой ему не хватает боевого порыва. Можно представить себе, что он одет лучше других, что он зажиточней. В то время как Агриппа произносит речь, он может улыбаться его шуткам и так далее. Он может быть инвалидом войны.

Р. И проявляет слабость?

В. Слабость духа. Ребенок обжегся, а его все тянет к огню.

Б. Как насчет вооружения?

Р. Они должны быть плохо вооружены, иначе добились бы трибунов, не дожидаясь вторжения вольсков, но им нельзя быть слабыми, иначе им не выиграть ни войны под началом Марция, ни войны против Марция.

Б. Они выигрывают войну против Марция?

Р. В нашем спектакле – конечно.

П. Они должны ходить в жалких лохмотьях, но значит ли это, что у них должен быть жалкий вид?

Б. Какова ситуация?

Р. Внезапный народный мятеж.

Б. Значит, надо полагать, что вооружение у них импровизированное, но ведь они могут быть и неплохими импровизаторами. Ведь это они изготовляют оружие для армии, – кто же еще? Они могут изготовить копья, насадить большие ножи на палки от метел, превратить кочергу в секиру и т. п. Их изобретательность может вызвать уважение, их появление – сразу же приобрести угрожающий вид.

П. Мы все говорим о народе; а как насчет героя? Даже Р., излагая содержание сцены, обошел его.

Р. Сперва показана гражданская война. Это само по себе настолько важно, что не может быть всего лишь подготовкой и фоном для появления героя. Разве я могу начать так: однажды утром Кай Марций отправился осматривать свои сады, появился на рынке, повстречался с народом, вступил с ним в пререкания и так далее? Меня еще занимает следующее: как одновременно показать, что речь Агриппы не производит никакого эффекта и в то же время производит эффект?

В. Я еще не решил для себя вопрос, который поставил П.: не следует ли рассмотреть все события относительно героя? Во всяком случае, мне кажется, что до появления героя следует показать то силовое поле, в котором он действует.

Б. Шекспир дает нам такую возможность. Только, может быть, мы перегрузили эту проблему, и она стала сложнее?

П. А ведь "Кориолан" написан так, чтобы зритель испытал эстетическое наслаждение именно от встречи с героем.

Р. Пьеса написана по реалистическим законам и содержит достаточно противоречивого материала. Марций борется вместе с народом; народ – это не просто постамент его статуи.

Б. Обсуждая сюжет пьесы, вы, по-моему, с самого начала пришли к тому, что зритель должен испытывать эстетическое наслаждение, видя трагедию народа, который вступает в единоборство с героем. Почему не следовать этому намерению?

П. Для этого Шекспир дает не слишком много оснований,

Б. Думаю, что вы неправы. Но никто не вынуждает нас ставить эту пьесу, если она не доставляет нам эстетической радости.

П. С другой стороны, если мы хотим иметь в виду только интерес к герою, мы можем трактовать этот эпизод и так, что речь Агриппы не производит никакого эффекта.

В. У Шекспира это так. Плебеи воспринимают ее насмешливо, даже с какой-то жалостью к оратору.

Р. Мне пришлось отметить, что Агриппа говорит об их трусости, но почему он так говорит?

П. Шекспир этого не мотивирует.

Б. Обращаю ваше внимание на то, что в шекспировских изданиях ремарок нет, а если они и встречаются, то, видимо, прибавлены позднее.

П. Что может сделать режиссер?

Б. Мы должны показать, что Агриппа пытается добиться единения патрициев с плебеями при помощи идеологических доводов, чисто демагогическими средствами, и что эта попытка не имеет успеха; единение осуществится немного позднее, впрочем, довольно скоро, – как только начнется война. Настоящее единение навязано внешними причинами, военной мощью вольсков. Я обдумал одну возможность, и вот что я предлагаю: пусть Марций со своими воинами появится несколько раньше, до того, как Агриппа произнесет: "Привет, достойный Марций", и как его появления потребует ремарка, прибавленная, вероятно, в связи с данной репликой. Плебеи видят, как позади оратора появились воины, и тут они могут проявить признаки смущения и нерешительности. Внезапная агрессивность Агриппы тоже станет понятной, – ведь и он сам только что увидел Марция с его воинами.

