Текст книги "Теория эпического театра (статьи, заметки, стихи)"

Автор книги: Бертольд Брехт

сообщить о нарушении

Текущая страница: 17 (всего у книги 18 страниц)

Человеку доставляет удовольствие изменяться под воздействием искусства, а также под воздействием жизни. Таким образом, он должен ощутить и увидеть как себя, так и общество способными к изменению; причудливые законы, по которым происходят изменения, должны проникнуть в его сознание, – этому посредством художественного наслаждения должно способствовать искусство. Материалистическая диалектика говорит о видах и причинах таких изменений.

Мы пришли к выводу, что основным источником эстетического наслаждения является творческая плодовитость общества, его чудесная способность создавать полезные и приятные вещи и, в конечном счете, обнаруживать свою идеальную сущность. Прибавим к этому, что мы можем устранять неприятное и практически бесполезное. Например, когда мы сажаем сад, ухаживаем за ним и улучшаем его, мы получаем удовольствие не только от плодов, на которые рассчитываем в будущем, – нам доставляет удовольствие сама по себе деятельность, наша способность к творчеству.

Но творить – значит изменять. Это означает влиять на внешние процессы, прибавлять к существующему что-то новое. Для этого надо многое знать, мочь, хотеть. Природой можно повелевать, подчиняясь ей, так говорит Бэкон.

Мы склонны считать состояние покоя "нормальным" состоянием. Человек каждое утро идет на работу, это и есть "нормальное", само собой разумеющееся. В одно прекрасное утро он на работу не пошел, что-то помешало ему, какая-нибудь неудача, а может быть, удача, это нуждается в объяснении, ибо нечто длительное, казавшееся постоянным, внезапно и очень резко оборвалось; так вот – это нарушение, которое вторгается в состояние покоя, а затем снова наступает покой, ибо теперь, казалось бы, уже никто на работу не ходит. Покой носит несколько отрицательный характер, но все же является покоем, нормальным состоянием.

Даже очень бурные события, если только они повторяются с известной регулярностью, приобретают видимость покоя. Ночные бомбардировки в городах могли казаться просто определенной жизненной фазой, они так и воспринимались, они превратились в состояние и не нуждались более ни в каком объяснении.

Когда натуралисты изображали те или иные состоя-, ния, последним была свойственна именно такая постоянная повторяемость. Зритель понимал, что авторы против этих состояний, но нужно было обладать политической позицией, сходной с авторской, чтобы суметь представить себе другие состояния и прежде всего чтобы понять, как добиться их осуществления. Состояниям же самим по себе был свойствен только этот признак постоянной повторяемости.

Вот как стоит вопрос: должен ли театр так показывать публике человека, чтобы она могла его понять, или так, чтобы она могла его изменить. Во втором случае публика должна получить, так сказать, совсем другой материал, материал, собранный с той точки зрения, чтобы можно было понять и до известной степени почувствовать неповторимые, сложные, многообразные и противоречивые отношения между личностью и обществом.

В таком случае актеру нужно соединить художественное воплощение образа с социальной критикой, которая мобилизует интерес публики. Некоторым старомодным эстетам такая критика кажется чем-то "отрицательным", антихудожественным. Это, однако, чепуха. Подобно любому другому художнику, скажем, романисту, актер может внести в свое творчество элемент социальной критики, не разрушая создаваемого им художественного образа. Сопротивляются таким "тенденциям" люди, которые, прикрываясь защитой искусства, просто защищают от критики существующие порядки.

Неверно полагать, будто новые пьесы и образы не несут в себе жизни или страсти. Всякий, кто любит, чтобы у него дух захватывало, будет вполне удовлетворен. Всякий, кому хочется испытать эмоциональное потрясение, пусть приходит на спектакль! Некоторую часть публики иной раз отпугивает то, что театр показывает ей людей и события с одной определенной стороны, так, что становится видно, как их можно изменить; но какое же до этого дело той части публики, которая не желает ни быть измененной, ни что бы то ни было изменять?

Даже часть тех людей, кто без устали работает над изменением общества, хотела бы возложить на театр и драматургию новые задачи, но так, чтобы театр не претерпел никаких изменений; они боятся вырождения театрального искусства. Такое вырождение могло бы и в самом деле случиться, если бы мы просто отбросили прежние завоевания – вместо того, чтобы их дополнить новыми. Разумеется, такое дополнение связано с преодолением противоречия.

