Текст книги "Теория эпического театра (статьи, заметки, стихи)"

Автор книги: Бертольд Брехт

сообщить о нарушении

Текущая страница: 9 (всего у книги 18 страниц)

НЕПОЛНОЕ ПЕРЕВОПЛОЩЕНИЕ – ЭТО РЕГРЕСС МНИМЫЙ

Здесь, в неполном перевоплощении в персонаж пьесы, есть своего рода регресс. Ведь именно способность к полному перевоплощению считается признаком таланта актера: не удается оно – и все проваливается. Оно не удается детям, когда они играют в театр, и любителям. Что-то ненастоящее чувствуется в их игре сразу же. Разница между театром и действительностью ощущается тогда болезненно остро. Актер не отдается целиком, он что-то оставляет себе. Даже актер, который совершенно сознательно не перевоплощается до конца, и тот вызывает подозрение, что это ему просто не вполне удается. Зритель, который сам "в жизни" вынужден иногда актерствовать, вспоминает свои неудачные попытки сыграть сострадание или гнев, их не испытывая. Разумеется, "чересчур" мешает полному перевоплощению в той же мере, что и "слишком мало": отчетливо проявленное намерение оказать воздействие – это помеха. По крайней мере три момента уничтожают желаемую иллюзию, когда полное перевоплощение не удается или не предусматривается. Тогда бросается в глаза, что событие совершается сейчас не впервые (оно лишь повторяется), что с самим актером не происходит сейчас того, что с изображаемым персонажем (актер всего лишь референт), что воздействие достигается не естественным образом (его добиваются искусственно). Чтобы продвинуться дальше, нам необходимо признать полное перевоплощение положительным, искусным актом, трудным делом, благодаря которому достигается возможность идентификации зрителя с персонажем пьесы. С исторической точки зрения это было новым приближением к человеку, более интимным проникновением в его природу. И если мы от этого состояния уходим, то уходим отнюдь не полностью; отнюдь не зачеркивая целую эпоху как неправильную и вовсе не отказываясь от ее арсенала художественных средств.

Вероятно, было бы несправедливо приписывать нашему театру просто религиозную функцию. Однако он держится на той же общественной базе, что и религиозность. Известно, что в примитивных религиях содержались важные элементы освоения мира, что религии эти обладали разработанной техникой магии. В великие эпохи искусства в художественных произведениях также сталкиваешься с тенденциями к освоению мира. Но освоение это является, конечно, всегда привилегией определенных классов, даже если оно ограничено очень неразвитыми, по сравнению с нашими, производительными силами. Социальной функцией религий все больше становится воспитание безволия верующих. Соответственно в это же превращается и социальная функция театра.

ИЗУЧЕНИЕ

Если для проверки того или иного метода необходимо рассмотреть его результаты, то для изучения чужого метода лучше всего ввести его в собственный труд. Надо взять какую-нибудь свою работу, и даже в том случае, если она давно сделана, часто бывает полезно изучить чужие методы, ибо нередко только тогда осознаешь то, что ты делаешь или сделал. Затем нужно осторожно проверить незнакомое: не пригодится ли оно для решения предстоящих задач, и только потом (потом, хотя весь процесс освоения будет неравномерным) можно, продолжая работу, проверить, нельзя ли с помощью новых художественных средств и взглядов решать совершенно новые задачи.

РАЗВИТИЕ ОБРАЗА

1

Прежде чем ты освоишь образ пьесы или в нем растворишься, существует первая фаза: ты знакомишься с ним и не понимаешь его. Это происходит при чтении пьесы и на первых аранжировочных репетициях; именно тогда ты упорно отыскиваешь противоречия, отклонения от типического, безобразное в прекрасном, прекрасное в безобразном. На этой первой фазе твой главный жест – покачивание головой; ты трясешь ею, как трясут дерево, чтобы с него упали на землю плоды, которые нужно собирать.

2

Вторая фаза – это вживание, поиск правды образа в субъективном смысле; ты позволяешь ему делать то, что он захочет, как он захочет; к черту критику, пусть общество платит за то, что требуется твоему персонажу. Однако это не прыжок вниз головой. Ты заставляешь свой персонаж реагировать на другие персонажи, на окружающую среду, на особую фабулу простейшим, то есть самым естественным образом. Это накопление происходит медленно, пока все же не приближается к скачку, когда ты вторгаешься в конечный вариант образа, с которым и соединяешься.