В. Но вы вооружили плебеев лучше, чем прежде было принято, – как же они теперь отступят перед легионерами Марция?

Б. Легионеры вооружены еще лучше. К тому же плебеи не отступают. Здесь мы можем усилить шекспировский текст. Колебание толпы в конце речи связано с изменением ситуации, которое вызвано появлением воинов за спиной оратора. И как раз это колебание показывает нам, что идеология Агриппы опирается на силу, на силу римского оружия.

В. Но тут вспыхнул мятеж, а для единства требуется нечто большее, требуется, чтобы началась война.

Р. Марций тоже не может действовать, как ему хочется. Он появляется с воинами, но "мягкость сената"

230

связывает его. Сенат только что дал черни право на представительство в сенате, назначив народных трибунов. Шекспир поступил необыкновенно искусно, вложив известие о создании трибуната в уста Марция. Как относятся к этому плебеи? Как они воспринимают свой успех?

В. Можем ли мы изменить Шекспира?

Б. Я думаю, что мы можем изменить Шекспира, если мы способны его изменить. Но мы условились говорить сначала только об изменениях толкования – с тем, чтобы наш аналитический метод мог быть использован и без перестройки текста.

В. Нельзя ли сделать так, чтобы Первый горожанин и был тем Сицинием, которого сенат назначил трибуном? Тогда он оказался бы главарем восстания и узнал бы о своем назначении из уст Марция.

Б. Это очень глубокое изменение.

В. В тексте ничего не пришлось бы менять.

Б. Как сказать. Существует нечто вроде удельного веса персонажа в сюжете. Одно изменение могло бы возбудить тот или иной интерес, который бы остался впоследствии неудовлетворенным, и т. д.

Р. Преимущество было бы в том, что можно было бы создать сценически выраженную связь между восстанием и назначением трибунов. Плебеи могли бы поздравить и трибунов, и самих себя.

Б. Но нельзя недооценивать той роли, которую сыграло вторжение вольсков, – оно является главной причиной уступки, на которую пошел сенат. Теперь вам придется строить спектакль и все это учитывать.

В. Плебеи должны были бы вместе с Агриппой удивиться этой уступке.

Б. Мне не хотелось бы давать решения. Не знаю, можно ли это сыграть без текста, средствами одной только пантомимы. Кроме того, наша толпа горожан если мы выделим из нее отдельного человека – может быть, уже не будет понята зрителем как воплощение половины плебейского Рима, как часть, представляющая целое. Но вы, я вижу, смотрите с удивлением и неуверенностью на пьесу в целом и на запутанные события этого дня в Риме, – острый глаз мог бы обнаружить в них немало существенного. И, разумеется, если вы найдете ключ к пониманию всех этих событий, вы вручите его публике!

В. Можно попытаться.

Б. Да, это, во всяком случае, можно.

Р. Чтобы принять решение относительно первой сцены, нам придется разобрать всю пьесу. Я смотрю, вы не слишком воодушевлены, Б.

Б. Смотрите в другую сторону. – Как принимается известие о том, что началась война?

В. Марций рад войне, как позднее обрадуется Гинденбург – он видит в ней очистительную баню.

Б. Осторожнее.

Р. Вы полагаете, что эта война – оборонительная?

П. Может быть, это имеет здесь другой смысл, и обычные наши критерии здесь неприменимы. Такие войны вели к объединению Италии.

Р. Под властью Рима.

Б. Под властью демократического Рима.

В. Который избавился от своих Кориоланов.

Б. Рима народных трибунов.

П. Плутарх сообщает о событиях после смерти Марция следующее: "Сперва между вольсками и эквами, их союзниками и друзьями, возник спор о том, кому должно принадлежать верховное командование, причем дело дошло до ранений и убийств. Выйдя навстречу наступавшим римлянам, они почти что уничтожили друг друга. После этого они потерпели поражение от римлян в битве..."

Р. Словом, без Марция Рим был не слабее, а сильнее.