Вслед за тем придется рассмотреть, как использовать эффект очуждения, что и для каких целей должно быть очуждаемо. Следует показать изменяемость сосуществования людей (а вместе с тем изменяемость и самого человека). Достичь этого можно только, если внимательно присматриваться ко всему неустойчивому, зыбкому, относительному, – словом, к противоречиям во всех состояниях, имеющих склонность к переходу в другие противоречивые состояния.

МОЖНО ЛИ НАЗВАТЬ ТЕАТР ШКОЛОЙ ЭМОЦИЙ?

Да. Возникновение эмоций – процесс очистительный. Для этого, однако, нужно, чтобы и эмоции были очищены.

В театре зрителя обучают большим эмоциям, к которым он без такого обучения неспособен. Сущность человеческой природы такова, что эмоции не могут возникнуть сами по себе, то есть изолированно от деятельности разума. Эта деятельность разума может выступать как начало, противоположное эмоциям, вносящее в эмоции нечто объективное, определенный материал жизненного опыта. Однако эмоции и сами по себе – противоречивая смесь.

Эмоции обычно движутся по тем же кривым, что и вообще идеология. Так, существуют весьма различные типы патриотизма, среди них есть и очень благородные и совершенно низменные. Непрестанно появляются эмоции, которые представляют собой огромные и опасные болота общественного разложения.

ВОПРОСЫ О РАБОТЕ РЕЖИССЕРА

Что делает режиссер, ставя пьесу?

– Он рассказывает публике некую историю.

Чем он для этого располагает?

– Текстом, сценой и актерами.

Что самое важное в этой истории?

– Ее смысл, то есть ее общественная суть. Каким образом устанавливается смысл истории?

– Посредством изучения текста, изучения своеобразия ее автора и времени ее возникновения.

Может ли история, возникшая в другую эпоху, быть поставлена полностью в духе ее автора?

– Нет. Режиссер выбирает такой способ прочтения, который может быть интересен его времени.

Каково важнейшее действие, посредством которого режиссер рассказывает историю публике?

– Аранжировка, то есть расположение персонажей, определение их позиции по отношению друг к другу, их передвижения, их выходов и уходов. Аранжировка должна рассказывать историю в соответствии с ее смыслом.

Бывают ли аранжировки, не отвечающие этому требованию?

– Сколько угодно. Вместо того чтобы рассказывать историю, неправильные аранжировки пекутся о совсем других вещах. Пренебрегая историей, они располагают определенных актеров, сиречь звезды, наиболее выгодным для них образом (так, чтобы они были на виду у публики), или они навевают зрителям настроение, которое раскрывает суть происходящих на сцене событий поверхностно или вовсе неверно, или же они создают захватывающие моменты там, где их нет в рассказываемой истории, и т. д. и т. п.

Каковы основные неправильные аранжировки наших театров?

– Натуралистические, в которых воспроизводится совершенно случайное расположение персонажей "как бывает в жизни". – Экспрессионистские, которые, не обращая внимания на историю, являющуюся лишь, так сказать, предлогом, сводятся к тому, чтобы предоставить персонажам повод "себя выразить". Символистские, цель которых – без всякой оглядки на действительность выявить "таящееся в глубине вещей", идеальное. – Чисто формалистические, стремящиеся создать "яркие мизансцены", нисколько не движущие рассказываемую историю вперед.

ТЕАТР ЭПИЧЕСКИЙ И ДИАЛЕКТИЧЕСКИЙ

В настоящее время делается попытка перехода от _эпического_ театра к _диалектическому_. С нашей точки зрения и в соответствии с нашими намерениями, эпический театр как эстетическое понятие вовсе не был чужд диалектики, а театр диалектический не сможет обойтись без эпической стихии. Тем не менее мы имеем в виду необходимость значительной перестройки.

1

В прежних работах мы рассматривали театр как коллектив рассказчиков, появляющихся перед зрителем, чтобы воплотить некое повествование, иначе говоря, чтобы пропустить повествование через собственную личность или создать необходимую общественную среду.

2

Мы также указывали, на что рассчитывает такой рассказчик: публика получает удовольствие, рассматривая критически, то есть творчески, поведение людей и его последствия.