3

И вот наступает третья фаза, когда на образ, которым отныне "являешься", ты смотришь извне, с позиций общества, и должен вспомнить недоверие и удивление первой фазы. И после этой третьей фазы – фазы ответственности перед обществом – ты отдаешь свой образ обществу.

4

Вероятно, следует добавить, что при практической репетиционной работе не все проходит в точности по намеченной схеме. Развитие образа совершается неравномерно, фазы часто меняются местами: в чем-то уже достигнута третья фаза, а в другом – вторая и даже первая вызывают еще большие трудности.

ФИЗИЧЕСКИЕ ДЕЙСТВИЯ

1

Видимо, теория физических действий является самым значительным вкладом Станиславского в новый театр. Он разработал ее под влиянием советской жизни и ее материалистических тенденций. Вместе с судорожными усилиями, ценой которых актер создавал физический рисунок роли, стали излишними и некоторые методы, облегчавшие эту муку.

2

Метод "физических действий" не составляет для нас в "Берлинском ансамбле" трудности. Будучи убежден, что чувства и настроения установятся потом, Б. постоянно требует, чтобы на первых репетициях актер показывал главным образом фабулу, событие, свое занятие. Он всеми средствами борется против дурной привычки многих актеров использовать фабулу только, так сказать, в качестве незначительной предпосылки для акробатики чувств, подобно тому как гимнаст использует брусья для доказательства своей ловкости. Особенно когда мы слышим высказывания Станиславского последних лет его жизни, у нас складывается впечатление, что Б. примыкает к ним, вероятно, совершенно бессознательно, просто в поисках реалистической игры.

ПРАВДА

В. Говорят, Станиславский часто кричал актеру во время репетиции из зрительного зала: "Не верю!" Вы тоже часто не верите актерам?

Б. Бывает, но не слишком часто. В большинстве случаев только начинающим и рутинерам. Чаще случается, что я не верю событию, то есть части фабулы. А кроме того, это значило бы утомлять и себя и актеров. И если уж так трудно отыскать правду или, вернее было бы сказать, так легко ей повредить, то еще труднее отыскать общественно полезную правду, а она-то нам и необходима. Зачем публике самая распрекрасная правда, если она не знает, как за нее взяться? Может быть, и правда, что муж, бьющий жену, либо теряет, либо приобретает ее, но стоит ли нам поэтому избивать своих жен, чтобы их приобрести или потерять? Долгое время публику кормили такими истинами, которые не намного дороже лжи и значительно дешевле фантастических выдумок.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

В. Станиславский говорит о правдивости чувств отдельного актера.

Б. Знаю. Но, если я не ошибаюсь, и он не верит, будто актер, внимание которого было обращено на фальшь его чувств (вернее, чувств его образа), может сделать их правдивыми одной лишь работой как таковой.

В. А что же необходимо для этого?

Б. Он должен лучше выяснить взаимодействие между собой, своим образом си другими образами. Если он отыщет правду этого процесса, ему будет относительно легко понять и правдиво воспроизвести чувства своего образа.

ВОЗМОЖНЫЕ ЭКСПЕРИМЕНТЫ

Возьмем массовые сцены из спектакля "Процесс Жанны д'Арк" в постановке "Берлинского ансамбля".

При разработке отдельных персонажей толпы, наблюдающей, как привозят еретичку, как ее сжигают и так далее, можно было бы сделать еще несколько шагов вперед. Отдельные персонажи уже связаны между собой; например, крестьянская семья с рыбачкой (они знакомы по рынку, где их прилавки стоят друг против друга) или рыбачка с врачом Дюфуром (он большой любитель рыбы). Но оттенки можно обогатить. Один человек может быть знаком с другим и поклониться ему, а с кем-то он, хотя и знаком, не поздоровается. Другой может быть очень простужен, но все же он явился, потому что _обязан_ увидеть такое зрелище; третий пришел, чтобы себя показать. И так далее и так далее.