Б. Прежде чем приступать к изучению начала, полезно прочитать не только пьесу до конца, но также жизнеописания Плутарха и Тита Ливия – для Шекспира они послужили источниками. Когда я сказал "осторожнее", я имел в виду вот что: нельзя осуждать войны без их внимательного изучения, и даже недостаточно разделить их на захватнические и оборонительные. Они переходят друг в друга. Только бесклассовое общество, достигнув высокого уровня производства, обходится без войн. Одно мне кажется несомненным: Марция следует показать патриотом. В смертельного врага patria он превращается под влиянием великих потрясений, – тех самых потрясений, которые составляют содержание трагедии.

Р. Как плебеи принимают известие о начале войны?

П. Мы сами должны это решить, текст не дает указаний. Б. При решении этого вопроса у нашего поколения, на его беду, есть преимущество перед многими другими. У нас есть только выбор – представить это известие как вспышку молнии, уничтожающую все до того данные заверения, или как известие, не возбуждающее особого волнения. Третьего нет: мы не можем показать, что оно не возбуждает особого волнения, если не подчеркнем это специально и, может быть, как нечто ужасное.

П. Нужно показать, что оно имеет большие последствия – хотя бы уже потому, что оно полностью меняет ситуацию.

В. Значит, примем, что сначала это известие парализует всех.

Р. Марция тоже? Он ведь сразу заявляет, что рад войне.

Б. И все-таки мы не будем видеть в нем исключение – он тоже подпадает под действие паралича. Свои знаменитые слова "Я рад, война очистит Рим от гнили" он сможет произнести, когда опомнится.

В. А плебеи? У Шекспира просто нет текста, а превратить отсутствие реплик в безмолвие толпы – нелегко. К тому же остаются и другие вопросы. Приветствуют ли плебеи своих новых трибунов? Дают ли им эти трибуны какие-нибудь советы? Меняется ли их отношение к Марцию?

Б. Сценическое решение будет следствием того, что все эти вопросы не имеют решений, то есть все они должны быть поставлены. Плебеи должны столпиться вокруг трибунов, чтобы их приветствовать, но до приветствия у них дело не дойдет. Трибуны должны хотеть дать совет плебеям, но и они до этого не дойдут. Плебеи не дойдут до того, чтобы изменить свое отношение к Марцию. Новая ситуация должна все это поглотить. В столь огорчительной для нас ремарке, "Citizens steal away", видно изменение, происшедшее с того момента, как горожане впервые появились на сцене. ("Enter a company of miutinous citizens with clubs, staves, and other weapons".) Ветер переменился, теперь он уже неблагоприятен для мятежей, всем угрожает страшная опасность, и для народа существует только эта негативно показанная опасность.

Р. В нашем анализе мы, по вашему совету, отметили здесь неясность.

Б. Вместе с восхищением шекспировским реализмом. У нас нет причин не следовать Плутарху, который сообщает о "величайшей готовности" простого народа участвовать в войне. Это – новое единство классов, возникшее на дурной почве; мы должны его исследовать и показать на сцене.

В. Прежде всего в это новое единство входят народные трибуны, они выделяются из толпы, но бесполезны и бесценны – так оттопыривается раненый большой палец. Как создать единство из них и их непримиримого, да и неспособного к примирению противника Марция, который теперь стал так необходим, необходим всему Риму, – как создать это видимое единство обоих классов, только что еще боровшихся друг с другом?

Б. Я думаю, мы не сдвинемся с места, если будем наивно ждать озарений. Нам придется обратиться к классическим примерам решения таких запутанных положений. В сочинении Мао Цзэ-дуна "О противоречии" я подчеркнул одно место. Что там сказано?

Р. Что в любом противоречивом процессе всегда есть главное противоречие, которое играет ведущую, определяющую роль, тогда как остальные имеют второстепенное, подчиненное значение. – В качестве примера он приводит готовность китайских коммунистов прекратить борьбу против реакционного режима Чан Кай-ши в момент, когда в Китай вторглись японцы. Можно привести еще один пример: когда Гитлер напал на Советский Союз, даже изгнанные белые генералы и банкиры поспешили заявить о своей солидарности с Россией.

В. Разве второй пример не представляет нечто иное?