При такой установке нет больше оснований для строгого разделения жанров, – разве что будут обнаружены какие-нибудь особые основания. События приобретают то трагический, то комический характер, на обозрение выставляется их комическая или трагическая сторона. Это не имеет ничего общего с тем, как Шекспир включает в свои трагедии комические сцены (а вслед за ним – Гете в "Фаусте"). Серьезные сцены могут сами по себе приобретать комический характер (скажем, сцена, когда Лир отдает свое царство). Точнее говоря, в таком случае комический аспект обнаруживается в трагическом и трагический – в комическом как внутреннее противоречие.

3

Чтобы своеобразие представленных театром отношений и ситуаций могло быть воплощено в игровой форме и подвергнуто критике, публика мысленно создает другие отношения и ситуации и, следя за действием, противопоставляет их тем, которые показаны театром. Так публика сама превращается в рассказчика.

4

Если мы утвердимся в этом взгляде и к тому же еще подчеркнем, что публика, являясь сорассказчиком, должна встать на точку зрения с_а_мой творческой, нетерпеливой, рвущейся к благотворным переменам части общества, мы придем к выводу, что в применении к новейшему театру от термина "эпический театр" следует отказаться. Если повествовательное начало, содержащееся в театре вообще, усилилось и обогатилось, то термин этот свою роль сыграл. Укреплением повествовательного начала в театре вообще – как в современном, так и в прежнем – создается основа для своеобразия нового театра, который уже потому является новым, что он _сознательно_ развивает черты – диалектические – прежнего театра и делает их источником эстетического наслаждения. Исходя из этого своеобразия, термин "эпический театр" оказывается слишком общим и неточным, чуть ли не формальным.

5

Пойдем теперь дальше: обратимся к свету, который должен озарить отношения между людьми, представляемые нами на сцене, – все то, что в мире подлежит изменению, должно стать зримым и доставить нам эстетическое наслаждение.

6

Чтобы обнаружить изменяемость мира, мы должны познать законы его развития. При этом мы исходим из диалектики классиков социализма.

7

Изменяемость мира основана на его противоречивости. В вещах, людях, событиях есть нечто, делающее их такими, каковы они есть, и в то же время нечто, делающее их другими. Ибо они развиваются, не стоят на месте, изменяются до неузнаваемости. И вещи, те, какими они нам представляются сейчас, незримо содержат в себе нечто иное, прежнее, враждебное нынешнему.

Фрагмент

КОММЕНТАРИИ

В пятом томе настоящего издания собраны наиболее важные статьи, заметки, стихотворения Брехта, посвященные вопросам искусства и литературы. Работы о театре, занимающие весь второй полутом и значительную часть первого, отобраны из немецкого семитомного издания (Bertоld Brecht, Schriften zum Theater, B-de 1-7, Frankfurt am Main, 1963-1964). Статьи и заметки Брехта о поэзии взяты из соответствующего немецкого сборника (Bertolt Brect, Uber Lyrik, Berlin und Weimar, 1964). Для отбора стихотворений использовано восьмитомное немецкое издание, из которого до сих пор вышло шесть томов (Bertolt Brecht, Gedichte, B-de 1-6, Berlin, 1961-1964). Все остальные материалы – публицистика, работы по общим вопросам эстетики, статьи о литературе, изобразительных искусствах и пр. – до сих пор не собраны в особых немецких изданиях. Они рассеяны в частично забытой и трудно доступной периодике, в альманахах, сборниках и т. д., откуда их и пришлось извлекать для данного издания.

В основном в пятом томе представлены работы Брехта начиная с 1926 года, то есть с того момента, когда начали складываться первые и в то время еще незрелые идеи его теории эпического театра. Весь материал обоих полутомов распределен по тематическим разделам и рубрикам. В отдельных случаях, когда та или иная статья могла бы с равным правом быть отнесена к любой из двух рубрик, составителю приходилось принимать условное решение. Внутри каждой рубрики материал расположен (в той мере, в какой датировка поддается установлению) в хронологическом порядке, что дает возможность проследить эволюцию теоретических воззрений Брехта как в целом, так и по конкретным вопросам искусства. Лишь в разделе "О себе и своем творчестве" этот принцип нарушен: здесь вне зависимости от времени написания тех или иных статей и заметок они сгруппированы вокруг произведений Брехта, которые они комментируют и разъясняют.