Короче говоря, мы могли бы значительно увеличить и усовершенствовать ту самую анкету о времяпрепровождении и биографии персонажей, которую Станиславский составляет и для массовых сцен. Но, идя по этому пути, можно дойти до предела, когда группа на сцене перестает быть pars pro toto, представляющую собой массу, а превратится в вырванную из толпы, настоящую, то есть случайную кучку людей с типичными и нетипичными, но в любом случае не показательными мнениями и отзывами о великой героине сопротивления. Тогда бы в театре увидели группу людей, какую можно встретить в жизни, но тогда зритель узнал бы не больше и чувствовал бы не сильнее, чем в жизни. Такое исполнение оказалось бы натуралистическим. Это не было бы похоже на исполнение Московского Художественного театра, но отклонять метод анкеты лишь потому, что он может привести к натуралистическим решениям, нельзя. Напротив, этот метод нужно изучить и использовать, ибо самое существенное можно извлечь лишь из той массы существенного и несущественного, какой нам предстает Жизнь. Чаще всего наши театры прибегают к стилизации, не вглядевшись в действительность, которую предстоит отразить, и в результате получаются формалистические спектакли, искажающие действительность и низводящие формы художественные до кухонных форм, с помощью которых можно формировать любое тесто на один и тот же манер. Тогда крестьяне становятся отражениями не настоящих крестьян, а театральных пейзан.

ВЖИВАНИЕ

В связи с подготовкой конференции, посвященной Станиславскому, Б. пригласил к себе домой режиссеров, работников литературной части и нескольких актеров. Он разложил на столе литературу о Станиславском и спросил актеров, что им о нем известно.

Xурвиц. Я читала его "Секрет успеха актера"; книга вышла только в Швейцарии и там получила это неверное, по-моему, название. Многое мне показалось тогда несколько экзальтированным, но я нашла и такие места, которые сразу же показались мне очень важными, и кое-чем я пользовалась годами. Станиславский говорит, что нужно находить совершенно конкретные представления для изображения чувств, напрягая для этого воображение. И делается это совершенно самостоятельным путем. Но ведь вы, Брехт, против вживания?

Б. Я? Нет. Я за него на определенной фазе репетиций. К нему нужно только еще кое-что добавить, а именно: отношение к образу, в который вы вживаетесь, его общественную оценку. Вчера я предложил вам, Гешоннек, вжиться в образ кулака. Мне казалось, что вы играли только критику образа, а не сам образ. И Вайгель, когда она сегодня села у кафельной печки и мерзла изо всех сил, наверно, тоже вжилась в образ.

Данеггер. Можно мне записать это и при случае сказать, когда об этом зайдет речь? Вы ведь знаете, вас упрекают в том, что вы совершенно отрицаете вживание и вообще не терпите на сцене цельного человека.

Б. Пожалуйста. Но тогда прибавьте к этому, что вживание кажется мне недостаточным для постановки, исключая, пожалуй, натуралистические пьесы, в которых создается полная иллюзия натуры.

Данеггер. Но Станиславский довольствовался вживанием или, более того, требовал полного вживания и для реалистического спектакля.

Б. Из публикаций, которые мне были доступны, такого впечатления у меня не создалось. Он беспрерывно твердит о том, что называет сверхзадачей пьесы, и требует все подчинять идее. Мне кажется, Станиславский часто подчеркивал необходимость вживания только потому, что видел презренную привычку некоторых актеров играть на публику, дурачить ее и так далее, вместо того чтобы сосредоточиться на воплощении образа, который нужно сыграть, и на том, что Станиславский так строго и нетерпеливо называет правдой.

Гешоннек. Да на спектакле полного вживания никогда и не происходит. Подсознательно всегда думаешь о публике. Это как минимум.

Вайгель. Ведь играешь для зрителей человека, который отличен от тебя. Таков факт, и почему мы не должны сознавать его? Что же касается слов Гешоннека "это как минимум", то как я могу в роли Кураж, например, в финале, когда мои спекуляции стоили мне жизни последнего моего ребенка, сказать фразу: "Надо опять торговлю налаживать", если не буду лично потрясена тем, что человек, которого я играю, не обладает способностью извлекать уроки?

Б. Наконец, вот еще что. Если бы дело обстояло по-другому, то как мог бы я сказать вам, Гешоннек, чтобы в заключительной картине "Кацграбена" вы играли кулака совсем огрубленным, почти как карикатуру, как того хочет писатель?

ЧЕМУ НАРЯДУ С ПРОЧИМ МОЖНО ПОУЧИТЬСЯ У ТЕАТРА СТАНИСЛАВСКОГО?

1. _Поэтическая суть пьесы_

Даже натуралистические пьесы, которые должен был ставить театр Станиславского в соответствии со вкусом того времени, приобретали в его постановках поэтические черты; он никогда не впадал в плоский репортаж. У нас же, в Германии, даже классические пьесы часто лишаются всякого блеска!