Б. Нечто иное, и все же нечто сходное. Давайте рассуждать дальше. Перед нами – противоречивое единство патрициев и плебеев, которое вовлечено в противоречие с соседним народом вольсков. Теперь последнее противоречие главное. Противоречие между патрициями и плебеями, являющееся выражением классовой борьбы, отодвинуто на второй план появлением нового противоречия национальной войны против вольсков. Однако оно не исчезло. (Народные трибуны "выделяются, как оттопыренные большие пальцы".) Назначение народных трибунов – результат вспыхнувшей войны.

В. Как же теперь показать, что противоречие "патриции– плебеи" перекрыто противоречием "римляне – вольски", и так показать, чтобы было понятно превосходство патрицианского руководства над "овым руководством плебеев?

Б. Холодным рассудком это решить трудно. Какова ситуация? Истощенные стоят лицом к лицу с закованными в броню. Лица, побагровевшие от гнева, снова заливаются краской. Новая беда заглушает прежнюю. Разъединенные смотрят на свои руки, которые они подняли друг на друга. Достанет ли у них сил, чтобы отбить общую опасность? Происшествия эти полны поэзии. Как мы их представим?

В. Мы перемешаем группы, уничтожим границы между ними, создадим переходы от одной группы к другой. Может быть, стоит воспользоваться эпизодом, когда Марций кричит на патриция Тита Ларция, опирающегося на костыли: "Как, ты ослаб? Ты остаешься дома". У Плутарха в связи с восстанием плебеев говорится: "Людей, лишенных всяких средств, волочили в тюрьму и сажали за решетку, даже если тела их были покрыты рубцами, – следами ран, полученных в битвах за отечество. Они одерживали победы над неприятелем, но ростовщики не питали к ним ни малейшего сострадания". Мы уже раньше говорили, что среди плебеев мог бы быть такой калека. Наивный патриотизм, который так часто встречается у простых людей и которым нередко так бессовестно злоупотребляют, мог бы толкнуть его на то, чтобы подойти к Марцию, хотя последний и принадлежит к классу, причинившему ему столько зла. Оба инвалида, вспоминая последнюю войну, могли бы обняться и вместе уйти, переваливаясь на костылях.

Б. Так была бы удачно выражена мысль о том, что это эпоха непрерывных войн.

В. Кстати, не опасаетесь ли вы, что такой калека мог бы лишить нашу толпу значения pars pro toto?

Б. Вряд ли. Он представлял бы ветеранов. – В остальном мы можем продолжить нашу мысль о вооружении. Пусть консул и главнокомандующий Ком'иний с презрительной усмешкой осматривает импровизированное оружие, изготовленное плебеями для гражданской войны, и возвращает его владельцам для использования на другой войне, патриотической.

П. А как быть с Марцием и трибунами?

Б. Это очень важная проблема. Между ними не должно быть никакого братания. Вновь сформировавшееся единство не абсолютно. Оно дает трещины в местах соединений.

В. Пусть Марций снисходительно и не без презрения пригласит плебеев следовать за ним на Капитолий, и пусть трибуны поощряют калеку, приветствующего Тита Ларция, но Марций и. трибуны не будут глядеть друг на друга, они повернутся друг к другу спиной.

Р. Словом, обе стороны проявят свой патриотизм, но противоречия будут по-прежнему очевидны.

Б. И должно быть ясно, что вождь – Марций. Война – это пока еще его дело, в первую очередь его; не плебеев – именно его.

Р. Учет дальнейшего развития событий, понимание противоречий и их тождества несомненно помогли нам разобраться в этой части сюжета. А как быть с характером героя? Ведь его основы следует заложить именно здесь, в начале трагедии.

Б. Это одна из тех ролей, которые следует разрабатывать не с начальной сцены, а с последующих. Для Кориолана я бы назвал одну из военных сцен, если бы у нас в Германии после двух идиотских войн не было бы так трудно представить военные подвиги как великие деяния.

П. Вы хотите, чтобы Марция играл Буш, великий народный актер, который сам – боец. Вы так решили потому, что вам нужен актер, который не придаст герою чрезмерной привлекательности?

Б. Но все же сделает его достаточно привлекательным. Если мы хотим, чтобы зритель получил эстетическое наслаждение от трагической судьбы героя, мы должны представить в его распоряжение мозг и личность Буша. Буш перенесет свои собственные достоинства на героя, он сможет его понять – и то, как он велик, и то, как дорого он обходится народу.