ТЕОРИЯ ЭПИЧЕСКОГО ТЕАТРА

ПРОТИВ ТЕАТРАЛЬНОЙ РУТИНЫ

БОЛЬШЕ ХОРОШЕГО СПОРТА

Статья опубликована в газете "Berliner Borsen-Courier" от 6 февраля 1926 г.

Стр. 8. ...нонсенс (англ.) – нелепость.

МАТЕРИАЛЬНАЯ ЦЕННОСТЬ

Газета "Vossische Zeitung" в начале 1926 г. задала немецким деятелям культуры вопрос: "Умирает ли драма?" 4 апреля 1926 г. газета опубликовала ответы ряда драматургов, поэтов и актеров, в том числе и Брехта, предпослав им следующее вступление: "Все чаще раздаются голоса людей, предсказывающих или даже констатирующих гибель театра – такого, каким он является в настоящее время. Мысль о том, что наша эпоха неспособна создать трагедию, не нова. Новым является утверждение, будто бы собственно драма изжила себя как форма искусства. Любители произносить скороспелые надгробные речи хоронят драму и провозглашают ее наследниками кино, радио, оперетту, ревю, бокс. Полагая, что эта проблема представляет жизненную важность для немецкой культуры, мы обратились к ряду специалистов с вопросом о том, думают ли они тоже, что драма обречена на гибель..."

Стр. 11. "Ирод и Mариамна" – трагедия немецкого драматурга Фридриха Геббеля (1813-1863).

Стр. 12. ...Реймский собор – шедевр французской готической архитектуры (XIII-XIV вв.), который во время первой мировой войны был варварски обстрелян немецкой дальнобойной артиллерией.

Стр. 13. Режиссер Л. Иесснер. – См. прим. к стр. 290 1-го полутома.

Генетивус поссесивус (латин.) – родительный падеж принадлежности, обозначающий лицо, которому принадлежит что-либо.

О "НАРОДНОМ ТЕАТРЕ"

Отрывок первый был опубликован в еженедельнике "Die Szene" (VI, 1926) вместе с заметками писателей Эрнста Толлера, И. Р. Бехера и других под общим заголовком "Движение "Народного театра" и молодое поколение".

Стр. 15. Нестрипке Зигфрид и Hефт Генрих – руководители буржуазного "Народного театра", с которым в 20-е годы боролись Брехт и его соратники.

Пискатор проявил тенденцию. – Э. Пискатор в 1926 г. поставил на сцене "Народного театра" две пьесы – "Прилив" А. Паке и "Пьяный корабль" П. Цеха.

КАК ИГРАТЬ КЛАССИКОВ СЕГОДНЯ?

Ответ на анкету, опубликованный в "Berliner Borsen-Courier" от 25 декабря 1926 г. Анкета, предложенная газетой "ведущим деятелям театра и литературы", содержала следующие вопросы: "В какой мере вы считаете возможной постановку пьес классического репертуара в современном театре? На какой основе могут быть изменены старые произведения? С какого момента начинается произвол? Какую роль играет изменение социального состава публики при осуществлении или перестройке репертуара?"

Стр. 16. ..."Разбойники" – драма Шиллера, была поставлена Э. Пискатором в 1926 г. (премьера – 11 ноября) в берлинском "Штатстеатер". В этом спектакле режиссер перестроил пьесу, сделав ее центральным героем вместо Карла Моора разбойника Шпигельберга, выступающего в качестве последовательного мятежника.

...Сто пятьдесят лет-то есть время, истекшее со дня первой постановки "Разбойников" на немецкой сцене (1782).

ТЕАТРАЛЬНАЯ СИТУАЦИЯ 1917-1927 годов

Опубликовано в берлинской газете "Der neue Weg" от 16 мая 1927 г. в качестве ответа на анкету газеты о роли режиссера в современном театре.

НЕ ЛИКВИДИРОВАТЬ ЛИ НАМ ЭСТЕТИКУ?

В газете "Berliner Borsen-Gourier" от 12 мая 1927 г. появилась статья некоего "господина Икс" под заголовком: "Гибель драмы. Письмо драматургу". Ею была начата "Полемическая переписка о современной драме". В газете от 2 июня появилось возражение Брехта "Не ликвидировать ли нам эстетику?" и ответ г-на Икс, который оказался социологом Фрицем Штернбергом. (См. прим. к 1-му полутому).