2. _Чувство ответственности по отношению к обществу_

Станиславский учил актеров общественной значимости игры на театре. Искусство не было для него самоцелью, но он знал, что на театре никакой цели нельзя достичь без искусства.

3. _Ансамбль звезд_

В театре Станиславского были одни звезды – большие и маленькие. Он показал, что игра одного актера может достичь наибольшего эффекта только в игре всего ансамбля.

4. _Важность ведущей линии и деталей_

Московский Художественный театр вносил в каждую пьесу богатую мыслями концепцию и массу тонко разработанных деталей. Одно ничего не стоит без другого.

5. _Обязательство быть правдивым_

Станиславский учил, что актер должен подробнейшим образом изучать самого себя и людей, которых он хочет воплотить на сцене, и что одно вытекает из другого. Не заслуживает внимания публики то, что не почерпнуто актером из наблюдений или не подкреплено наблюдениями.

6. _Созвучность естественности и стиля_

В театре Станиславского прекрасная естественность соединялась со значительностью. Как реалист, он никогда не пугался изображения безобразного, но изображал его очаровательно.

7. _Воплощение противоречивой действительности_

Станиславский понимал сложность и дифференцированность общественной жизни и умел их воспроизводить, не теряясь в них. Во всех его постановках вскрывается самая суть.

8. _Самое важное – люди_

Станиславский был убежденным гуманистом и как таковой вел свой театр по пути социализма.

9. _Значение дальнейшего развития искусства_

Московский Художественный театр никогда не почивал на лаврах. Для каждой постановки Станиславский развивал новые художественные средства. Из его театра выходили такие значительные художники, как Вахтангов, которые со своей стороны развивали искусство своего учителя совершенно независимо от него.

"МАЛЫЙ ОРГАНОН" И СИСТЕМА СТАНИСЛАВСКОГО

П. На конференции о Станиславском Вайгель назвала несколько сходных моментов в ваших требованиях к актеру и требованиях Станиславского. А в чем вы видите различия?

Б. Различия начинаются на довольно высокой ступени реалистического воплощения образа актером. Речь идет о том, чем должно быть занято сознание актера во время игры, что оно должно сохранить, что должно в нем происходить. Как мне представляется, Станиславский дает ряд способов, с помощью которых актер выключает собственное сознание и заменяет его сознанием воплощаемого им человека. По крайней мере так понимается система теми, кто нападает на "Малый органон". В "Малом органоне" описывается такая манера игры, при которой полного растворения в роли не происходит, и излагаются причины, почему до этого доводить не следует.

П. Правильно ли, по-вашему, понимают Станиславского?

Б. Откровенно говоря, я не могу об этом судить. Произведений Станиславского опубликовано мало, а за четыре десятилетия его работы на театре его учение претерпело значительные изменения, судя по нескольким переведенным у нас книгам его учеников. По крайней мере важная составная часть его теории, то, что он называет "сверхзадачей", указывает, по-видимому, на то, что он сознавал ту проблему, которой занимается "Малый органон". Ведь актер и в самом деле оказывается на сцене и артистом и персонажем пьесы одновременно, а это противоречие должно отражаться в его сознании: оно, собственно, и оживляет образ. Это поймет любой диалектик. Выполняя сверхзадачу, актер и у Станиславского опять-таки объективно представляет отношение общества к данному персонажу.

П. Но как можно было дойти до такого упрощения системы, когда утверждают, будто Станиславский верит в мистическое перевоплощение на сцене?

Б. А как можно было дойти до такого упрощения "Малого органона", когда утверждают, будто он требует на сцене бледных созданий, рожденных в реторте, схематических порождений мозга? Ведь каждый может убедиться, что Пунтила и Кураж на сцене "Берлинского ансамбля" – это полнокровные, полные жизни люди? В отношении Станиславского неверное впечатление возникло, вероятно, потому, что он застал такое актерское искусство, которое с великих вершин скатилось до штампов, особенно у средних актеров. Поэтому он был вынужден подчеркивать все то, что вело к созданию полнокровных, противоречивых, реальных образов.

П. А как обстоит дело с "Малым органоном"?

Б. Он пытается добиться партийности в воплощении человека на сцене. Но, разумеется, человека полнокровного, противоречивого, реального.

П. Значит, вы считаете различие незначительным?