ЧЕЛОВЕК ЗА РЕЖИССЕРСКИМ ПУЛЬТОМ

Ответ на вопрос журнала "Theater", где он и был напечатан в январском номере 1928 г. Вместе с заметкой Брехта напечатаны заметки других драматургов: А. Броннена – "Человек за письменным столом", К. Цукмайера "Человек в кресле партера" и др.

БЕСЕДА ПО КЕЛЬНСКОМУ РАДИО

Немецкий редактор напечатал этот текст, относящийся к 1928 г., по рукописи Брехта, которая содержит не только запись беседы на кельнском радио, но и цитаты из сочинений собеседников Брехта, явно добавленные автором позднее.

Стр. 22. Хардт Эрнст (1876-1927) – поэт неоромантического направления, драматург, переводчик.

Стр. 23. Иеринг Герберт (р. 1888) – немецкий театральный критик и историк театра, в то время – рецензент "Berliner Borsen-Courier", поддерживавший Пискатора и Брехта.

Стр. 25. "Облава на козла" – обычный в баварских горах вид народного суда, при котором обвиняемый первоначально закутывался в козлиную шкуру. Таким сравнением Брехт хочет сказать как о подчинении всех этапов драмы последнему, так и о "варварском" характере такой драмы.

Стр. 26. ...о парижской школе. – Имеется в виду легкое развлекательное буржуазное драмодельство.

Газенклевер Вальтер (1890-1940) – немецкий поэт и драматург-экспрессионист. Пьеса "Браки заключаются на небесах" поставлена на камерной сцене Немецкого театра (Берлин) в 1928г.

"Поход на восточный полюс" (1926) – пьеса А. Броннена (см. прим. к стр. 218 1-го полутома), в которой сделана попытка вывести одного-единственного персонажа ("Ein-Mann-Stuck").

Флейсер Марилуиза – немецкая писательница, драматург, автор пьесы "Пионеры Ингольштадта", поставленной в 1927 г. в театре на Шиффбауэрдамме, и других ("Ингольштадтские драмы").

Стр. 27. Кайзер Георг (1878-1945) – немецкий драматург-экспрессионист, автор ряда пацифистских и антиимпериалистических пьес; написал более 60 пьес ярко экспериментального характера. "С утра до полуночи" – драма 1916 г.

Стр. 28. Лампель Петер-Мартин (р. 1894) – немецкий драматург. Его пьеса "Бунт в воспитательном доме" (1928) вызвала большую дискуссию по вопросам воспитания.

ДОЛЖНА ЛИ ДРАМА ИМЕТЬ ТЕНДЕНЦИЮ?

Ответ на анкету эссенского журнала "Scheinwerfer", опубликованный в ноябре 1928 г. в ряду ответов других деятелей культуры.

ОТРЕЧЕНИЕ ДРАМАТУРГА

Видимо, эта статья, оставшаяся в рукописи, относится к 1932 году.

Стр. 33. Mоэм Сомерсет (р. 1874) – английский романист и драматург, снискавший известность комедиями "Леди Фредерик" (1907), "Человек чести" (1904), "Каролина" (1916), "Круг" (1921), "Письмо" (1927) и др. Собрание пьес Моэма в шести томах вышло в свет в 1931-1932 годах.

Сулла Луций Корнелий (138-78 до н. э.) стал в 82 г. до н. э. бессрочным диктатором, а в 79 г. до н. э. сложил свои полномочия.

Шекспир... ушел в личную жизнь. – В 1613 г., в расцвете сил, сорока восьми лет, Шекспир, по неведомым его биографам причинам, оставил театр. (См.: А. Аникст, Шекспир, М., "Молодая гвардия", ЖЗЛ, 1964, стр. 303 сл.).

НА ПУТИ К СОВРЕМЕННОМУ ТЕАТРУ

ГОСПОДИНУ В ПАРТЕРЕ

Ответ на анкету газеты "Berliner Borsen-Courier"; вопрос гласил: "Чего, по Вашему мнению, ждет от Вас Ваш зритель?" Опубликовано 25 декабря 1926 г. вместе с ответами многих театральных деятелей (Л. Йесснер, А. Броннен, Г. Кайзер, Э. Толлер, К. Цукмайер, К. Штернгейм, М. Флейсер и другие).

Стр. 38. "В чаще". – Имеется в виду пьеса Брехта "В чаще городов" (1921-1924).

ОПЫТ ПИСКАТОРА

Написано Брехтом после спектакля "Прилив" А. Паке на сцене "Фольксбюне" 21 февраля 1926 г.

Стр. 39. "Кориолан" Шекспира был поставлен режиссером Эрихом Энгелем в берлинском "Лессинг-театр" 27 февраля 1925 г.; главную роль исполнял Фриц Кортнер.

"Ваал" – первая пьеса Брехта, написанная в 1918 г.

Буррис Эмиль – драматург, соратник Брехта, автор пьес "Американская молодежь" (1925), "Скудная трапеза" (1926). См. о нем две заметки Брехта: "Плодотворные препятствия" и "Объективный театр" (В. Brecht, Schriften zum Theater, В. I, S. 169-172).

РАЗМЫШЛЕНИЯ О ТРУДНОСТЯХ ЭПИЧЕСКОГО ТЕАТРА

Опубликовано в литературном приложении газеты "Frankfurter Zeitung" от 27 ноября 1927 г.

Стр. 41. ...Мюнхенской шекспировской сцены. – Имеется в виду Мюнхенский художественный театр (1907-1908), зрительный зал которого был расположен амфитеатром, а сцена длиной в 10 метров, лишенная глубины, ограничивалась с боковых сторон башнями; на фоне задней стены выделялись силуэты актеров. Этот театр с успехом ставил "Двенадцатую ночь" Шекспира.

ПОСЛЕДНИЙ ЭТАП – "ЭДИП"

Опубликовано в газете "Berliner Borsen-Courier" от 11 февраля 1929 г. "Эдип" был поставлен Леопольдом Иесснером в берлинском "Штатстеатер" 4 января 1929 г. Соединение "Царя Эдипа" и "Эдипа в Колоне" в одну пьесу (автор Гейнц Липман). Главную роль исполнял Фриц Кортнер.

О ТЕМАХ И ФОРМЕ

Опубликовано в газете "Berliner Borsen-Courier" от 31 марта 1929 г. вместе с заметками ряда других театральных деятелей под общим заголовком "Завтрашний театр". Редакция поставила следующие вопросы: "Какие новые тематические области могут оплодотворить театр? Требуют ли эти темы новой драматической формы или новой техники игры?"

ПУТЬ К БОЛЬШОМУ СОВРЕМЕННОМУ ТЕАТРУ

Эти наброски, оставшиеся неопубликованными, относятся к 1930 г.

Стр. 47. Дейтонский обезьяний процесс. – Дейтон – город в США, в штате Огайо; здесь имел место суд над школьным учителем, пропагандировавшим учение Дарвина.

СОВЕТСКИЙ ТЕАТР И ПРОЛЕТАРСКИЙ ТЕАТР

Написано в связи с гастролями театра имени Мейерхольда в 1930 г.; в Берлине игрались спектакли "ревизор" Гоголя, "Рычи, Китай!" С. Третьякова и "Лес" Островского.

Стр. 51. ...Аттила – предводитель гуннов (434-453), известный своей свирепостью.

ДИАЛЕКТИЧЕСКАЯ ДРАМАТУРГИЯ

Отдельные наброски 1929-1930 гг., оставшиеся неопубликованными и извлеченные из архива Брехта.

Стр. 55. Керр Альфред (1867-1948) – немецкий театральный критик, постоянный идейно-художественный противник Брехта.

Стр. 60. ...произведения ...Деблина, – Брехт имеет в виду роман Альфреда Деблина (1878-1957) "Три прыжка Ван Луня" (1915), под влиянием которого он написал свою раннюю комедию "Что тот солдат, что этот" (1924-1926).

Стр. 63. ...совлечение покровов с изображений в Саисе. – Имеется в виду стихотворение Шиллера "Саисское изваяние под покровом" (1796), где утверждается кантианское положение о непознаваемости "вещи в себе": любознательный юноша сорвал со статуи покров, скрывавший Истину, и навеки онемел.

О НЕАРИСТОТЕЛЕВСКОЙ ДРАМЕ

ТЕАТР УДОВОЛЬСТВИЯ ИЛИ ТЕАТР ПОУЧЕНИЯ?

Статья написана в 1936 г., впервые опубликована в 1957 т. в сб. "Schriften zum Theater". На русском языке печаталась в кн.: Б. Брехт, О театре, М., ИЛ, 1960.

Стр. 65. Жуве Луи (1887-1935)-французский режиссер, руководитель театра "Атеней". Жуве был театральным новатором, искавшим новые пути режиссуры.