Б. Ни в коем случае. Все, что я до сих пор утверждал, имеет целью лишь препятствовать вульгаризации проблемы и показать, на какой высокой стадии реалистического воплощения появляются эти противоречия. Выработка противоречивого характера исполнения в "Малом органоне" требует от актера довольно-таки нового подхода к роли. Физические действия, если воспользоваться термином Станиславского, служат уже не только реалистическому построению роли; они становятся главным ориентиром роли – в виде фабулы. Это нужно очень тщательно продумать, речь идет об очень важном шаге. Правда, такую перестройку вряд ли можно произвести и даже просто начать, пока полагают, будто достаточно лишь сделать выбор между полнокровным и обескровленным театром. Об этом не думают те, кто стремится к реалистическому театру.

СТАНИСЛАВСКИЙ И БРЕХТ

П. Недавно вы назвали те черты вашего метода работы, которые совпадают с методом Станиславского. А как обстоит дело с теми, которые не совпадают?

Б. Относительно легче назвать черты совпадающие, чем Не совпадающие, поскольку обе системы (будем в дальнейшем оба метода именовать так, чтобы в каждом из них можно было установить внутреннюю связь между отдельными элементами) имеют, собственно говоря, разные исходные точки и затрагивают различные вопросы. Их нельзя, как многоугольники, просто "накладывать" одну на другую, чтобы обнаружить, чем они отличаются друг от друга.

П. Разве ваша "система" не касается метода работы актера?

Б. Не главным образом, не как исходной точки. Станиславский, ставя спектакль, главным образом актер, а я, когда ставлю спектакль, главным образом драматург.

П. Но ведь Станиславский тоже подчиняет актера драматургу?

Б. Верно. Но он идет от актера. Для него он изобретает этюды и упражнения, ему он помогает при создании правдивых человеческих образов. С другой стороны, вы можете и от меня услышать, что все зависит от актера, но я целиком исхожу из пьесы, из ее потребностей и требований.

П. Итак, у театра две различные системы, с различными, но пересекающимися кругами задач?

Б. Да.

П. Могли бы, по-вашему мнению, эти системы дополнять друг друга?

Б. Я полагаю, да; но до тех пор, пока мы не познакомимся с системой Станиславского ближе, я предпочитаю выражаться осторожно. По-моему, эта система нуждается, во всяком случае, еще в одной, которая обслуживает круг задач моей. Чисто теоретически ее, вероятно, можно вывести из системы Станиславского. Разумеется, я не знаю, будет ли созданная таким образом система походить на мою.

П. Может быть, вы лучше проинформируете о том, выиграет ли что-нибудь актер, работающий по вашему методу, от освоения метода Станиславского?

Б. Полагаю, что да.

П. Но ему, вероятно, понадобится и что-то другое, чего он не сможет почерпнуть из системы Станиславского в готовом виде?

Б. Возможно.

П. Возьмем такой вопрос, как _партийное отношение – оправдание_.

Б. С точки зрения драматурга, это противоречие диалектического рода. Как драматургу, мне нужна способность актера к полному вживанию и полному перевоплощению, которую Станиславский впервые разбирает систематически; -но, кроме того и прежде всего, мне нужно дистанцирование от образа, которое, будучи представителем общества (его прогрессивной части), должен разработать актер.

П. Как это выражается в обеих системах?

Б. У Станиславского есть, если я правильно понимаю, сверхзадача. У меня вживание...

П. ...которое учит вызывать Станиславский...

Б. ...встречается на другой фазе репетиций.

П. Значит, вашу систему, исходя из системы Станиславского, можно было бы описать как систему, касающуюся сверхзадачи?

Б. Пожалуй.