Кочран – английский режиссер и актер.

"Габима" – еврейский театр, в котором Е. Б. Вахтангов в 1921 г. поставил спектакль "Гадибук" ("Бесноватая"), имевший большой резонанс в Европе.

Стр. 66. ...согласно Аристотелю. – См.: Аристотель, Искусство поэзии, М., Гослитиздат, 1967, стр. S3.

Стр. 72. Психоанализ – теория психологии, созданная австрийским ученым 3. Фрейдом, согласно которой духовная жизнь человека объясняется подсознанием и главным образом половым инстинктом.

Бихевиоризм – направление в новейшей американской психологии, рассматривающее поведение человека как совокупность реакций на внешние воздействия.

...Согласно Фридриху Шиллеру... – Брехт имеет в виду учение Шиллера о театре как школе нравственности, выдвинутое им в ряде эстетических статей и трактатов: "Театр, рассматриваемый как нравственное учреждение", "О трагическом искусстве", "О патетическом", в "Письмах об эстетическом воспитании человека".

Стр. 73. Ницше напал на Шиллера, назвав его зекингенским трубачом нравственности. – Ницше, который питал к Шиллеру неприязнь, иронически называл его так, используя заглавие известного лиро-эпического рассказа в стихах Иозефа Виктора Шеффеля "Зекингенский трубач" (1854).

НЕМЕЦКИЙ ТЕАТР 20-х ГОДОВ

Эта статья была опубликована по-английски в "Left Review", Лондон, июль 1936 г.

Стр. 75. "Дело есть дело" – антибуржуазная пьеса французского писателя Октава Мирбо (1903).

"Фрекен Юлия" – натуралистическая драма шведского писателя Августа Стриндберга (1888).

"Меловой круг" – нашумевшая модернистская пьеса немецкого писателя Клабунда (1924), обработка старинной восточной драмы,

Стр. 76. "Бравый солдат Швейк" был поставлен Пискатором в берлинском театре на Ноллендорфплац (премьера 23 января 1928 г.) по роману Гашека, обработанному для сцены Брехтом.

"Берлинский купец" – сатирическая пьеса Вальтера Меринга (р. 1896), поставленная Пискатором в театре на Ноллендорфплац (премьера 6 сентября 1928 г.).

Гросс Георг (1893-1959) – немецкий график, сотрудничавший в 1928-1929 гг. с Пискатором, в театре которого оформил "Похождения бравого солдата Швейка". См. о нем в кн. Э. Пискатора "Политический театр", М., 1934.

Стр. 77. "Полет Линдбергов" – учебная пьеса Брехта (1929), позднее переименованная в "Полет над океаном".

Хиндемит Пауль (р. 1895) – немецкий композитор, один из лидеров музыкального модернизма.

РЕАЛИСТИЧЕСКИЙ ТЕАТР И ИЛЛЮЗИЯ

Наброски, оставшиеся неопубликованными. В рукописи Брехта приведенный заголовок относится только к первому отрывку.

ОБ ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНОМ ТЕАТРЕ

Доклад, прочитанный 4 мая 1939 г. участникам Студенческого театра в Стокгольме. Для повторного чтения доклада перед ансамблем Студенческого театра в Хельсинки в ноябре 1940 г. Брехт переработал текст. Впервые опубликован в "Studien", Э 12, приложение к журналу "Theater der Zeit", l959, Э 4.

Стр. 84. Антуан Андре (1858-1943) – французский режиссер, теоретик и новатор театра.

Брам Отто (1856-(1912) – немецкий театральный деятель, основоположник немецкого сценического натурализма, последователь Антуана.

Крэг Гордон (р. 1872) – английский режиссер, художник и теоретик театра, сторонник единовластия режиссера в театре, видевший в актере лишь "сверхмарионетку".

Рейнгардт Макс (1873-1943) – немецкий режиссер, неутомимый экспериментатор, новаторски использовавший все компоненты современного спектакля (музыка, свет, танец, живопись).

...естественные площадки. – Рейнгардт осуществлял постановку на цирковых аренах и т. п. в форме массовых народных зрелищ. "Сон в летнюю ночь" был поставлен в 1905 г. – этот спектакль пользовался особым успехом.

"Каждый человек" (или "Всякий") – драма австрийского драматурга Гуго фон Гофмансталя (1874-1924) "Каждый человек, игра о смерти богача" (1911); представляет собой обработку средневековой мистерии.

Стр. 85. Тренделенбургская операция на сердце. – Тренделенбург Фридрих (1844-1924) – хирург, создатель новых методов операций на легких и сердце.

Стр. 86. Григ Нурдаль (1902-1943) – норвежский драматург, автор эпической драмы "Наша честь, наше могущество" (1935), привлекавшей Брехта изображением народной массы, и "Поражения" (1937), драмы, которую Брехт переделал в свою пьесу "Дни Коммуны".

Лагерквист Пер (р. 1891) – шведский писатель, последователь драматургии А. Стриндберга, позднее создавший произведения высокого философского и общественного значения.

Оден Уистан Хью (р. 1907) – английский писатель и поэт.

Абелль Кьель (1901-1961) – датский драматург. См. прим. к стр. 181 1-го полутома.

Стр. 93. ...институт физика Нильса Бора. – Нильс Бор (1885-1964) датский физик, с 1920 г. возглавлявший институт теоретической физики. Под впечатлением упоминаемого в тексте сообщения Брехт написал пьесу "Жизнь Галилея" (см. об этом т. 2 наст, изд., стр. 437).

Стр. 95. Мимезис. – В своей "Поэтике" Аристотель все виды поэзии вслед за Платоном называет подражательными искусствами или подражанием. Термин "мимезис" (uiunoic) означает "подражание".

Гегель, создавший... последнюю великую эстетику. – Имеется в виду "Курс лекций по эстетике", читанных Гегелем в 1817-1819 гг. в Гейдельберге и в 1820-1821 гг. в Берлине. Приводимая Брехтом мысль-во "Введении" (см.: Гегель, Собрание сочинений, М., 1938, т. XII).

Стр. 101. Брейгель. – Нидерландский живописец Питер Брейгель Старший, прозванный Мужицким (1525-1569).

НОВЫЕ ПРИНЦИПЫ АКТЕРСКОГО ИСКУССТВА

КРАТКОЕ ОПИСАНИЕ НОВОЙ ТЕХНИКИ АКТЕРСКОЙ ИГРЫ, ВЫЗЫВАЮЩЕЙ ТАК

НАЗЫВАЕМЫЙ "ЭФФЕКТ ОЧУЖДЕНИЯ"

Статья написана в 1940 году, опубликована в "Versuche", Э 11, Берлин, 1951. На русском языке – в кн.: Б. Брехт, О театре, М., ИЛ, 1960.

Стр. 108. "Жизнь Эдуарда II Английского" (1923) – пьеса Б. Брехта и Л. Фейхтвангера, переделка драмы Кристофера Марло, английского драматурга эпохи Возрождения, предшественника Шекспира.

"Пионеры из Ингольштадта" – пьеса Марилуизы Флейсер.

Стр. 110. Книга И. Рапопорта "Работа актера" ("The Work of the Actor") произвела на Брехта большое впечатление и неоднократно обсуждалась им. См. специальную заметку в "Schriften zum Theater", В. Ill, Suhrkamp Verlag, 1963, S. 212-213.

ДИАЛЕКТИКА И ОЧУЖДЕНИЕ

При жизни Брехта эти заметки не публиковались.

ПОСТРОЕНИЕ ОБРАЗА

При жизни Брехта не публиковалось. Разделы "Историзация" и "Неповторимость образа" включены в данный цикл заметок составителем немецкого издания В. Хехтом.

Стр. 125. ...вашу маленькую пьесу... – то есть одноактную пьесу Брехта "Винтовки Тересы Каррар".

Стр. 125-126. ...самая выдающаяся актриса – Елена Вайгель.

РАЗВИТИЕ ОБРАЗА

Эта и следующие заметки написаны преимущественно в 19511953 гг. Часть из них создана до и после конференции, организованной Немецкой Академией искусств в Берлине на тему: "Как мы можем усвоить Станиславского?" Другие возникли летом 1953 г. в связи с чтением рукописного перевода книги Н. Горчакова "Режиссерские уроки К. С. Станиславского", 2-е изд., М., "Искусство", 1951, написанной известным советским режиссером на основе репетиций и бесед со Станиславским.

ПРАВДА

Написано Брехтом в связи с постановкой пьесы Э. Штриттматтера "Кацграбен" (1953) – см. прим. к стр. 479.