ХУДОЖНИК И КОМПОЗИТОР В ЭПИЧЕСКОМ ТЕАТРЕ

ОБ ОФОРМЛЕНИИ СЦЕНЫ В НЕАРИСТОТЕЛЕВСКОМ ТЕАТРЕ

1. ОБЩЕСТВЕННАЯ ЗАДАЧА ОФОРМИТЕЛЯ И ДЕКОРАЦИЯ В ГЛУБИНЕ СЦЕНЫ

В драматургии неаристотелевской (то есть основанной не на принципе вживания в роль), которая стремится показать жизнь человеческого общества через упправляющие ею законы, для несхожих во многом видов драм (исторического, биографического, иносказательного) все же разработаны некоторые общие методы оформления сцены. Общность этих методов основывается на отрицании всеми этими видами драм полного вживания в роль и тем самым на отрицании такого оформления сцены, которое создавало бы исчерпывающую иллюзию. Среда, рассматриваемая любой другой драматургией лишь как "внешний мир", для неаристотелевской драматургии играет более важную и совсем иную роль. Внешний мир уже не является только обрамлением. Наши познания о "взаимосвязи между природой и человеком" как о явлении общественном, исторически изменяющемся, совершающемся в процессе труда, определяют характер отображения нами внешней среды. Воздействие человека на природу постоянно усиливается. А это должно найти свое отражение в оформлении сцены. Кроме того, каждая постановка в каждом отдельном виде драматургии ставит абсолютно новую, совершенно конкретную общественную задачу, в решении которой должен принять участие и оформитель, тщательно продумывая и анализируя все оформление постановки с точки зрения его целесообразности и действенности. Показывая московским работникам умственного и физического труда колхозное строительство в пьесе "Разбег", Охлопков преследовал иную общественную задачу, требующую иного оформления сцены, чем изображение демагогического аппарата национал-социалистов в пьесе "Круглоголовые и остроголовые" (Брехт, Кнутсон), поставленной в Копенгагене в 1936 году, или же изображение военного саботажа мелких буржуа в пьесе "Приключения бравого солдата Швейка" (Пискатор, Брехт, Гросс), показанной в Берлине в 1929 году перед публикой совершенно другого классового состава. Так как для каждой новой пьесы необходимо полностью перестраивать сцену, то есть каждый раз конструировать декорации на всю глубину сцены, то справедливо ввести понятие "строитель сцены", которое вообще-то применяют к тому, кто строит сцену как таковую, то есть подмостки, на которые ставится декорация, обычно неизменные от спектакля к спектаклю. Строителю сцены приходится, смотря по обстоятельствам, заменять пол транспортером, задник – экраном, боковые кулисы – орхестрой. Ему приходится превращать потолок в движущуюся платформу и даже думать о переносе игровой площадки в середину зрительного зала. Его задача – показать мир.

Строитель сцены ничего не должен ставить на раз и навсегда закрепленное место, но и не должен беспричинно менять или передвигать что-либо, ибо он дает отображение мира, а мир изменяется согласно законам, открытым далеко не полностью. Однако развитие мира видит не один строитель сцены, но и те, кто следит из зала за его изображениями, и важно не только видение мира самим строителем сцены, но и то, насколько оно помогает зрителю разобраться в этом мире. А значит, строителю сцены нужно помнить о критическом взгляде зрителя, и если зритель таковым не обладает, то задача строителя сцены – наделить им зрителя. Ибо строитель сцены всегда должен помнить о том, какое это великое дело – показывать людям мир, в котором им приходится жить.

2. РАЗГРАНИЧЕНИЕ ЭЛЕМЕНТОВ, АКТЕРЫ КАК СОСТАВНАЯ ЧАСТЬ ОФОРМЛЕНИЯ СЦЕНЫ

Если относительно общественной задачи постановки строитель сцены придерживается одного мнения с режиссером, драматургом, композитором и актером, помогает каждому из них и использует в своей работе их поддержку, то из-за этого работа его вовсе не должна целиком растворяться в "едином художественном произведении", в сплаве всех художественных элементов постановки. При тесной взаимосвязи с другими формами искусства он благодаря разграничению элементов, так же как и другие художники, в известном смысле сохраняет в своей сфере творческую самостоятельность. Взаимодействие искусств становится тогда живым; противоречивость составных элементов не сглаживается. Строитель сцены, владея особыми изобразительными средствами, располагает определенной свободой в своем понимании авторского текста. Представление может прерываться демонстрацией графических изображений или кинофильмов {См. вполне самостоятельные рисунки Георга Гросса, спроецированные на экран в "Приключениях бравого солдата Швейка", и рисунки Каспара Неера для "Расцвета и падения города Махагони".}.

О строителе сцены можно сказать, что он работает в согласии с остальными творцами спектакля, если, к примеру, музыкальные инструменты {В "Трехгрошовой опере" Неер водрузил посреди сцены ярмарочный орган. Макс Горелик в нью-йоркской постановке пьесы "Мать" занял половину сцены двумя роялями.} и актеры становятся для него составными элементами оформления сцены. В известном, смысле актеры для строителя сцены – самые важные элементы декорации. Далеко не достаточно выбрать лишь место для актера. Если все оформление сцены состоит из одного дерева и трех человек или из одного человека и одного дерева и еще двух человек, то дерево как таковое еще не является оформлением сцены, вернее говоря, ни в коем случае не должно быть им. Расстановка актеров – это один из элементов оформления сцены и, следовательно, главная задача строителя сцены. Если строитель сцены испытывает трудности в своей работе с актерами, то он попадает в положение художника, пишущего на исторические темы, который запечатлевает на полотне лишь мебель и реквизит, после чего другой художник приписывает к стульям людей, а к повисшим в воздухе мечам – руки.

3. ОФОРМЛЕНИЕ ИГРОВОЙ ПЛОЩАДКИ (ИНДУКТИВНЫЙ МЕТОД)

Обычно размещение декораций на сцене производится до начала репетиций, "чтоб начать их было можно", при этом основное внимание уделяется тому, чтобы декоративное оформление было выполнено живо, создавало у зрителей определенное настроение, передавало местный колорит, а на события, которые должны разыграться на сцене, обращают так же мало внимания, как на выбор почтовой открытки с видом во время путешествия. В лучшем случае это позволяет создать выигрышный фон для игры актеров, но не для какой-то конкретной группы актеров, а для актеров вообще. Если же декорации и создаются для конкретной группы актеров, то они предназначены лишь для первой сцены, которая играется в данном сценическом "пространстве". Даже если режиссер еще до начала репетиций точно определил расстановку и перемещения актеров, – кстати, это метод весьма неудачный, – он обычно поддается искушению сохранить выбранное для первой сцены "пространство" и для всех остальных сцен, ибо с такой расстановкой связано, либо ему кажется, что связано, определенное режиссерское решение. Такой режиссер подсознательно исходит также из того, что с человеком в повседневной жизни может многое стрястись и в одной и той же комнате: не переделывает же он специально свою квартиру, прежде чем устроить, скажем, сцену ревности. Поступая так, режиссер лишает себя всех преимуществ многодневной совместной работы самых различных людей и с самого начала получает застывшее, не гибкое сценическое пространство, которое уже не могут изменить никакие перемещения актера по ходу игры. Название "сценическая картина", употребляемое в немецком языке для описанных выше декораций, выбрано очень метко, так как оно раскрывает все недостатки таких сценических построений. Не говоря уже о том, что в зрительном зaле найдутся лишь считанные места, откуда сценическая картина будет открываться во всей своей полноте, а со всех других мест она предстает перед зрителем в более или менее деформированном виде, игровая площадка, скомпонованная как картина, не обладает ни пластичностью, ни пространственной протяженностью, хотя и претендует на них. Хорошая сценическая площадка получает свое завершение в процессе игровых перемещений актеров. Значит, лучше всего, если декорация будет достроена в ходе репетиций. К такому методу никак не могут привыкнуть наши театральные декораторы, считающие себя художниками и утверждающие, что обладают своим "видением", которое будто бы необходимо воплотить, причем они редко считаются с актерами, так как их "сценические картины" и без актеров смотрятся якобы так же хорошо или даже еще лучше.

Хороший строитель сцены продвигается в своей работе медленно, он экспериментирует. Ему очень помогают творческие наметки, основанные на доскональном изучении пьесы, на взаимополезных обсуждениях со всеми остальными членами театрального коллектива, причем особую ценность имеет обсуждение особой общественной задачи, раскрыть которую призвана данная постановка. При этом собственные представления строителя сцены о постановке должны отличаться широтой и гибкостью. Он постоянно проверяет их по результатам актерских репетиций. Намерения и пожелания актеров для него ключ к творческим открытиям. На репетициях он изучает, сколь велики возможности актера, и в нужный момент приходит им на помощь. Чтобы добиться желаемого эффекта, хромающему человеку для передвижения по сцене требуется больше места, какой-нибудь случай издали воспринимается как комический, а вблизи как трагический и т. д. С другой стороны, и актеры помогают строителю сцены. Если строителю сцены необходимо сделать роскошный стул, то он будет казаться дорогим, если актер церемонно внесет его и поставит с величайшими предосторожностями. Если это кресло судьи, то особого эффекта можно достигнуть, посадив, к примеру, судью маленького роста в огромное кресло, в котором он буквально утонет. Строитель сцены в состоянии обойтись значительно более скупыми средствами, если определенные элементы оформления войдут составной частью в игру актеров; в свою очередь актеры с помощью строителя сцены в состоянии избежать многих трудностей.